بیوگرافی «وس کریون»؛ فیلمسازی که کابوس را دوباره اختراع کرد | ۱۰ فیلمی که جهانش را ساخت
به گزارش فیلمزی، وس کریون (Wes Craven) تنها خالق «فردی کروگر» یا کارگردان مجموعه «جیغ» نبود. او از معدود فیلمسازانی است که در چند دوره متفاوت، توانست قواعد سینمای وحشت را تغییر دهد. یکبار با خشونت تلخ و بیپرده دهه ۱۹۷۰، بار دیگر با تبدیل رویا به قلمرویی مرگبار در «کابوس در خیابان الم» و سرانجام با خودآگاهی و بازیگوشی پستمدرن مجموعه «جیغ».
فیلمهای محبوب و الهامبخش کریون نیز نشان میدهند که جهان سینمایی او فقط از آثار ترسناک متعارف شکل نگرفته بود. در میان انتخابهای او، از درام مذهبی اینگمار برگمان و وسترن روانشناختی هوارد هاکس گرفته تا سینمای مدرن میکلآنجلو آنتونیونی و فانتزی شاعرانه ژان کوکتو دیده میشود.
همین تنوع نشان میدهد که کریون مقوله «ترس» را نه یک ژانر محدود، بلکه روشی برای نگاهکردن به انسان، جامعه، خشونت، واقعیت و ذهن میدانست.
وس کریون چگونه به یکی از مهمترین فیلمسازان سینمای وحشت تبدیل شد؟
وسلی ارل کریون دوم اوت ۱۹۳۹ در کلیولند ایالت اوهایو متولد شد. او در خانوادهای مذهبی و سختگیر بزرگ شد و برخلاف تصویری که بعدها از او بهعنوان یکی از استادان سینمای وحشت شکل گرفت، مسیر حرفهایاش را نه از استودیوهای فیلمسازی، بلکه از فضای دانشگاهی آغاز کرد.
کریون در کالج ویتن زبان انگلیسی و روانشناسی خواند و سپس از دانشگاه جانز هاپکینز مدرک کارشناسی ارشد فلسفه و نویسندگی گرفت. او مدتی زبان انگلیسی و علوم انسانی تدریس کرد. اما علاقهاش به تصویر و قصهگویی درنهایت او را از کلاس درس به دنیای سینما کشاند.
این پیشینه دانشگاهی در تمام دوران حرفهای کریون همراهش ماند. حتی خشنترین فیلمهای او نیز معمولاً در پس ظاهر ترسناکشان، پرسشی درباره اخلاق، سرکوب، خانواده، مذهب، طبقه اجتماعی یا ماهیت واقعیت مطرح میکردند.
تولد یک فیلمساز در دل سینمای مستقل
فعالیت سینمایی کریون با تدوین و ساخت فیلمهای کمهزینه آغاز شد. نخستین فیلم بلند داستانی او، «آخرین خانه سمت چپ»، در سال ۱۹۷۲ ساخته شد. فیلمی خشن، جنجالی و آزاردهنده که کریون نویسندگی، کارگردانی و تدوین آن را برعهده داشت.
«آخرین خانه سمت چپ» با الهام از «چشمه باکره» ساخته اینگمار برگمان شکل گرفت. اما داستان انتقامجویانهی اثر برگمان را به فضای ملتهب و بیرحم آمریکای دهه ۱۹۷۰ منتقل کرد.
در این فیلم، خشونت فقط وسیلهای برای شوکهکردن تماشاگر نبود. کریون نشان میداد که قربانیان و خانوادههایشان چگونه میتوانند در چرخه انتقام به همان چیزی تبدیل شوند که از آن نفرت دارند. خشونت در جهان او اغلب نشانهای از فروپاشی اخلاقی و ناتوانی نهادهایی بود که قرار است از انسانها محافظت کنند.
پنج سال بعد، کریون با «تپهها چشم دارند» (The hills have eyes)جایگاهش را در سینمای وحشت تثبیت کرد. فیلم داستان خانوادهای معمولی را روایت میکرد که در دل بیابان با گروهی آدمخوار روبهرو میشوند.
در ظاهر، ماجرا درباره تقابل تمدن و بربریت بود، اما کریون بهتدریج این مرز را از بین برد. اعضای خانواده برای زندهماندن ناچار میشدند به همان خشونتی متوسل شوند که در ابتدا از آن وحشت داشتند.
در جهان کریون، فاصله انسان متمدن و هیولا بسیار کمتر از چیزی است که به نظر میرسد. کافی است آدمها تحت فشار قرار بگیرند تا غرایز سرکوبشده و خشونت پنهانشان آشکار شود. ایدهای که بعدها در فیلمهایی مانند «مردم زیر پلهها» و حتی مجموعه «جیغ» نیز تکرار شد.
فردی کروگر، هیولایی که خواب را از انسان گرفت
نقطه عطف اصلی کارنامهی کریون در سال ۱۹۸۴ رقم خورد. زمانی که «کابوس در خیابان الم» (A Nightmare on Elm Street) را براساس فیلمنامهای از خودش کارگردانی کرد.
فیلم درباره فردی کروگر، قاتلی با صورت سوخته و دستکشی مجهز به تیغههای فلزی بود که نوجوانان را در خواب تعقیب میکرد. ایده فیلم یکی از بنیادیترین پناهگاههای انسان، یعنی خواب را به فضایی ناامن تبدیل میکرد.
شخصیتها نمیتوانستند برای همیشه بیدار بمانند و بهمحض خوابیدن وارد قلمرویی میشدند که فردی کروگر کنترل کامل آن را در اختیار داشت. در بیشتر فیلمهای ترسناک، قربانی میتواند فرار کند، در را ببندد یا خود را در مکانی امن پنهان کند، اما در «کابوس در خیابان الم»، خود ذهن به محل وقوع جنایت تبدیل میشود.
فردی کروگر با بازی رابرت انگلند خیلی زود به یکی از مشهورترین شخصیتهای تاریخ سینمای وحشت تبدیل شد. برخلاف بسیاری از قاتلان خاموش فیلمهای اسلشر، فردی حرف میزد، قربانیانش را مسخره میکرد و ترس را با نوعی شوخطبعی سیاه درمیآمیخت.
فیلم همچنین نخستین حضور سینمایی «جانی دپ» را رقم زد و موفقیت آن به شکلگیری مجموعهای گسترده از دنبالهها، سریالها، کتابها، کمیکها و بازیهای ویدئویی انجامید.
کریون پس از فیلم نخست، کنترل کامل مجموعه را در اختیار نداشت. اما در نگارش «جنگجویان رؤیا» مشارکت کرد و سال ۱۹۹۴ با «کابوس تازه وس کریون» دوباره به سراغ فردی رفت.
در این فیلم، بازیگران نسخهی اصلی نقش خودشان را بازی میکردند و فردی کروگر از جهان داستان وارد واقعیت میشد. کریون پیش از آنکه اصطلاح «متا» به یکی از واژههای رایج فرهنگ عامه تبدیل شود، قواعد ژانر وحشت را درون خود فیلم بررسی کرد و مرز میان سازندگان، شخصیتها و تماشاگران را از بین برد.
«جیغ» و احیای دوباره فیلمهای اسلشر
رویکرد خودآگاهانه کریون دو سال بعد در «جیغ» به نقطهی اوج رسید. فیلم که براساس فیلمنامهای از کوین ویلیامسون ساخته شده بود، داستان نوجوانانی را روایت میکرد که قواعد فیلمهای ترسناک را از حفظ بودند، درباره کلیشههای آنها حرف میزدند و با وجود این آگاهی، باز هم گرفتار قاتلی نقابدار به نام گوستفیس میشدند.
کریون در «جیغ» بهطور همزمان ژانر اسلشر را به سخره گرفت، کلیشههایش را نقد کرد و دوباره به آن جان بخشید. شخصیتها میدانستند در فیلم ترسناک چه کسانی معمولاً کشته میشوند و برای زندهماندن چه کارهایی نباید انجام دهند؛ اما شناخت قواعد برای نجات آنها کافی نبود.
«جیغ» در سال ۱۹۹۶ به موفقیتی بزرگ تبدیل شد و بیش از ۱۷۳ میلیون دلار در سراسر جهان فروخت. کریون سه دنباله بعدی را نیز کارگردانی کرد و تا «جیغ ۴» در سال ۲۰۱۱ همراه این مجموعه باقی ماند.
اهمیت «جیغ» تنها به معرفی گوستفیس یا موفقیت تجاری فیلم محدود نبود. این اثر نسل تازهای از مخاطبان را با سینمای اسلشر آشتی داد و موجی از فیلمهای ترسناک خودآگاه، طعنهآمیز و نوجوانمحور را در اواخر دهه ۱۹۹۰ به راه انداخت.
فیلمسازی که به سینمای وحشت محدود نماند
با وجود شهرت کریون در ژانر وحشت، کارنامه او فقط به فیلمهای ترسناک محدود نبود. او در سال ۱۹۹۹ درام «موسیقی قلب» را با بازی مریل استریپ کارگردانی کرد. فیلمی درباره معلمی که تلاش میکند موسیقی را به کودکان مدرسهای در هارلم آموزش دهد.
بازی استریپ در این فیلم نامزد جایزهی اسکار شد و «موسیقی قلب» نشان داد کریون خارج از فضای وحشت نیز توانایی هدایت بازیگران و روایت داستانهای انسانی را دارد.
او بعدها تریلر جمعوجور و پرتعلیق «چشم سرخ» را با بازی ریچل مکآدامز و کیلین مورفی ساخت و یکی از اپیزودهای فیلم «پاریس، دوستت دارم» را با فضایی کمدی و عاشقانه کارگردانی کرد.
«مار و رنگینکمان»، «شاکر»، «مردم زیر پلهها»، «خونآشام در بروکلین»، «نفرینشده» و «روحم را بگیر» از دیگر آثار شاخص یا بحثبرانگیز او هستند.
کیفیت فیلمهای کریون همیشه یکدست نبود. اما حتی آثار ناموفقش نیز معمولاً ایدهای غیرمعمول، تصویری ماندگار یا تلاشی برای تغییر قراردادهای آشنای ژانر داشتند. او علاوه بر کارگردانی، در مقام نویسنده و تهیهکننده نیز فعالیت میکرد و رمان «Fountain Society» را در سال ۱۹۹۹ منتشر کرد.
۱۰ فیلمی که جهان وس کریون را شکل دادند
انتخابهای کریون نشان میدهند که او فقط از فیلمهای ترسناک خونین تأثیر نمیگرفت. آنچه برایش اهمیت داشت، توانایی یک فیلم در برهمزدن احساس امنیت مخاطب بود. فرقی نمیکرد این اتفاق با نمایش یک هیولا رخ دهد، با فروپاشی روانی یک شخصیت، با شککردن در واقعیت یا با تبدیل خانواده به محیطی تهدیدآمیز.
برخی از این فیلمها مستقیما بر آثار کریون تأثیر گذاشتند و برخی دیگر به ما کمک میکنند ریشههای روانشناختی، فلسفی و بصری سینمای او را بهتر بشناسیم.
۱۰. فیلم «چشمه باکره»، انتقامی که قربانیان را هم نابود میکند
- نام اصلی: The Virgin Spring
- کارگردان: اینگمار برگمان
- سال انتشار: ۱۹۶۰
«چشمه باکره» یکی از مهمترین فیلمها برای شناخت آغاز مسیر حرفهای وس کریون است. او بارها گفته بود که نخستین فیلم بلندش، «آخرین خانه سمت چپ»، از ساختار روایی این اثر اینگمار برگمان الهام گرفته است.
فیلم برگمان براساس یک افسانه قرونوسطایی سوئدی ساخته شد و داستان خانوادهای مذهبی را روایت میکند که دختر جوانشان در مسیر رفتن به کلیسا هدف حمله قرار میگیرد. مهاجمان مدتی بعد، بیآنکه بدانند وارد چه خانهای شدهاند، برای پناهگرفتن به خانهی پدر دختر میروند.
۹. فیلم «رودخانه سرخ»، وسترنی درباره قدرت، غرور و فروپاشی یک پدر
- نام اصلی: Red River
- کارگردان: هوارد هاکس
- سال انتشار: ۱۹۴۸
حضور «رودخانه سرخ» در میان فیلمهای موردعلاقه وس کریون شاید در نگاه اول عجیب به نظر برسد. این فیلم نه ترسناک است و نه به جهانی فراطبیعی تعلق دارد. اما یکی از مهمترین دغدغههای سینمای کریون را در مرکز خود قرار میدهد. اینکه انسان چگونه زیر فشار قدرت، ترس و غرور تغییر میکند.
فیلم داستان تام دانسن با بازی جان وین را روایت میکند. دامداری سختگیر و مستبد که میخواهد گلهی بزرگش را از مسیری طولانی و خطرناک عبور دهد. مت گارث، پسرخوانده او با بازی مونتگمری کلیفت، در طول سفر بهتدریج در برابر تصمیمهای غیرمنطقی و خشونتآمیز دانسن میایستد.
در مقابل کریون نیز در بسیاری از فیلمهایش خانواده را محیطی امن و بیخطر نشان نمیدهد. والدین در آثار او گاهی ناتوان، گاهی سرکوبگر و گاهی مسئول شکلگیری هیولاهایی هستند که نسل بعد باید با آنها مبارزه کند. از این منظر، رابطه دانسن و مت به روابط پرتنش میان نسلها در سینمای کریون نزدیک میشود.
۸. آگراندیسمان؛ آیا آنچه میبینیم واقعاً وجود دارد؟
- نام اصلی: Blow-Up
- کارگردان: میکلآنجلو آنتونیونی
- سال انتشار: ۱۹۶۶
«آگراندیسمان» در ظاهر یک فیلم جنایی درباره کشف احتمالی یک قتل است. اما میکلآنجلو آنتونیونی از این داستان برای طرح پرسشی پیچیدهتر استفاده میکند: آیا تصویر میتواند حقیقت را به ما نشان دهد یا فقط توهمی تازه میسازد؟
شخصیت اصلی فیلم عکاسی به نام توماس است که در صنعت مد فعالیت میکند. او هنگام عکاسی از زوجی در پارک، تصاویری ثبت میکند که ممکن است مدرک وقوع یک قتل باشند. توماس عکسها را بارها بزرگ میکند تا جزئیات بیشتری ببیند؛ اما هرچه تصویر بزرگتر میشود، وضوح آن کمتر و حقیقت دستنیافتنیتر میشود.
توماس تصور میکند دوربینش واقعیت را ثبت کرده است؛ ولی فیلم بهتدریج نشان میدهد که تصویر بهتنهایی نمیتواند پاسخ قطعی ارائه کند. شاید در پسزمینه عکس جنازهای وجود داشته باشد، شاید اسلحهای میان بوتهها پنهان شده باشد و شاید تمام ماجرا حاصل تخیل و میل توماس به یافتن یک داستان هیجانانگیز باشد.
آنتونیونی به حل معمای جنایی علاقه چندانی ندارد. او از معما بهعنوان ابزاری برای بررسی ادراک، حقیقت و فاصله میان دیدن و فهمیدن استفاده میکند. قهرمان فیلم میبیند؛ اما مطمئن نیست چه دیده است.
همین ایده برای وس کریون اهمیتی بنیادی داشت. در فیلمهای او نیز واقعیت اغلب پایدار نیست. در «کابوس در خیابان الم»، رؤیا میتواند وارد واقعیت شود. در «کابوس تازه وس کریون»، شخصیت داستانی از فیلم بیرون میآید و در «جیغ»، دانش شخصیتها از قواعد سینما بر رفتارشان در جهان واقعی تأثیر میگذارد.
«آگراندیسمان» به کریون نشان داد که فیلمساز میتواند بدون ارائه پاسخ قطعی، مخاطب را در وضعیتی از اضطراب نگه دارد. گاهی ندانستن از دانستن ترسناکتر است. قاتلی که دیده نمیشود یا جنایتی که شاید اصلاً رخ نداده باشد، میتواند ذهن تماشاگر را بیشتر از نمایش مستقیم خشونت درگیر کند.
پایانبندی فیلم، با مسابقه تنیسی که بدون توپ واقعی برگزار میشود، پرسش اصلی داستان را کامل میکند. وقتی همه وانمود میکنند توپی وجود دارد، آیا توماس نیز باید آن را ببیند؟ و اگر صدای توپ را میشنود، آیا این صدا واقعی است یا ذهن او برای کاملکردن تصویر آن را ساخته است؟
۷. فیلم «دیو و دلبر» وقتی رؤیا جای واقعیت را میگیرد
- نام اصلی: La Belle et la Bête
- کارگردان: ژان کوکتو
- سال انتشار: ۱۹۴۶
نسخه ژان کوکتو از داستان «دیو و دلبر» یکی از شاعرانهترین و خیالانگیزترین فیلمهای تاریخ سینما است. کوکتو قصه آشنای دختری را روایت میکند که برای نجات پدرش وارد قصر موجودی هیولاگونه میشود. اما جهان فیلم بیش از آنکه تابع منطق قصههای معمولی باشد، از منطق رؤیا پیروی میکند.
در قصر دیو، دستهایی زنده از دیوار بیرون آمدهاند و شمعدانها را نگه میدارند، مجسمهها حرکت میکنند، آینهها دروازههایی به جهانهای دیگر هستند و اشیا بدون دخالت انسان جان میگیرند. کوکتو با ترفندهای ساده، حرکت معکوس فیلم و جلوههای داخل دوربین، جهانی خلق میکند که هم واقعی به نظر میرسد و هم کاملاً ناممکن است.
همین ترکیب واقعیت و خیال بعدها به یکی از پایههای سینمای وس کریون تبدیل شد. او نیز در «کابوس در خیابان الم» قوانینی بصری برای رؤیا طراحی کرد. قوانینی که بهاندازهای ملموس بودند که تماشاگر بتواند آنها را بپذیرد و بهاندازهای غیرمنطقی بودند که احساس ناامنی ایجاد کنند.
«دیو و دلبر» همچنین مرز میان هیولا و انسان را زیر سؤال میبرد. دیو ظاهری ترسناک دارد. اما بهتدریج عاطفه، تنهایی و آسیبپذیریاش آشکار میشود. درمقابل، بعضی انسانهای ظاهراً عادی داستان رفتاری خودخواهانه و بیرحمانه دارند.
این نگاه را میتوان در بسیاری از آثار کریون نیز یافت. در فیلمهای او، ظاهر هیولا همیشه مهمترین مسئله نیست. فردی کروگر محصول خشونت جامعه و انتقام والدین است، آدمخوارهای «تپهها چشم دارند» تصویری تحریفشده از خانواده بهظاهر متمدن داستان هستند و ساکنان «مردم زیر پلهها» پشت نمای یک خانه محترم، جهانی از سرکوب و جنون پنهان کردهاند.
ژان کوکتو نشان داد که خیال میتواند هم زیبا و هم ترسناک باشد. رؤیا فقط مکانی برای فرار از واقعیت نیست. گاهی قوانین ناشناخته آن، انسان را با عمیقترین امیال و ترسهایش روبهرو میکند. همین ویژگی «دیو و دلبر» را به یکی از ریشههای مهم جهان بصری کریون تبدیل میکند.
۶. فیلم «جنگ دنیاها»، وحشت از دشمنی که نمیتوان متوقفش کرد
- نام اصلی: The War of the Worlds
- کارگردان: بایرون هاسکین
- سال انتشار: ۱۹۵۳
اقتباس سینمایی «جنگ دنیاها» براساس رمان اچ. جی. ولز، داستان حمله موجودات فضایی به زمین را روایت میکند. ماشینهای جنگی بیگانگان یکی پس از دیگری شهرها را نابود میکنند و سلاحهای انسان در برابر آنها تقریباً بیاثر است.
فیلم در دورهای ساخته شد که ترس از جنگ اتمی، نفوذ دشمن و نابودی تمدن در جامعه آمریکا گسترش یافته بود. مهاجمان فضایی فقط هیولاهایی از سیارهای دیگر نبودند. آنها تصویر اضطرابی بودند که جامعه نمیتوانست بهطور کامل برایش نامی پیدا کند.
یکی از ویژگیهای مهم «جنگ دنیاها» احساس ناتوانی انسان است. ارتش، دانشمندان و ساختارهای سیاسی نمیتوانند تهدید را کنترل کنند. تمدنی که خود را قدرتمند میداند، ناگهان در برابر نیرویی ناشناخته و برتر فرو میریزد.
این وضعیت در سینمای وس کریون بارها تکرار میشود. شخصیتهای «کابوس در خیابان الم» نمیتوانند برای مقابله با فردی به پلیس یا والدین اعتماد کنند. نوجوانان «جیغ» با قاتلی مواجهاند که از همان قواعد فرهنگی و سینمایی آنها علیهشان استفاده میکند. خانواده «تپهها چشم دارند» نیز در محیطی قرار میگیرد که قانون و نظم اجتماعی در آن معنایی ندارد.
فیلمهای کریون اغلب لحظهای را نمایش میدهند که سازوکارهای معمول زندگی دیگر کار نمیکنند. خانه امن نیست، والدین قادر به محافظت از فرزندان نیستند، پلیس دیر میرسد و حتی مرز میان خواب و بیداری از بین میرود.
«جنگ دنیاها» نمونهی بزرگی از وحشت آخرالزمانی است؛ ترسی که نه از سرنوشت یک فرد، بلکه از احتمال نابودی یک جامعه و تمام نظم شناختهشده جهان ناشی میشود.
۵. فیلم «بذر بد»، هیولایی پشت چهرهی معصوم یک کودک
- نام اصلی: The Bad Seed
- کارگردان: مروین لروی
- سال انتشار: ۱۹۵۶
یکی از ماندگارترین ایدههای سینمای وحشت، تضاد میان ظاهر معصوم کودک و رفتاری شرورانه است. «بذر بد» از نخستین فیلمهایی بود که این تضاد را به مرکز داستان آورد.
رودا دختر کوچکی مؤدب، مرتب و دوستداشتنی به نظر میرسد. او دقیقاً همان تصویری را ارائه میدهد که جامعه از یک کودک خوب انتظار دارد. اما پشت این ظاهر، شخصیتی سرد، حسابگر و فاقد احساس گناه پنهان شده است.
ترس فیلم از تفاوت میان ظاهر و حقیقت ناشی میشود. بزرگسالان بهدلیل تصورشان از معصومیت کودکان نمیتوانند نشانههای آشکار رفتار رودا را بپذیرند. او نیز از همین پیشداوری استفاده میکند و چهره بیگناهش را به ابزاری برای پنهانکردن اعمالش تبدیل میکند.
فیلم در زمان خود، تصویر آرمانی خانواده آمریکایی را به چالش کشید. خانهای مرتب، مادری مسئول و کودکی خوشظاهر نمیتوانستند تضمینکننده امنیت و سلامت اخلاقی باشند. شر ممکن بود نه از بیرون، بلکه از قلب همان خانوادهای برخیزد که قرار بود امنترین بخش جامعه باشد.
این ایده در آثار وس کریون نیز اهمیتی اساسی داشت. او بارها نشان داد که تهدید لزوماً از غریبهای ناشناس نمیآید. قاتل ممکن است همکلاسی، دوست، همسایه یا حتی یکی از اعضای خانواده باشد.
در «جیغ»، گوستفیس پشت چهرههای آشنا پنهان میشود. در «مردم زیر پلهها»، زوجی بهظاهر محترم خانهشان را به زندان و شکنجهگاه تبدیل کردهاند. در «کابوس در خیابان الم» نیز گذشته پنهان والدین زمینهی بازگشت هیولا را فراهم میکند.
«بذر بد» از این جهت برای کریون اهمیت داشت که نشان میداد وحشت زمانی مؤثرتر میشود که در تضاد با چیزی آشنا، زیبا و بیخطر قرار بگیرد. هیولایی که از ابتدا هیولا به نظر میرسد، قابلشناسایی است؛ اما هیولایی که لبخند میزند و نقش کودکی بیگناه را بازی میکند، بسیار خطرناکتر خواهد بود.
۴. فیلم «شب مردگان زنده»، لحظهای که سینمای وحشت مدرن متولد شد
- نام اصلی: Night of the Living Dead
- کارگردان: جرج ای. رومرو
- سال انتشار: ۱۹۶۸
«شب مردگان زنده» یکی از مهمترین فیلمهای تاریخ سینمای وحشت است؛ اثری مستقل و کمهزینه که قواعد فیلمهای زامبیمحور را تغییر داد و وحشت را از قلعهها و فضاهای گوتیک به خانهای معمولی در حومهی آمریکا آورد.
داستان درباره گروهی از افراد غریبه است که برای فرار از مردگانی آدمخوار در خانهای روستایی پناه میگیرند. تهدید اصلی بیرون از خانه قرار دارد؛ اما اختلاف، بیاعتمادی و نزاع میان بازماندگان بهاندازه زامبیها خطرناک است.
جرج رومرو فقط داستان حملهی مردگان را روایت نمیکند. خانه به تصویری کوچک از جامعه تبدیل میشود، جامعهای که در لحظه بحران نمیتواند اختلافات نژادی، نسلی و طبقاتی خود را کنار بگذارد.
انتخاب دوئین جونز، بازیگر سیاهپوست، برای نقش اصلی نیز اهمیت ویژهای داشت. بن شایستهترین و منطقیترین شخصیت گروه است. اما سرنوشتاش تصویری تلخ از جامعهای ارائه میدهد که حتی در پایان جهان نیز نمیتواند از خشونت و پیشداوری خود فرار کند.
کریون از «شب مردگان زنده» آموخت که یک فیلم ژانری میتواند همزمان ترسناک و سیاسی باشد. فیلمساز مجبور نیست برای بیان نظرش، وحشت را کنار بگذارد. برعکس، ترس میتواند راهی برای صحبتکردن درباره سیاست، روانشناسی و بحرانهای اجتماعی باشد.
این رویکرد در تمام دوران حرفهای کریون دیده میشود. «آخرین خانه سمت چپ» اضطراب و خشونت آمریکای دهه ۱۹۷۰ را منعکس میکند، «مردم زیر پلهها» درباره فقر و نابرابری اجتماعی است و «جیغ» فرهنگ رسانهای و مصرف بیپایان تصاویر خشونتآمیز را نقد میکند.
«شب مردگان زنده» نشان داد که فیلمساز مستقل با بودجهای محدود نیز میتواند اثری بسازد که یک ژانر را برای همیشه تغییر دهد. این پیام برای کریون جوان، که خودش با امکانات اندک وارد سینما شده بود، اهمیتی تعیینکننده داشت.
۳. «فرانکنشتاین»، هیولایی که شاید از خالقش انسانیتر باشد
- نام اصلی: Frankenstein
- کارگردان: جیمز ویل
- سال انتشار: ۱۹۳۱
«فرانکنشتاین» جیمز ویل یکی از پایههای اصلی سینمای وحشت کلاسیک و یکی از تأثیرگذارترین اقتباسهای ادبی تاریخ سینما است. فیلم داستان دانشمندی را روایت میکند که با کنار هم گذاشتن بخشهایی از بدن مردگان، موجودی زنده میسازد، اما مسئولیت مخلوق خود را نمیپذیرد.
ظاهر هیولا با بازی بوریس کارلوف، از سر صاف و پیچهای گردن تا حرکتهای سنگین و صورت بیحالتش، به یکی از شناختهشدهترین تصاویر فرهنگ عامه تبدیل شد، با اینحال، ماندگاری فیلم فقط به طراحی ظاهری هیولا مربوط نیست.
موجود فرانکنشتاین در بسیاری از لحظات بیش از اینکه شرور باشد، سردرگم و تنها است. او بدون درک جهان به زندگی آورده شده و بلافاصله با ترس، خشونت و طردشدن روبهرو میشود. جامعه پیش از اینکه فرصتی برای شناخت او پیدا کند، ظاهرش را نشانه شرارت میداند.
فیلم از همین مسیر جایگاه هیولا و قربانی را جابهجا میکند. دانشمندی که موجود را ساخته، از پذیرش مسئولیت فرار میکند و مردمی که از هیولا وحشت دارند، با خشونت خود او را به همان موجود خطرناکی تبدیل میکنند که از ابتدا تصور میکردند.
این مضمون به سینمای کریون بسیار نزدیک است. هیولاهای او معمولاً در خلأ شکل نمیگیرند، آنها نتیجهی خشونت، سرکوب، بیعدالتی یا گناه نسلهای پیشین هستند.
فردی کروگر فقط قاتلی فراطبیعی نیست؛ او از گذشته پنهان والدین و انتقام جمعی آنها بازمیگردد. خانواده آدمخوار «تپهها چشم دارند» نسخهای طردشده و تحریفشده از خانواده آمریکایی است و شخصیتهای «مردم زیر پلهها» محصول ساختاری از فقر، سوءاستفاده و سلطهاند.
«فرانکنشتاین» همچنین پرسشی را مطرح میکند که بعدها در بسیاری از فیلمهای علمیتخیلی و ترسناک تکرار شد: اگر انسان توانایی خلق زندگی را پیدا کند، آیا از نظر اخلاقی آمادگی پذیرش پیامدهای آن را دارد؟
۲. فیلم «حالا نگاه نکن» سوگ، پیشآگاهی و وحشتی بدون خونریزی مداوم
- نام اصلی: Don’t Look Now
- کارگردان: نیکلاس روگ
- سال انتشار: ۱۹۷۳
«حالا نگاه نکن» نمونهای کمنظیر از فیلمی است که ترس را نه از هیولا یا خشونت آشکار، بلکه از سوگ، خاطره و احساس وقوع فاجعهای اجتنابناپذیر میسازد.
داستان درباره جان و لورا، زوجی با بازی دونالد ساترلند و جولی کریستی است که دختر خردسالشان را در حادثهای از دست دادهاند. آنها برای فاصلهگرفتن از این مصیبت به ونیز میروند. اما شهر بهتدریج به هزارتویی از نشانهها، خاطرات و پیشآگاهیهای مبهم تبدیل میشود.
جان بارها پیکری کوچک با بارانی قرمز میبیند که او را به یاد دخترش میاندازد. تصویر فقط برای چند لحظه ظاهر میشود و سپس در کوچههای باریک ونیز ناپدید میشود. تماشاگر، مانند جان، نمیداند با روح یک کودک مواجه است، قربانی خاطره و توهم شده یا به سمت خطری ناشناخته هدایت میشود.
نیکلاس روگ زمان را بهشکلی خطی روایت نمیکند. تصاویر گذشته، حال و آینده در تدوین فیلم وارد یکدیگر میشوند. بعضی نماها پیش از آنکه معنایشان را بفهمیم ظاهر میشوند و فقط در ادامه مشخص میشود که درواقع نشانهای از اتفاقی در آینده بودهاند.
کریون «حالا نگاه نکن» را نمونهای از توانایی فیلمساز برای ترساندن مخاطب بدون وابستگی دائمی به نمایش خون میدانست. فیلم از رنگ قرمز، صدا، معماری ونیز و تدوین گسسته استفاده میکند تا احساس تهدید را در تمام داستان حفظ کند.
تأثیر این رویکرد را میتوان در آثار کریون نیز مشاهده کرد. بهترین لحظات «کابوس در خیابان الم» فقط به قتلهای فردی مربوط نیستند. بلکه از جابهجایی ناگهانی میان خواب و واقعیت و ناتوانی شخصیتها در تشخیص مرز این دو شکل میگیرند.
«حالا نگاه نکن» در سطحی عمیقتر فیلمی درباره سوگ است. جان و لورا هرکدام بهشکلی متفاوت با مرگ فرزندشان روبهرو میشوند و همین تفاوت، آنها را در برابر نشانههای فراطبیعی آسیبپذیر میکند. هیولا در این فیلم شاید چیزی بیرون از انسان نباشد. بلکه همان اندوهی باشد که هرگز بهطور کامل پذیرفته نشده است.
۱. فیلم «نوسفراتو»، چهرهی اصیل کابوس در سینما
- نام اصلی: Nosferatu: A Symphony of Horror
- کارگردان: فریدریش ویلهلم مورنائو
- سال انتشار: ۱۹۲۲
بیش از یک قرن پس از ساختهشدن «نوسفراتو»، تصویر کنت اورلوک همچنان یکی از ترسناکترین شمایل تاریخ سینما است. سر طاس، بدن استخوانی، انگشتان بلند، دندانهای موشمانند و حرکتهای غیرانسانی او هیچ شباهتی به خونآشامهای جذاب و اشرافی سالهای بعد ندارد.
«نوسفراتو» اقتباسی بدون مجوز از رمان «دراکولا» نوشتهی برام استوکر بود. نام شخصیتها و محل وقوع داستان تغییر کرد؛ اما شباهتها بهاندازهای بود که فلورنس استوکر، همسر نویسنده، از سازندگان شکایت کرد و دادگاه دستور داد نسخههای فیلم از بین بروند. بااینحال، نسخههایی از فیلم در نقاط مختلف باقی ماند و اثر مورنائو از نابودی نجات پیدا کرد.
مهمترین دستاورد «نوسفراتو» این بود که وحشت را به چیزی فراتر از قصه تبدیل میکند. فیلم شبیه کابوسی خاموش است که منطق خودش را دارد، کابوسی که تصاویرش حتی پس از فراموششدن جزئیات داستان، در ذهن تماشاگر باقی میمانند.
همین ویژگی را میتوان در بهترین آثار وس کریون نیز پیدا کرد. ممکن است داستان فیلم تمام شود و تماشاگر سالن را ترک کند، اما تصویر فردی کروگر در انتهای راهرو، گوستفیس پشت پنجره یا خانواده آدمخوار در بیابان همچنان در ذهن باقی میماند.
میراث وس کریون، فیلمسازی که خود ترس را موضوع سینما کرد
وس کریون ۳۰ اوت ۲۰۱۵ پس از ابتلا به سرطان مغز، در خانهاش در لسآنجلس درگذشت. او هنگام مرگ ۷۶ سال داشت و همچنان روی چند پروژه تلویزیونی و داستان مصور کار میکرد.
میراث کریون را نمیتوان فقط به فردی کروگر و گوستفیس محدود کرد. او در بیش از چهار دهه فعالیت حرفهای، دستکم سه بار سینمای وحشت را دگرگون کرد: نخست با خشونت تلخ و واقعگرایانهی آثار دههی ۱۹۷۰، سپس با ترکیب رؤیا و واقعیت در «کابوس در خیابان الم» و درنهایت با خودآگاهی و طنز پستمدرن مجموعه «جیغ».
فیلمهای موردعلاقه و الهامبخش او نیز نشان میدهند که کریون چگونه به این نگاه رسیده بود. از برگمان آموخت که انتقام میتواند قربانی را نیز نابود کند؛ از هوارد هاکس اهمیت تقابل روانی شخصیتها را گرفت؛ آنتونیونی به او امکان شککردن در واقعیت را نشان داد و ژان کوکتو ثابت کرد که رؤیا میتواند قوانین بصری خودش را داشته باشد.
«شب مردگان زنده» نشان داد که وحشت میتواند درباره جامعه و سیاست حرف بزند؛ «فرانکنشتاین» مرز میان هیولا و قربانی را از بین برد؛ «حالا نگاه نکن» قدرت تدوین، سوگ و پیشآگاهی را آشکار کرد و «نوسفراتو» به او آموخت که یک تصویر درست میتواند بیش از هر توضیحی در ذهن مخاطب باقی بماند.
هیولاهای کریون معمولاً از سرزمینهایی دوردست نمیآمدند. آنها درون خانواده، محله، مدرسه، رسانه و حتی ذهن انسان پنهان بودند. والدین در فیلمهایش راز داشتند، خانهها امن نبودند، رؤیاها به تله تبدیل میشدند و آگاهی از قواعد نیز لزوماً کسی را نجات نمیداد.
شاید به همین دلیل است که آثار وس کریون سالها پس از مرگش فقط فیلمهایی برای ترساندن مخاطب نیستند؛ بلکه درباره ماهیت ترس، چگونگی شکلگیری آن و لذتیاند که انسان از روبهروشدن با کابوسهایش تجربه میکند.
از نگاه کریون، فیلمهای ترسناک الزاماً ترس تازهای ایجاد نمیکنند؛ آنها راهی فراهم میکنند تا ترسهایی آزاد شوند که از قبل درون ما حضور داشتهاند.