ویم وندرس (Wim Wenders)، معمار شاعرانه سینمای مدرن آلمان و یکی از کلیدیترین چهرههای موج نوی سینمای این کشور، روز گذشته ۱۴ اوت در شرایطی تولد ۸۱ سالگی خود را جشن گرفت که میراث هنری او همچنان مانند فانوسی در تاریکی جهان مدرن میدرخشد. او که با نگاهی عمیق و فلسفی به مفهوم تنهایی، مهاجرت، هویت و جستجوی معنا در فضاهای شهری میپردازد، سینما را به ابزاری برای کشف شهود و پیوند میان جغرافیا و روان انسان تبدیل کرده است؛ سینمایی که در آن جادهها صِرفاً مسیرهایی برای عبور نیستند، بلکه بستر تحولات درونی انسانهای سرگشتهاند.
در اثر بیبدیل او، پاریس، تگزاس (۱۹۸۴)، وندرس با همکاری تصویربرداری مسحورکننده رابی مولر، بیابانهای بیانتهای آمریکا را به آینهای از انزوای روحی انسان معاصر بدل میکند، در حالی که در فیلم ستایششده زیر آسمان برلین (۱۹۸۷)، نگاه فرشتگانِ ناظر بر دیوارهای سرد برلین را به مرثیهای درخشان برای اشتیاق، عشق و حیات فانی بشر گره میزند. سینمای وندرس علاوه بر آثار داستانی، در عرصه مستندسازی نیز با آثاری همچون بونا ویستا سوشال کلاب و پینا، تجلیگاه پیوند عمیق سینما با موسیقی و رقص بوده و قدرت بیمرز هنر در اتصال روحهای انسانی را به تصویر کشیده است.
او با فیلم اخیر خود، روزهای عالی (۲۰۲۳)، بار دیگر به جهان ثابت کرد که هنوز هم استاد کشف زیبایی در دل روزمرگیهای ساده و روتینهای بیپیرایه زندگی است و نگاهش پس از چندین دهه فعالیت، دستنخورده، تیزبین و سرشار از انسانیت باقی مانده است. ادای احترام به ویم وندرس در سالروز تولدش، در واقع ستایش چشمان تیزبینی است که به ما آموختند چگونه فراتر از قابهای تکراری، به جادوی پنهان در سکوتها، ملودیهای جاده و تنهاییهای شریف انسان مدرن بنگریم.
زندگی ویم وندرس در سال ۱۹۴۵ در دوسلدورف آلمان آغاز شد؛ فیلمسازی که بعدها بهعنوان یکی از پیشگامان «سینمای نوین آلمان» در دههی ۱۹۷۰ شناخته شد و از مهمترین چهرههای سینمای معاصر آلمان بهحساب آمد. وندرس افزون بر فیلمهای بلندِ جایزهگرفته، در مقام فیلمنامهنویس، کارگردان، تهیهکننده، عکاس و نویسنده نیز فعالیت گستردهای داشته و مجموعهای از مستندهای نوآورانه، نمایشگاههای عکاسی بینالمللی، مونوگرافها، کتابهای سینمایی و مجموعههای نثر را در کارنامه دارد. او همراه همسرش دوناتا وندرس در برلین زندگی و کار میکند.
کودکی و مرور کلی زندگی
کودکی و جهان شخصی وندرس در گفتوگوهای ثبتشدهی مستند «داستان سالهای آغازین ویم وندرس» روشنتر میشود. او از تربیت محافظتشدهاش در آلمان پس از جنگ، از سفرش به پاریس بهعنوان نقاش جوان و از تصمیم قطعیاش برای فیلمساز شدن حرف میزند. در این مستند، او از تجربههایش بهعنوان دانشجوی سینما، موفقیتها و شکستها، و از حالوهوای شورانگیز نخستین دورهی دانشجویان مدرسهی تازهتاسیس فیلم مونیخ سخن میگوید. در کنار او، چهرههایی چون پتر هاندکه، روبی مولر، رودیگر فوگلر، برونو گانتس و لیزا کرویتسر نیز دربارهی مضمونهای تکرارشوندهی فیلمهای وندرس حرف میزنند؛ از جستوجوی هویت گرفته تا دوستی و ارتباط.
روایت وندرس از خانواده نیز بهروشنی با جهان فیلمهایش پیوند میخورد. در گفتوگوها توضیح میدهد که پدرش پزشک بود و کارش را با نظمی نزدیک به زیباییشناسی انجام میداد؛ تصویری که مدتها او را به پزشکی کشاند و حتی به جراحی نیز فکر میکرد. با این حال، در ترمهای نخست پزشکی فهمید که راه خودش آن نیست و رها شدن از تصویر قدرتمند پدر زمان برد. او همچنین از کمحرفی خانه، از سکوت پدر که به پسران منتقل شده بود، و از اینکه در خانوادهاش کمتر حرف میزدند، بهویژه هنگام غذا، یاد میکند. همین سکوت و پنهانکاری بعدتر در بسیاری از فیلمهایش بازتاب یافت.
در روایتهای نزدیکانش نیز بهترین فیلمها و مهمتر از آن، منش انسانی وندرس برجسته میشود. یکی از همراهان قدیمیاش او را فردی میداند که همیشه با تامل فکر میکند، خیلی زود جواب نمیدهد و برای واکنش به حرفها زمان میخواهد. همان نگاه، در همکاریهای طولانی او با بازیگران، فیلمبرداران و همکاران خلاق نیز دیده میشود. گفته میشود که او در زمان فیلمبرداری همیشه خیلی نزدیک به دوربین میایستاد، با دقت تماشاگر آدمها بود و از کوچکترین حرکت صورت، چشم و دهان چیزی از درون افراد میفهمید. بهنظر همان نزدیکان، توانایی اصلی او دیدنِ آدمها همانگونه که هستند بوده است.
داستان نام دوقلو و ممنوعیت مذهبی آن (هویت گمشده از بدو تولد): نام کامل او در شناسنامه «ارنست ویلهلم وندرس» است. اما جالب است بدانید والدین او میخواستند نام او را «ویم» (Wim) بگذارند که یک نام سنتی هلندی است (به دلیل اصالت مادریاش). اما در سال ۱۹۴۵، مأموران ثبت احوال آلمان نازی پس از جنگ، این نام را به دلیل «غیرآلمانی بودن» رد کردند و نپذیرفتند! او تا سالها در خانه «ویم» نامیده میشد اما در اسناد رسمی هویت دیگری داشت. این تضادِ نام و هویت از همان روز اول تولد، به تم اصلی سینمای او (بحران هویت) تبدیل شد.
سینما به عنوان پناهگاهی از بمباران و تروما: شهر زادگاه او، دوسلدورف، در زمان تولدش ویرانهای از بمبارانهای جنگ جهانی دوم بود. وندرس در کودکی به همراه مادرش در تاریکی مطلق سینماهای نیمهویران پناه میگرفت. او بعدها اعتراف کرد که برای او، «پرده سینما» اولین فضای امن و سالمی بود که در زندگیاش دید؛ چرا که بیرون از سالن سینما، چیزی جز خاکستر، دیوارهای فروریخته و سکوتِ ناشی از وحشت و گناهِ جنگ وجود نداشت. نور آپارات برای او جایگزین خورشیدِ دنیای ویرانشدهاش بود.
ماجرای دزدیدن کمیکبوکهای آمریکایی و کشف زاویه دید: علاقه شدید او به تصویر و قاببندی، از کتابهای کمیک آمریکایی (بهویژه میکیماوس و لاکیلوک) شروع شد که سربازان آمریکایی به آلمان آورده بودند. از آنجا که پدر مذهبی و منضبط او ورود این کتابها را به خانه ممنوع کرده بود، ویمِ کودک این کمیکها را پنهانی میخرید یا به امانت میگرفت و در زیرزمین تاریک خانه با یک چراغقوه کوچک آنها را میخواند. او میگوید: «من سینما و کادربندی را نه از فیلمها، بلکه از تماشای فریم به فریمِ این کمیکها زیر نور چراغقوه آموختم.»
اخراج از مدرسه فیلم مونیخ به خاطر یک فیلم پلیسی طنز: شما به مدرسه فیلم مونیخ اشاره کردید، اما یک فکت جذاب این است که او نزدیک بود از این مدرسه اخراج شود! در دورانی که تمام دانشجویان سال ۱۹۶۸ درگیر جنبشهای چپگرای افراطی و ساخت فیلمهای بیانیهای و سیاسیِ خشک بودند، وندرس به عنوان فیلم پایانترم خود، یک فیلم کوتاه تجربی و ادای احترام به فیلمهای گانگستری آمریکایی ساخت. استادان او را متهم کردند که «به آرمانهای انقلابی خیانت کرده و شیفته امپریالیسم آمریکا شده است»، اما او سر حرف خود ایستاد و گفت سینما برای او پیش از سیاست، یک «مکان دیداری» است.
ورود به سینما
مسیر وندرس ابتدا از پزشکی و فلسفه گذشت. او در ۱۹۶۶ به پاریس رفت تا نقاشی بخواند و در عین حال ظاهرا در کارگاه جانی فریدلندر، طراح گرافیک و حکاک، شاگردی میکرد؛ اما عصرها و شبها را در سینماتک فرانسوی میگذراند. خود او بعدها این دوره را «دورهی فشردهی تاریخ سینما» دانست و از همانجا به این نتیجه رسید که سینما میتواند «امتداد نقاشی با ابزارهای دیگر» باشد. مسیر حرفهایاش در ۱۹۶۷ با ثبتنام در دانشکدهی تازه تاسیس تلویزیون و فیلم مونیخ آغاز شد و همزمان از ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۰ بهعنوان منتقد فیلم کار کرد.
وندرس پیش از فارغالتحصیلی در ۱۹۷۱، چندین فیلم کوتاه ساخته بود و سپس با پانزده کارگردان و نویسندهی دیگر، «فیلمفِرلاگ دِر آوتورن» را پایه گذاشت؛ شرکتی برای پخش فیلمهای مؤلف آلمانی که تولید، مدیریت حقوق و پخش فیلمهای مستقل خودشان را سامان میداد. در همین سالها، عکاسی نیز از آغاز همراه کار هنری او بود و از دل مجموعهی «نوشتهشده در غرب» که هنگام آمادهسازی فیلم «پاریس، تگزاس» و در سفرهایش در غرب آمریکا شکل گرفت، به یک کار مستقل بدل شد. نمایشگاه بزرگ دوم او با عنوان «تصاویر از سطح زمین» او را به کشورهایی چون استرالیا، کوبا، اسرائیل، ارمنستان و ژاپن برد؛ جستوجویی مداوم برای یافتن تصویرهایی که جوهر یک مکان را ثبت کنند.
رد شدن در آزمون ورودی مدرسه سینمایی ایدک (IDHEC): بزرگترین طنز زندگی او این است که وقتی در پاریس تصمیم قطعی گرفت فیلمساز شود، در آزمون ورودی مدرسه ملی سینمای فرانسه (IDHEC) شرکت کرد و مردود شد! مصاحبهکنندگان به او گفتند که دیدگاهش بیش از حد متمایل به نقاشی است و «فهم درستی از درام سینمایی ندارد». این شکست او را آزرده کرد اما باعث شد با انگیزهای مضاعف به آلمان برگردد و وارد مدرسه مونیخ شود.
کار به عنوان کیسهکش و کارگر چاپخانه برای خرید اولین دوربین ۱۶ میلیمتری: در دوران دانشجویی در مونیخ، بودجه مدرسه برای فیلمسازی مستقل دانشجویان بسیار ناچیز بود. وندرس برای اینکه بتواند اولین فیلم کوتاه خود یعنی مکانهای دوردست (Schauplätze) را بسازد، چند ماه به عنوان کارگر شیفت شب در یک چاپخانه تاریک و همچنین به عنوان باربر کار کرد تا بتواند یک دوربین دستدوم ۱۶ میلیمتری بپوشد و هزینه خرید نگاتیوها را تأمین کند.
راهاندازی کمپانی پخش فیلم به دلیل تحریم سینماداران آلمانی: درباره تاسیس کمپانی Filmverlag der Autoren (نشر فیلم مؤلفان) نکته مگو این است که این کار یک اقدام صنفی لوکس نبود، بلکه یک «جنگ بقا» بود. در آن سالها، سینماداران آلمان به شدت تحت تأثیر و نفوذ هالیوود بودند و از اکران فیلمهای نسل جدید کارگردانان آلمانی (مثل وندرس، فسبیندر و هرتزوگ) خودداری میکردند و آنها را «فیلمهای هنریِ ملالآور» مینامیدند. وندرس و دوستانش این کمپانی را زدند تا خودشان فیلمها را در صندوق عقب ماشین بگذارند و شهر به شهر در کافهها، دانشگاهها و سالنهای کوچک اکران کنند.
عکاسی با دوربین عتیقه پانوراما:در مورد عکاسی او و مجموعه «نوشتهشده در غرب» (Written in the West)، یک فکت فنی و بسیار ناب وجود دارد: وندرس تمام آن عکسهای خیرهکننده از بیابانهای آمریکا را با یک دوربین بسیار قدیمی و مکانیکی Plaubel Makina (پانوراما) گرفت که هیچ باتری یا سیستم نورسنج دیجیتالی نداشت. او ساعتها در گرما میایستاد تا نور طبیعی بیابان با ذهنیتش همخوان شود. او بعدها گفت: «من با عکاسیِ تکفریم، لوکیشنهای پاریس، تگزاس را پیدا نکردم؛ بلکه یاد گرفتم چطور به تنهاییِ صخرهها و پمپبنزینهای متروکه احترام بگذارم تا آنها در فیلم به من اجازه فیلمبرداری بدهند.»
بهترین فیلمها
در کارنامهی وندرس از «گوژپشتِ تیرانداز» گرفته تا «در گذر زمان»، «دوست آمریکایی»، «پاریس، تگزاس»، «بالهای خواستن»، «داستان لیسبون»، «بوئنا ویستا سوشال کلاب»، «پینا»، «نمک زمین» و «پاپ فرانسیس، مردی از کلام او» گسترده شدهاند. او نخستین فیلم تجاریاش را با عنوان «ترس دروازهبان از پنالتی» در ۱۹۷۲ ساخت؛ اقتباسی از رمانی از پتر هاندکه. سپس در ۱۹۷۶ فیلم «در گذر زمان» را نوشت، کارگردانی و تهیه کرد؛ فیلمی جادهای دربارهی دو مرد تنها که در سفر در آلمان، بیشتر از آنکه حرف بزنند، کنار هم زندگی میکنند. سال بعد، «دوست آمریکایی» بر پایهی رمان «بازی ریپلی» اثر پاتریشیا هایاسمیت ساخته شد و مفهوم جابهجایی و جدایی را کاوید.
وندرس در ۱۹۷۸ برای کارگردانی «هامت» راهی هالیوود شد؛ ادای دینی به دِیشیل همت، نویسندهی ادبیات جنایی آمریکا. اختلاف او با فرانسیس فورد کاپولا، تهیهکنندهی اجرایی، باعث شد فقط نسخهای کوتاهشده از فیلم سالها بعد منتشر شود. دشواریهای «هامت» الهامبخش «وضعیت اشیا» در ۱۹۸۲ شد؛ فیلمی دربارهی دردسرهای یک تولید سینمایی در پرتغال. او با «پاریس، تگزاس» در ۱۹۸۴ به شهرت بینالمللی رسید؛ درامی شاعرانه دربارهی مردی در جنوبغربی آمریکا که از نظر جسمی و روحی گم شده است و فیلمنامهاش را همراه سم شپرد نوشت.
فیلمبرداری بدون فیلمنامه و کاملا بداهه: وقتی او فیلم در گذر زمان (Kings of the Road) را نوشت و کارگردانی کرد، این فیلم هیچ فیلمنامهای نداشت! وندرس تنها یک مسیر روی نقشه آلمان (مرز بین آلمان شرقی و غربی) مشخص کرد، یک کامیون قدیمی خرید، بازیگران را سوار کرد و راه افتاد. آنها هر روز صبح بیدار میشدند، وندرس لوکیشن آن روز را نگاه میکرد، چند خط دیالوگ روی دستمال کاغذی مینوشت و همان را فیلمبرداری میکردند. این فیلم تجسم مطلقِ آزادی در سینمای جادهای است.
جنگ تمامعیار با فرانسیس فورد کاپولا سر فیلم «هامت»: جزئیات این اختلاف تکاندهنده است. کاپولا (که آن زمان با پولهای پدرخوانده و اینک آخرالزمان استودیوی Zoetrope را راه انداخته بود) میخواست وندرس را به سبک کارگردانان قدیمی هالیوود کنترل کند. کاپولا دستور داد ۹۰ درصد از فیلمی که وندرس ساخته بود را دور بریزند و فیلم را دوباره از اول با فیلمبردار و فیلمنامهنویس دیگری فیلمبرداری کنند! وندرس چنان از این رفتار استثماری هالیوود سرخورده و افسرده شد که به پرتغال فرار کرد و فیلم وضعیت اشیاء را دقیقاً به عنوان یک بیانیه اعتلافی علیه کاپولا ساخت تا بگوید هالیوود چطور روح یک فیلمساز مستقل را میکشد.
آهنگسازی مخفیانه برای دوست آمریکایی: وندرس برای موسیقی فیلم دوست آمریکایی به سراغ یورگن کنیپر (آهنگساز محبوبش) رفت. اما تهیهکنندگان فیلم معتقد بودند موسیقی کنیپر بیش از حد روشنفکرانه است و به درد یک فیلم جنایی نمیخورد. وندرس بدون توجه به آنها، شبانه و به صورت مخفیانه همراه با کنیپر در یک استودیوی کوچک زیرزمینی موسیقی را ضبط کرد و در نسخه نهایی فیلم گنجاند. وقتی تهیهکنندگان فیلم را در جشنواره کن دیدند، از شاهکار بودن موسیقی شگفتزده شدند و هرگز نفهمیدند که فیلم با بودجه پنهانی آنها آهنگسازی شده است.
پایانبندی پاریس، تگزاس که در یک روز بازنویسی شد: فیلمنامه پاریس، تگزاس تا اواسط فیلمبرداری هنوز پایان مشخصی نداشت! سم شپرد (نویسنده) به دلیل تعهدات بازیگریاش مجبور شد پروژه را ترک کند و از راه دور و پشت تلفن با وندرس روی فیلمنامه کار میکرد. صحنه معروف گفتوگوی نهایی تراویس و جین از پشت شیشه دوطرفه (که از شاهکارهای تاریخ سینماست)، کلیدیترین بخش فیلم بود. شپرد متن این رویاروییِ طولانی را شبانه از طریق دستگاه فکس برای وندرس فرستاد. وندرس و بازیگران (هری دین استنتون و ناتاشا کینسکی) تنها یک روز فرصت داشتند تا آن دیالوگهای سنگین و حسی را تمرین و در فضایی به شدت کلاستروفوبیک فیلمبرداری کنند.
جوایز و افتخارات
«پاریس، تگزاس» نخل طلای جشنوارهی کن را برای او به ارمغان آورد. سه سال بعد، برای «بالهای خواستن» جایزهی بهترین کارگردانی کن را گرفت؛ فیلمی که فرشتگان را در برلینِ معاصر رها میکند. او برای «وضعیت اشیا» در ۱۹۸۲ شیر طلایی ونیز را به دست آورد و برای «هتل میلیون دلاری» در ۲۰۰۰ خرس نقرهای جشنوارهی بینالمللی فیلم برلین را دریافت کرد. مستندهای «بوئنا ویستا سوشال کلاب» در ۱۹۹۹، «پینا» در ۲۰۱۱ و «نمک زمین» در ۲۰۱۴ نیز هر سه نامزد اسکار شدند و در ۲۰۱۵ خرس طلایی افتخاری برلین برای یک عمر دستاورد هنری به او اهدا شد. در ۲۰۲۲ هم جایزهی پرهمیوم ایمپریالهی انجمن هنری ژاپن در بخش تئاتر و سینما را گرفت.
برای وندرس فقط فهرست افتخارات نیستند، بلکه نشان میدهند چگونه نگاه شخصی او به سینما در سطح جهانی دیده شد. از کن تا ونیز و برلین، آثارش هم درامهای جادهای و هم مستندهای هنری را دربر گرفتند و در کنار فیلمسازی، جایگاهش در عکاسی نیز با نمایشگاههایی در پاریس، برلین، بیلبائو، سیدنی، شانگهای، رم، هامبورگ، مسکو، لیردا، کپنهاگ، ناپل، وین، لندن و دیگر شهرها تثبیت شد. او از ۱۹۸۴ عضو آکادمی هنرهای برلین است، از ۱۹۸۹ دکترای افتخاری سوربن را دارد و بعدتر از دانشگاه فرایبورگ، دانشگاه لوون و دانشکدهی معماری دانشگاه کاتانیا نیز دکترای افتخاری دریافت کرد. از ۱۹۹۶ هم ریاست آکادمی فیلم اروپا را بر عهده دارد و در دانشکدهی هنرهای زیبای هامبورگ تدریس میکند.
در پاییز ۲۰۱۲، ویم و دوناتا وندرس بنیاد ویم وندرس را در دوسلدورف تاسیس کردند تا میراث سینمایی، عکاسانه، هنری و ادبی او در آلمان بهشکل حقوقی و پایدار گرد هم بیاید و برای عموم مردم جهان همیشه در دسترس بماند. هدف دیگر بنیاد هم این بود که این مجموعه از دسترس هر نوع منافع خصوصی دور بماند و درآمدهای حاصل از صدور مجوزها صرف ترویج هنر و فرهنگ، مرمت، انتشار و حفظ آثار وندرس و نیز حمایت از استعدادهای جوان در سینمای روایی نوآورانه شود. او در سال ۲۰۲۴ در فهرست منتخب پژوهشگران و منابع مرجع همچنان بهعنوان یکی از مهمترین فیلمسازان آلمانیِ معاصر معرفی شده است و میراثش، هم در سینما و هم در عکاسی، همچنان گسترده و زنده مانده است.
اهدای نخل طلا به جان کاساوتیس فداکاری بینظیر کن ۱۹۸۴: در آن سال، فیلم جریانهای چشمه (Love Streams) ساختهی فیلمساز مستقل و بزرگ آمریکایی، جان کاساوتیس نیز در مسابقه بود اما جایزهای نگرفت. وندرس که کاساوتیس را مرشد خود میدانست، پس از دریافت نخل طلا، روی سن رفت، جایزه خود را به سمت کاساوتیس گرفت و گفت: «این نخل طلا در واقع حق توست، زیرا اگر تو نبودی، سینمای مستقلی وجود نداشت که من امروز برایش جایزه بگیرم.» او حتی تلاش کرد جایزه را فیزیکی به کاساوتیس بدهد که پروتکلهای جشنواره مانع شد.
جایزه اسکاری که به خاطر سیاست از دست رفت: درباره سه نامزدی اسکار او برای مستندهایش (بوئنا ویستا، پینا، نمک زمین)، یک فکت افشاگرانه وجود دارد. در سال ۲۰۰۰، مستند بوئنا ویستا سوشال کلاب شانس اول مطلق برای بردن اسکار مستند بود. اما به دلیل قانون تحریم اقتصادی آمریکا علیه کوبا (Embargo)، اعضای آکادمی به شدت تحت فشار سیاسی بودند تا به فیلمی که فرهنگ کوبایِ تحت پرچم فیدل کاسترو را ستایش میکند، رأی ندهند. وندرس بعدها گفت: «ما اسکار را به هنر نباختیم، بلکه به سیاست جنگ سرد واگذار کردیم.»
ماجرای فیلم Perfect Days و تاریخسازی برای ژاپن: وندرس با فیلم روزهای عالی (۲۰۲۳) به عنوان یک کارگردان آلمانی، به عنوان نماینده رسمی کشور ژاپن در اسکار ۲۰۲۴ معرفی شد! این اولین بار در تاریخ سینمای ژاپن بود که این کشورِ به شدت ملیگرا، یک کارگردان غیرژاپنی (خارجی) را برای نمایندگی سینمای خود در اسکار انتخاب کرد. این فیلم نامزد اسکار بهترین فیلم بینالمللی ۲۰۲۴ شد و یک افتخار بینظیر برای وندرس بود.
ایده بنیاد وندرس فروختن تمام داراییها برای بازپسگیری نگاتیوها: درباره بنیاد ویم وندرس در دوسلدورف (۲۰۱۲)، حقیقت جالب این است که وندرس و همسرش دوناتا، برای راهاندازی این بنیاد مجبور شدند تمام داراییهای شخصی، خانهها و سهام خود را بفروشند. علت این بود که حق پخش و نگاتیوهای فیلمهای قدیمی او در دست کمپانیهای مختلف پخش هالیوودی و اروپایی اسیر بود و در حال نابودی در انبارها بودند. وندرس تمام سرمایه زندگیاش را گذاشت تا این نگاتیوها را بخرد، شخصا آنها را به صورت دیجیتال 4K مرمت کند و در بنیادش به صورت رایگان در اختیار دانشجویان سینما بگذارد تا فیلمهایش برای همیشه زنده بمانند.
بهترین فیلمها از نظر منتقدان
خوانشهای تحلیلی، معمولا «پاریس، تگزاس»، «بالهای خواستن» و «در گذر زمان» را در مرکز توجه میگذارند. منتقدان و منابع مرجع، این آثار را از نمونههای شاخص زبان تصویری وندرس دانستهاند؛ زبانی که بهواسطهی همکاری مکرر با فیلمبردار روبی مولر، سرشار از تصویرهای پهناور، شاعرانه و خلوتهای انسانی شد. وندرس در دورههای بعدی نیز «داستان لیسبون» در ۱۹۹۵، «پایان خشونت» در ۱۹۹۷، «هتل میلیون دلاری» در ۲۰۰۰ و «پالرمو شوتینگ» در ۲۰۰۸ را ساخت و همزمان مستندهای مهمی دربارهی موسیقیدانان کوبایی، رقص و پیینا باوش، سباستیائو سالگادو و پاپ فرانسیس ارائه داد.
اختراع رنگ سبز اختصاصی توسط روبی مولر در «دوست آمریکایی»: وقتی منتقدان از زبان تصویری وندرس و روبی مولر صحبت میکنند، به یک دستاورد فنی خیرهکننده اشاره دارند. در فیلم دوست آمریکایی (۱۹۷۷)، مولر با استفاده از لامپهای فلورسنت صنعتی و دستکاری شیمیایی نگاتیوها در آزمایشگاه، یک توناژ رنگی سبز-آبیِ بیمارگونه و اضطرابآور اختراع کرد که بعدتر در سینما به «سبزِ وندرس-مولر» معروف شد. منتقدان جهان این پالت رنگی را انقلابی در سینمای نئو-نوآر دانستند که به بهترین شکل، روانپریشی معاصر را بدون کلام تصویر میکرد.
راز فیلمبرداری سیاه و سفید در «بالهای خواستن» (ماده مرموز روبی مولر): نگاه فرشتگان در نیمه اول فیلم سیاه و سفید است و وقتی عاشق میشوند جهان رنگی میشود. فکت نابی که منتقدان فیلمبرداری را شگفتزده کرد این بود که روبی مولر برای فیلمبرداری بخشهای سیاه و سفید، از یک جوراب زنانه ابریشمیِ بسیار قدیمی که متعلق به مادرش بود به عنوان فیلتر روی لنز دوربین استفاده کرد! این ترفندِ خانگی باعث ایجاد آن بافتِ مهآلود، آسمانی و بیوزنی شد که منتقدان آن را «امضای تصویری فرشتگان» نامیدند.
فیلم «پالرمو شوتینگ» ادای دین منتقدان به اینگمار برگمان: این فیلم پس از مرگ اینگمار برگمان و مایکل آنجلو آنتونیونی (هر دو در یک روز در سال ۲۰۰۷) ساخته شد. منتقدان این فیلم را یک بیانیه اگزیستانسیالیستی عمیق از سوی وندرس در ادای احترام به این دو غول سینما میدانند. حتی شخصیت «مرگ» در این فیلم (با بازی دنیس هاپر) مستقیما ارجاعی به فرشته مرگ در فیلم مهر هفتم برگمان است.
تغییر زاویه دید منتقدان به فیلم «هتل میلیون دلاری» به خاطر مل گیبسون: فیلم هتل میلیون دلاری (۲۰۰۰) خرس نقرهای برلین را برد، اما پشت پرده نقدهای آن یک جنجال بزرگ بود. مل گیبسون که یکی از بازیگران و تهیهکنندگان فیلم بود، در یک مصاحبه جنجالی فیلم را «مثل استخوان سگ، ملالآور» خواند! این حرف باعث شد موج اول منتقدان آمریکایی به فیلم حمله کنند. اما منتقدان اروپایی (بهویژه کایه دو سینما) در دفاع از وندرس برخاستند و فیلم را یک «شاهکار نئورومانتیکِ کلاستروفوبیک» و یکی از بهترین کارهای تجربی او نامیدند که تصویر متفاوتی از سقوط لسآنجلس ارائه میدهد.
تحسین منتقدان برای «سه گانه جادهای» به عنوان بازتعریف سینمای آلمان: در محافل دانشگاهی و نقد فیلم، سه فیلم آلیس در شهرها (۱۹۷۴)، حرکت اشتباه (۱۹۷۵) و در گذر زمان (۱۹۷۶) به عنوان «سهگانه جادهای وندرس» شناخته میشوند. منتقدان معتقدند وندرس با این سه فیلم، ژانر کاملاً آمریکاییِ «فیلم جادهای» (Road Movie) را دزدید، آن را به خاک آلمان آورد و با تزریق فلسفه اروپایی و ملالِ پس از جنگ، این ژانر را برای همیشه در تاریخ سینمای جهان بازتعریف کرد.
نقل قولها
در نگاه وندرس، زندگی و سینما جایگاه مرکزی دارند. او در مستند سالهای آغازینش میگوید سینما بیشتر از آنچه میگوید، در آنچه نمیگوید معنا پیدا میکند و فیلمها گاهی دربارهی چیزهاییاند که نمیتوان گفت یا دیده نمیشوند. در بخش دیگری میگوید مسئلهی اصلی همهی فیلمهایش این بوده که انسان «چطور باید زندگی کند» و «برای چه زندگی میکند». او همچنین تأکید میکند که فقط تجربهای شخصی، اگر صادقانه و از دلِ آن چیزی برملا شود، میتواند برای دیگران هم مهم باشد.
یا در جای دیگری: «من فکر نمیکنم بتوانم بگویم این، موضوع اصلی است، فیلمها چندین موضوع دارند. اما آن، نخ مشترک یا مسئلهی پیوسته است. یا یک حالتِ پیوسته. بیشتر از هر چیز دیگری.» در ادامه این گفته: «در اصل، پرسش این است که چطور باید زندگی کرد. پس، در این زمانهها، با هرچه همهی ما تجربه میکنیم و با هرچه جهان از سر میگذراند، چطور باید از پسش برآمد و دانست برای چه زندگی میکنی؟»
ویم وندرس، کارگردان، گفت: «فیلمها اغلب بیشتر از راه چیزی حرف میزنند که نمیگویند. یا چیزی را نشان میدهند که نشان نمیدهند. فیلمها اغلب دربارهی چیزهاییاند که نمیتوان گفت و نامرئیاند.» خالق پاریس تگزاس: «فقط وقتی چیزی از آن تجربه را واقعا آشکار کنی، و آن تجربه را بهشکل افراطی و جدی دستکاری کنی، در نهایت به چیزی میرسی که بهنوعی برای همه جالب است.» وندرس: «آثار سینمایی که واقعا ارزش انجام دادن داشتند، آنهایی بودند که با باور و واقعا با عشق ساخته شدند.» و در پایان: «من فقط میتوانم جلو بروم.»
داستان نقلقول «من فقط میتوانم جلو بروم» (رو در رویی با مرگ): جمله کوتاه و کوبنده «من فقط میتوانم جلو بروم» (I can only move forward) که در انتهای متن آوردید، صِرفاً یک شعار انگیزاننده نیست. وندرس این جمله را در جریان ساخت مستند فیلم نیکلاس (Lightning Over Water) در سال ۱۹۸۰ به زبان آورد؛ زمانی که داشت از روزهای پایانی زندگی و مرگ تدریجی دوست صمیمیاش، نیکلاس ری (کارگردان بزرگ هالیوود)، بر اثر سرطان فیلمبرداری میکرد. منتقدان این جمله را مانیفستِ بقای وندرس در مواجهه با تروما و از دست دادن میدانند: سینما به عنوان تنها راه برای فرار رو به جلو از چنگال مرگ.
منشا جمله «چطور باید زندگی کرد؟» و شیفتگی به یاسوجیرو ازو: وقتی وندرس میگوید مسئله اصلی فیلمهایش این است که «انسان چطور باید زندگی کند»، او در واقع دارد ادای دین میکند به بزرگترین مرشد معنویاش، یاسوجیرو ازو (کارگردان فقید ژاپنی). وندرس پس از تماشای فیلمهای ازو اعتراف کرد که تا پیش از آن فکر میکرد سینما درباره «داستانگویی» است، اما ازو به او آموخت که سینما درباره «مقدس بودنِ زیستن و تماشای روتینهای روزمره انسان» است. این فلسفه دقیقاً ۴۰ سال بعد در فیلم روزهای عالی (Perfect Days) به تکامل رسید.
ماجرای «چیزی که فیلمها نمیگویند» و سانسور سنگین در آلمان شرقی: وندرس این مفهوم را زمانی عمیقا درک کرد که در جوانی فیلمهایش در آلمان شرقی (پشت دیوار برلین) به شدت توسط کمونیستها بررسی و سانسور میشد. او فهمید که برای فرار از دست سانسورچیها، باید یاد بگیرد مفاهیم سیاسی و انسانی را نه در دیالوگها، بلکه در «سکوت میان کلمات، نماهای خالی از آدم و مکثهای طولانی بازیگران» بگنجاند. او سکوت را به یک سلاح هنری تبدیل کرد.
قلقول «عشق و باور» پاسخی به سینمای تجاری و بدبینانه: جمله «آثاری ارزش ساختن داشتند که با عشق ساخته شدند» پاتکِ شخصی وندرس به ساختار هالیوود پس از شکست پروژه هامت بود. او در اواسط دهه ۸۰ اعلام کرد که سینمای بدبینانه، اکشنهای بیمغز و فیلمهایی که صِرفاً با فرمولهای ریاضیِ مارکتینگ برای سود مالی ساخته میشوند، «جنایت علیه بشریت» هستند. او معتقد بود سینماگر اگر عاشق تکتک شخصیتهایش (حتی شخصیتهای منفی) نباشد، تصویرش هرزهنگاری است.
شعار همیشگی وندرس: «سینما درمان است، نه سرگرمی»: یک فکت ناب مکمل برای این دیدگاه، جملهای است که او همواره در کلاسهای درسش در هامبورگ به دانشجویانش میگوید و روح تمام نقلقولهای بالا را در خود دارد: «فیلمها جهان را تغییر نمیدهند، اما میتوانند به انسانی که در تاریکی سالن نشسته، روحیهای بدهند که فردا صبح بیدار شود و برای زندگیاش بجنگد. سینما یک هنر درمانی است.»
نظر شما دربارهی مسیر هنری ویم وندرس چیست؟