فیلم «ناتوردشت» در فیلمزی بررسی شد | باید درباره تغییرات اجتماعی و بازنمایی آنها در سینما گفتگو کرد

به گزارش رسانه فیلمزی، فیلم سینمایی «ناتوردشت» ساخته محمدرضا خردمندان، مرز باریک انسانیت، اخلاق و مسئولیت اجتماعی را مطرح کرده است. محمدرضا خردمندان که از فیلمسازانِ علاقمند به سینمای اجتماعی است با ساخت این فیلم سینمایی با فضا‌سازی دقیق و طبیعت محور، قصه‌ای پیچیده را از بحران‌های اجتماعی روایت کرده است.

در واقع داستان در نگاه اول با بحران به ظاهر ساده یعنی گم شدن یک دختر بچه شروع می‌شود، اما گذشت زمان و گسترش پیچیدگی‌ها، این اتفاق را تبدیل به درامی پرتنش می‌کند که مرزهای عاطفی و اخلاقی کاراکترها را به چالش می‌کشد. در عین حال پرسش‌هایی درباره هویت، مسئولیت پذیری و مرزهای خوبی و بدی ایجاد می‌کند.

از همین رو رسانه فیلمزی در گفت‌وگویی اختصاصی با محمدرضا خردمندان به کم و کیف ساخت فیلم «ناتوردشت» با توجه به این مطلب که برگرفته از یک داستان واقعی است، پرداخته و خردمندان درباره مسئولیت پذیری فیلمساز در مقابل همگرایی ملی، آینده سینمای اجتماعی با توجه به تغییراتِ جامعه، نگارش فیلمنامه و نوع کارگردانی این فیلم و پرسش‌های دیگر پاسخ داد.

محمد امیر جلالی سردبیر فیلمزی: یکی از برداشت‌هایی که از دیدن این فیلم دریافت می‌شود، توجه به اهمیت سوشال مدیا است و به نظر می رسد نگاه خود شما به این فناوری روز مثبت بوده است.

پریسا ساسانی خبرنگار فیلمزی: ماجرای یسنا برای اولین بار از طریق اینستاگرام  وایرال شد .

محمدرضا خردمندان فیلمساز: من خودم در لایو بی بی سی برای اولین بار دیدم. مردم لای مزارع دنبال گمشده‌ای هستند و سگ‌های زنده یاب نیز در حال جستجو هستند و بعد هلیکوپتر در حال پرواز بالای مزارع است. و کایت سوارانی که بر فراز دشت ها در جستجو بودند. در واقع صحنه  ها آنقدر سینمایی بود که می شد ساعت ها راجعش خیالپردازی کرد.

در تحقیقاتی که داشتم متوجه شدم، یک بلاگر روستایی که مثلا چهارهزار فالور داشت، وقتی برای اولین بار این داستان گم شدن یسنا را روایت می‌کند تبدیل به یک همگرایی ملی  می شود و خب بر اساس فیلمنامه موجود این موضوع را به قصه آوردیم.

ساسانی: در واقع بر اساس جستجوهایی که در بین فیلم‌ها داشتم هیچ اثر سینمایی را پیدا نکردم که کارکرد این مدیوم را از جهت اطلاع رسانی به این شکل مطرح کند.

خردمندان: خیلی آگاهانه نبود اما به هرحال در تایید فضای سوشال بود.  چون کارکرد آن در ناتوردشت نجات بخش بود.

ساسانی: وقتی از  یک پدیده نوظهر و در راستای پیشرفت تکنولوژی می توان چنین بهره برد، چرا باید فیلتر باشد؟ چرا وقتی یک فیلمساز در اثری که تولید کرده به بخش خوبی از این فضا اشاره کرده، باید این ابزار فیلتر باشد؟ به خصوص اینکه جزئی از زندگی روزمره و البته معیشت مردم شده است.

خردمندان: به نظر من ماجرای فیلترینگ هم به پایان رسیده است. یعنی احساس می‌کنم این ماجرا به نوعی در رودربایستی قرار دارد  و زمان می برد تا این آگاهی ایجاد شود که جلوی برخی از امور را نمی‌توان گرفت . بلکه باید روی جنبه‎‌های آگاه سازی تمرکز کرد. ولی نمی‌توان فیلتر کرد. همانطور که ماهواره از خانه‌ها جمع نشد و نکته مهم این است که انسان امروز با سوشال مدیا زیست می‌کند و این  در حالی است که همه ما از همین فیلتر هم عبور کرده‌ایم و موضوع فیلترینگ به یک درآمدزایی و گردش مالی برای عده ای تبدیل شده است.

 جلالی: اگر یک مروری به فعالیت‌های شما داشته باشیم متوجه می شویم که سینما را از ساخت فیلم های ۱۰۰ ثانیه ای آغاز کردید. فیلم های بالاتر از ۱۰۰ ثانیه از شما ندیدم یا نساختید.

خردمندان: چرا ساختم. ولی جایی دیده نشده است. مثلا اولین فیلمی که ساختم یک فیلم ده دقیقه ای بود به اسم «ساعت‌های گمشده» که پایان نامه دانشجویی من و یک فیلم کوتاه اقتباسی بود.  آن فیلم در دانشکده جایزه پایان نامه برتر را گرفت. ولی بعد از آن فیلم‌های 100 ثانیه‌ای ساختم و این مدیوم فیلمسازی آنقدر برای من جذاب بود که اکنون در حال نوشتن یک کتاب درباره این نوع فیلمسازی هستم. 

ساسانی: شما در این زمینه تدریس هم می کنید.

خردمندان: بله من سال هاست فیلمسازی را در شهرهای مختلف تدریس می کنم و متوجه شدم که چقدر تقاضا برای آموختن قالب فیلم‌های کوتاهِ کوتاه که در دنیا به « Short short movi» معروف است، بالا است و دلیل اش هم این است که فیلمسازی هنر گران قمیتی شده است و ساخت یک فیلم کوتاه در شرایط کنونی برای چهار روز کار از نیم میلیارد شروع می‌شود و این موقعیت در اختیار یک فیلمساز نوآموز و هنرجوی آماتور قرار نمی‌گیرد.

ساسانی: خب فیلمساز می‌خواهد به این عرصه ورود کند و مدیوم فیلم‌های کوتاهِ کوتاه یکی از مجراهای کم هزینه و خلاق برای اثبات توانایی های یک جوان فیلمساز است. درست است؟

 خردمندان: بله به جرات می توانم بگویم که فیلمسازی من در دنیای حرفه‌ای با جایزه‌هایی بود که از ساخت فیلم در این مدیوم شروع شد. 

جلالی: ورود شما با انیمشن پدر بود، درست است؟

خردمندان: بله. بعد فیلم «دوئل»، «گزارشگر» بود و برخی دیگر از آثارم هم در فضای سوشال خیلی دیده شد. به عنوان مثال یک فیلمی بود به نام «قرار پنجشنبه» و درباره زن و شوهر پیری بود که پشت فرمان ماشین با هم مشاعره می کردند. این ویدیو میلیون ها بار در دنیا بازنشر شد. ساخت فیلم‌هایی از این دست هم از جهت مالی و هم از لحاظ اعتباری برای من آورده‌های بسیاری داشت.

جلالی: من شما را در فیسبوک دنبال می‌کردم. ولی سال‌ها است که دیگر فعال نیستید.

خردمندان: واقعیت‌اش این است که رمز حساب کاربری را گم کرده ام و دسترسی به آن ندارم. ولی مهمترین خاطره‌ای که از فیسبوک دارم این است که یک روز از خواب بیدار شدم و رفتم در فیسبوک متوجه شدم انیمشین «پدر» به شکل وسیع منتشر شده و هزاران کامنت از سراسر دنیا دریافت کردم. کامنت‌هایی که زبان‌های آنها را نمی‌دانستم و با ایموجی هایی که ارسال می‌شد حس‌ها را دریافت می‌کردم.

به این ترتیب برای اولین بار با کارکرد سوشال مدیا و قدرت یک فیلم کوتاهِ کوتاه آشنا شدم که چقدر می‌تواند دیده شود. اما نکته قابل توجه این بود که از میان کامنت‌هایی که دریافت کردم یک کامنتی از یک خانم ایرانی بود که در سوئد زندگی می‌کرد و نوشته بود که به مدت سه سال است که با پدرش قطع ارتباط است و گفت که به شکل اتفاقی انیمیشن «پدر» را دیده و تصمیم گرفته با پدرش صحبت کند و دوباره صدای او را بشنود. این نوع دیده شدن برای من بسیار عجیب بود که می‌تواند  در سریعترین شکل ممکن منتشر شود و بازخورد دریافت کرد. از همین رو فیلم‌های ۱۰۰ ثانیه ای جایگاه بسیار قدرتمندی را برای بروز استعدادها دارد. 

جلالی: شما در فیلم های ۱۰۰ ثانیه خود هم فضای رئال و هم فضای انیمیشن را کار کرده بودید و این فیلم ها در دورانی ساخته شد که معیاری برای این نوع از فیلمسازی وجود نداشت. یادم است وقتی فیلم های شما را می دیدم مدام چک می‌کردیم که تا چه اندازه پلان ها خرد شده و در فیلم های ۱۰۰ ثانیه هم انیمیشن «پدر» و هم فیلم رئالی مثل «دوئل» به یک معیار برای فیلمسازان جوان و تازه کار تبدیل شده بود. به این معیار چگونه دست یافتید؟

خردمندان: زمانی که این فیلم‌ها را می ساختم، انتخاب فرم نداشتم و همه چیز ناخوداگاه بود. شاید باور نکنید همان انیمیشن «پدر» را اول رئال ساختم یعنی بند رخت داشت، لباس ها با گیره به بند رخت وصل شده بود. توفان مصنوعی درست کرده بودم اما نشد و سه ماه بعد به ساخت این سوژه در مدیوم انیمیشن رسیدم. در واقع هر داستانی که روی کاغذ می‌آید و به یک فیلم تبدیل می‌شود از فیلمساز یک خواسته ای دارد و این فیلمساز است که باید خوب بشنود تا بداند داستان چه مدیومی را برای دیده شدن می خواهد. 

ساسانی: برویم سراغ «ناتوردشت». شما گفتید که سوژه جذاب بود و سراغ ساخت این ماجرا با همه شلوغی‌هایی که داشت رفتید.

خردمندان: اگر دقت کنید من از شلوغی ها فرار کردم و فقط چند پلانِ ازدحام جمعیت را نشان دادم.

جلالی: دو پلان مهم یکی در شب از بالا و یکی هم همان موقعیت پلان در روز، شلوغی‌ها نشان داده می‌شود.

خردمندان: برای اولین بار این را می‌گویم. پلانی که در شب می‌بینید، «سی‌جی» است. زیرا فیلمبرداری چنین پلانی در واقعیت شدنی نیست. دو شب بالن آوردیم که پلان باز از بالا بگیرم اما باد شدید آمد و بالن را با خود برد و در نهایت با «سی جی» درست شد. ضمن اینکه از اساس قصد اینکه دوربین را روی مردم بگذارم نداشتم و از همان ابتدا هدف این بود که دوربین را روی دو بازیگر قدرتمند هادی حجازی و میرسعید مولویان بگذارم و مردم را در پس زمینه داشته باشم. به این ترتیب بیننده را در محاصره شلوغی قرار دادیم. در واقع این حسی بود که می خواستیم در آیهان ایجاد کنیم. یعنی آیهان ( دزد بچه) را در موقعیت محاصره قرار دادیم.

ساسانی: چرا داستان را از زاویه مردم روایت نکردید؟

خردمندان: شکل ساده‌ و به نوعی دم دستی ماجرا این بود که قصه را از زوایه مردم روایت کنیم. ولی اینکه ما رفتیم روی آنتاگونیست باعث شد مخاطب با شخصیت منفی هم‌ذات پنداری کند. به این معنا وقتی احساسات او زمانی که در محاصره مردم قرار می‌گیرد را مخاطب نیز احساس کند و تماشاگر متوجه نقش مهم مردم در طول روایت می شود.

ساسانی: در واقع بیشتر از این جمعیت و شلوغی همگرایی و اتحادی بود که جماعتی بزرگ برای پیدا کردن کودک همراه شده بودند و برای یک موضوع مشترک انسانی پا پیش گذاشته بودند. از سوی دیگر با توجه به این موضوع که داستان فیلم برگرفته از یک داستان واقعی بود، به نوعی مسئولیت اجتماعی فیلمساز را نشان می‌داد که می خواست درباره این اتحاد فیلم بسازد. در واقع با هنر سینما این همگرایی مردمی ثبت و ماندگار شد.

خردمندان: نکته‌ای که گفتید خیلی نکته مهمی است. به اعتقادمن روی دادن اتفاق‌هایی از این دست یک رویدادهای فرهنگی هستند و ریشه در فرهنگ ما دارند. به این معنا که ایرانیان در فرهنگ همدلی و نجات هم‌نوع  درشرایط بحرانی به شکل عجیبی عمل می کنند. مثلا در آزادسازی زندانی، در سیل، زلزله، جنگ ۱۲ روزه و همه موقعیت‌هایی که بحرانی شکل می گیرد، این فرهنگ کار می‌کند. در ماجرای یسنا هم مردم آمدند پای کار. یسنا را پیدا کردند و تحویل خانواده دادند و بعد رفتند دنبال زندگی خود. سال ها بعد این فیلم به نسل های آینده می گوید مردم ایران روزگاری این گونه بودند و این کار را کردند. البته امیدوارم آن زمان هم از این فرهنگ ها چیزی باقی مانده باشد. 

ساسانی: بنابراین از این منظر سینما می تواند نگه دارنده فرهنگ باشد.

خردمندان: بله. درست مانند داروی تقویتی عمل می کند و می تواند واکسینه بکند.مثلا درباره موضوعات تلخ و رخدادهای عجیبی که زیر پوست شهر در حال رخ دادن است، سینما زودتر از مسئولان آنها را می بیند و به سراغ‌شان می رود. در واقع توان طرح مسئله و آگراندیسمان کردن یک موضوع از قدرت سینما است.  یک فیلمی مانند «بی همه چیز» یک اثر اجتماعی است که به زوایای پنهان جامعه می پردازد و تاریکی و ور سیاهی جامعه را نشان می دهد، تاریکی و سیاهی که می تواند تراژیک باشد. اما فیلم «ناتوردشت» وجه روشن جامعه را نشان می دهد و این قدرت سینما است که دو سویه تاریکی و نور یک جامعه را نشان می دهد. 

ساسانی: درست مانند شخصیت اصلی فیلم که هم مسئولیت پذیر و صلح طلب است و هم وجه تاریکی دارد که درآن منفعت هم نهفته است.

خردمندان: در عین حال یک ترس و البته مسئولیت اخلاقی نیز دارد.

جلالی: شخصیت احمد پیران از یک طرف، سویه تاریکی دارد و دچار یک دوگانگی می شود که آیا همه اینها یک مسئولیت پذیری صرف است و ناگهان وارد یک ماموریتی می شود. ولی وقتی پای سوشال مدیا به میان می آید سویه دوگانه ای پیدا می کند، هم برای خودش و هم برای دیگران ایجاد می شود که آیا واقعا من دارم برای خودنمایی و اعتبار جمع این کارها را می کنم می کنم یا اینکه واقعا من مسئولیت پذیرم.

خردمندان: از شخصیت وجودی احمد پیران بر می‌آید که آدم مسئولیت پذیری بوده و اساسا شغل محیط بانی از مسئولیت پذیری می آید. اما در عین مسئولیت پذیری مرتکب خطایی هم شده و حفظ آبرو باعث شده این خطا را مخفی کند.

جلالی: احمد پیران یکبار دچار خطایی شده بود که در طول فیلم می‌بینیم که به نوعی در حال جبران است. ولی با پایان‌بندی که انتخاب کرده بودید، داشتم فکر می‌کردم که همین وضعیت برای او بار دیگر تکرار شد یعنی هم یکی را کُشت و هم یک انسان دیگر مدفون شد. آیا قصد داشتید نگاه تردیدآمیزی که به او بود همچنان ادامه پیدا کند یا تقابل با وجدان اش. این پایان را چطور می‌دید؟

خردمندان: ببینید در واقع این ماجرا یک وجه تماتیک دارد. چون به هر حال احمد پیران به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر دیر شده و باید بار عذاب وجدان را زمین بگذارد و تصمیمی بگیرد. برای ما به عنوان نویسنده، آیهان همان وجه تاریک ‌احمد است و تنها فردی که مانند آینه می‌تواند خود واقعی پیران را به او نشان دهد. به لحاظ تماتیک تا احمد، آیهان را دفن نکند نمی‌تواند از چاهی که خودش ساخته بیرون آید. ولی درباره وجه فیزیکی ماجرا دوست دارم که خود مخاطب درباره احمد و شرایطی که در آن گرفتار شده، قضاوت کند. احمد مرا یاد شخصیت شامپن در فیلم «رودخانه مرموز» می‌اندازد. ضمن اینکه ممکن است قضاوت مخاطب روی احمد پیران به دلیل قهرمان بودن او باشد. ولی به نظرمن او یک قهرمان مدرن است، قهرمان کلاسیک نیست. قهرمان کلاسیک بر همه مشکلات فائق می‌آید. ولی احمد پیران در عین قهرمانی،  یک بازنده تمام عیار هم است. یعنی تصویر پایانی پیران یک تصویر مچاله شده  و سپر انداخته است. ترکیبی از رستگاری و شکست خوردگی توامان.

جلالی: یک نکته مهم، توجه به این مطلب بود که مخاطب همزمان هم نسبت به شخصیت احمد پیران همذات‌پنداری می‌کند و هم با شخصیت آیهان. اسم فیلم هم که «ناتور دشت» به معنای نگهبان دشت است این آدرس را می‌دهد که پیرامون احمد پیران است. هنگام نگارش فیلمنامه و هم‌اکنون که ماحصل کار را دیده اید چقدر این نگرانی را داشتید و دارید که مثلا شخصیت آیهان محوری تر شود. حتی من خلوت آیهان را خیلی بیشتر از پیران به یاد می‌آورم. انگار این همزمانی سایه انداخته با توجه به اینکه همه آدرس‌ها به این سمت است که فیلم با احمد پیران شروع و یا او نیز تمام می‌شود و نقطه عطف نهایی نیز با این شخصیت است ولی در طول فیلم این دو بر هم سایه می‌اندازند. نکته دیگر درباره داستان‌های فرعی است که برخی نیاز بود بیشتر دیده بشوند. مثلا یک دیالوگی  را از آیهان به یاد می‌آورم در اواخر فیلم که خطاب به دختری که دوست‌اش دارد می‌گفت که ۱۰ سال است به این عشق فکر می‌کند و من به عنوان مخاطب به این موضوع فکر می‌کردم که این ۱۰ سال را من چقدر دیدم.

خردمندان: نمی دانم چقدر در طول فیلم متوجه شدید که آیهان دختر را از خیلی قبل زمانی که ۲۰ سال داشته می‌خواسته و خب دختر را به او نمی‌دهند و در فیلم هم متوجه شدید که اساسا نگاه جامعه نسبت به او یک آدم بی سروپا است. فردی که پدرش اعدام شده و پیران او را در خانه و زندگی خود راه داده و زیر بال و پرش را گرفته است. انگار یک عشقی را تجربه کرده ولی دختر را به او نداده اند و دختر ازدواج کرده و بعد از ۱۰ سال، طلاق گرفته و برگشته و حالا ازدواج با دختر برای آیهان یک فرصت بزرگ است تا همه آن سرخوردگی‌ها را جبران کند. و موضوع دزدیدن یسنا و ازدواج با دختری که دوستش دارد برای او یک قمار است. درباره همزمانی و نزدیکی بین شخصیت آِیهان و احمد پیران یک نکته‌ای را بگویم که ما قصه اولی که طراحی کردیم به این ترتیب بود که با آیهان قصه را شروع کردیم. یعنی قصه ما از اساس قصه آیهان بود و احمد پیران یک کارگرد ساده‌ای بود که فقط در آن مانژ کار می‌کرد و در قصه حتی کشته می‌شد یعنی آیهان او را نیز می‌کشت . اما در بازنویسی فیلمنامه متوجه شدیم جای خالی یک شخصیت که بتواند تجلی اراده جمعی در فیلم باشد خالی است. یعنی ما مردم را همانطور که در فیلم می‌بینید در فیلمنامه هم داشتیم ولی احمد پیران رفته رفته شکل گرفت و شد نماینده جماعتی که جستجو می‌کنند دختر گمشده را. خلاصه اینکه شخصیت پیران هنگام خلق آنقدر برای ما جذاب و قدرتمند شد که از یک جایی به بعد متوجه شدیم که قصه ما تبدیل به قصه احمد پیران شده و به این نتیجه رسیدیم که زاویه دوربین را به جای اول شخص باید روی دانای کل بگذاریم. چون احساس  کردیم هر دو کاراکتر قدرتمند هستند یعنی یک جایی احساس کردم بیش از اینکه نگاه آرتیستیک به ماجرا داشته باشم، دلم می‌خواست که مخاطب هر دوی آنها را در این وضعیت ببیند.

 ساسانی: حالا ما دو شخصیت داریم که هر دو در دو مسیر متضاد از هم حرکت می‌کنند و هر دو در یک نقطه و در یک بزنگاه تصمیم می گیرند.

خردمندان: دقیقا. احمد پیران با آزاد کردن آن پرنده ها که به نوعی با آبروی خود قمار می‌کند و آیهان در یک نقطه به این نتیجه می‌رسد که باید یسنا را در همان چاه دفن کند. بنابراین هر دو در دو قطب کاملا متضاد تصمیم می‌گیرند. بنابراین فیلم به نوعی مربوط به هر دو کارکتر است ولی آن فردی که در نهایت باقی می‌ماند احمد پیران است و در نتیجه کنش‌های اصلی قصه که در ارتباط با جستجو و پیدا کردن یسنا  با احمد پیران است به این نتیجه رسیدیم که پیران شخصیت اصلی‌تر قصه می‌شود و قوس اصلی شخصیتی با اوست.

ساسانی: «ناتوردشت» یک فیلم آبرومند اجتماعی، بی ادعا و داستان‌گو است و موضوعی که مطرح است توجه به این نکته است که بحث تعریف سینمای اجتماعی ایران است که تغییر کرده است.

خردمندان: چه نوع تغییری دقیقا منظور شما است؟

ساسانی: در چند سال اخیر به دلیل رخدادهای اجتماعی، اقتصادی و اعتراض‌های مدنی که صورت گرفت؛ تعریف سینمای اجتماعی به نوعی تغییر کرد و شاید یکی از دلایلی که دولت‌ها نسبت به سینمای اجتماعی به‌خصوص در دوران مدیریت دولت سیزدهم سخت‌گیرتر شد، همین تغییر رویکرد بود. به‌عنوان فیلمسازی که می‌دانم به سینمای اجتماعی علاقه دارید، نقطه نظرتان نسبت به روندی که این نوع سینما طی می‌کند چیست؟

خردمندان: بله یک دوره ای به دلیل شرایط بحرانی سیاسی  کشور سینمای اجتماعی محدودتر شد و تلاش شد این سینما کمرنگ شود. مثلا آمدند تا می شد به کمدی ها بها دادند. به بهانه ی  ایجاد گردش مالی هر کمدی سخیف ومبتذلی را روی پرده آوردند. نتیجه اش چه شد؟ همین تغییر ذایقه ای که امروز در مخاطب می بینید. بعضی فیلم ها واقعا زباله اند. اما همین زباله چند برابرفیلم شریف و عالی زیبا صدایم کن می فروشند. این بلایی ست که سر ذایقه ی مخاطب آمده و همان قشر متوسط که روزگاری به فیلم های اجتماعی متفکر روی خوش نشان می داد حالا با پرده سینما قهر است. بله سرعت تغییرات جامعه بسیار بالاست. اما سینمای اجتماعی هم در حال بازتعریف خود و هماهنگی با جامعه است. البته که سینمای متفکر به زمان بیشتری نیاز دارد. خیلی از فیلم هایی که به سرعت تلاش دارند بازتاب دهنده ی تغییرات جامعه باشند و حتی برخی زیرزمینی ساخته می شوند هنوز نتوانسته اند فیلم های مهم و ماندگاری شوند. هیجان زدگی و سطحی انگاری در آن ها موج می زند. ذات سینمای متفکر با عجله و هیجان در تناقض است. خیلی عوامل باید دست به دست هم دهند تا یک فیلم مثل جدایی نادر از سیمین با آن سطح از عمق ساخته شود. ترکیبی از هوش و هنر و تحلیل و سواد و جامعه شناسی و روانشناختی. فیلمساز باید بتواند کمی از این هیاهو فاصله بگیرد و از دور بنگرد. اما به هرحال سینمای اجتماعی همان طور که در دهه های گذشته راه خودش را پیدا کرده باز هم راه خودش را ادامه می دهد. البته که این اتفاق به دست نسل جدید و موج نوی سینمای ایران رقم خواهد خورد. با همه ی احترامی که برای نسل گذشته‌ی سینما قایلم و همه‌ی آموخته هایمان را از آن ها می دانم اما آن درک و جسارت و روزآمدی که در موج نوی سینما شکل گرفته به گمانم راه را پیش می برد.

 ساسانی: شما در فیلم های اجتماعی تان همیشه یک قهرمان دارد. این جزو اصول شماست؟

خردمندان: برای من فیلم اجتماعی با قهرمان شکل می گیرد. اما با تعریف خودم از قهرمان. قهرمان از جنس مردم کوچه و بازار. هر کسی که در تلاش است وضعیت موجود را به نفع وضعیت بهتر تغییر دهد قهرمان است. از مادر تنهایی که برای تحصیل فرزندش می کوشد تا پدری که برای نجات خانواده اش از خودگذشتگی می کند.

 جلالی: همین تعریفی که از سینمای اجتماعی که ارائه دادید، چطور می‌شود به همین شفافیتی که توضیح دادید به همین وضوح پیاده‌سازی و اجرا کرد؟ چون عملا در فیلم «بیست‌ویک روز بعد» اینگونه بود که تعلق خاطری به فیلم‌های نوجوانانه دارید و حتی حال و هوای فیلم‌های کانون پرورش فکری را ایجاد می‌کرد. و در جشنواره فیلم کودک هم جایزه برد. و نکته فیلم‌های شما همین است که خیلی فضای عجیب و غریب فقر و دردناک با کاراکترهای تلخ و منفعل نمی‌بینیم و همه در تلاش برای رسیدن به بهترین‌ نتیجه هستند. نسبت بین طرح  موضوع اجتماعی در سینما و کارگردانی را در کارهای خود چطور ارزیابی می‌کنید؟

خردمندان: بله من شیفته شخصیت‌های  کنش‌گر هستم یعنی شخصیت‌هایی که وقتی در بحران قرار می‌گیرند برای خروج از بحران دست و پا می‌زنند و می‌جنگند. اساسا عاشق آدم‌های جنگنده هستم و در زندگی روزمره هم جذب افرادی می‌ شوم که این ویژگی ها را دارند. شخصیت‌های اصلی دو فیلم «بیست و یک روز بعد» و «ناتوردشت» هم اینگونه اند. بخشی از مشکلاتی که در فیلم‌های اجتماعی ما وجود دارد به این موضوع بر می‌گردد که فیلمنامه‌نویسان توان خلق شخصیت‌های کنشگر را ندارند. خب کار بسیار سختی هم است. به خصوص در حوزه فیلم‌های اجتماعی نمی‌توان سوپر قهرمان خلق کرد.  باید از جنس آدم های پیرامون خلق کنیم. و مرحله بعد باید این پرسش شود که در این آدم‌های معمولی موضوع قهرمانی چه مفهمومی دارد؟ اگر بتوانم ویژگی‌های قهرمانی را در اطرافیان خودم پیدا کنم، آرام آرام وارد جهان داستانی خودم می‌کنم.

 ساسانی: کاراکترهای داستان را هم برهمین اساس چیدید؟

خردمندان: شخصیت های اصلی را بله. مثلا فکر می کنم در هر فامیلی یک احمد پیران  پیدا می شود که دوست دارد بزرگ خاندان باشد و هم آدم مسئولیت پذیری است. کنشگر است و در برابر اتفاقات موضع می گیرد و ماجراجوست. به نوعی خودش را درگیر می کند.

 ساسانی: با توجه به تغییرات اجتماعی رخ داده در جامعه و اعتراض‌های اجتماعی که شکل گرفته، شیوه و روش فیلمسازی هم تغییر کرده است و به تبع فیلمساز اجتماعی هم باید بپذیرد که شرایط ساختِ فیلم در این شرایط فرق کرده است. حال پرسش این است که تکلیف سینمای اجتماعی چه می‌شود؟ آیا از این به بعد قرار است فیلم‌های اجتماعی در آپارتمان‌های در بسته باشد روایت شوند و از خیابان‌‌ها به دلیل تغییر ماهیتی که داده‌اند محروم شویم؟ یا در نهایت راهی پیدا می‌شود.

خردمندان: به نظرم در نهایت راهی پیدا می شود. سینما و هنر عرصه‌ی خلاقیت است و همیشه راهی هست و هر سینماگری با هر باوری و اعتقادی راهی برای بیان سینمایی خودش پیدا می کند. البته این به این معنا نیست که دباره این مهم نباید صحبت کرد. اتفاقا مساله‌ی مهمی است و هم سینماگران و هم مسئولان باید سر یک میز بنشینند و حرف بزنند و راه پیدا کنند و تعیین تکلیف کنند.