بیوگرافی الیا کازان | معمار بازیگری مدرن یا خائن ابدی هالیوود؟

امروز، هفتم سپتامبر، سالروز تولد الیا کازان است؛ مردی که بدون شک یکی از تاثیرگذارترین، عمیق‌ترین، پیچیده‌ترین و جریان‌سازترین چهره‌های تاریخ سینما و تئاتر مدرن جهان به شمار می‌رود و میراث ارزشمند او همچنان پس از گذشت سال‌ها زنده، پویا و الهام‌بخش است. کازان با نگاه فوق‌العاده روان‌شناختی، درک بی‌نظیر و شهودی از متد اکتینگ و تسلط شگفت‌انگیز و ستودنی بر ادبیات دراماتیک، توانست مرزهای واقع‌گرایی را در هنر نمایش جابه‌جا کند و شاهکارهایی ابدی و ماندگار خلق نماید که سرفصل جدیدی در روایتگری محسوب می‌شوند.

او با کارگردانی درخشان آثاری چون «اتوبوسی به نام هوس»، «در بارانداز»، «شرق بهشت» و «زنده باد زاپاتا!»، روح پرآشوب انسان را با تمام تضادها، رنج‌ها، تنهایی‌ها و آرزوهای بزرگش بر پرده نقره‌ای سینما کاملاً عریان ساخت و استانداردهای جدیدی تعریف کرد که تا پیش از آن سابقه نداشت. سینمای او مانیفستی ناب از فوران احساسات واقعی، دغدغه‌های عدالت‌خواهی اجتماعی، بازتابی از تعارضات اخلاقی عمیق دوران خودش و به تصویر کشیدن اصطکاک مدام میان فرد و جامعه بود. اگرچه زندگی شخصی و کارنامه حرفه‌ای او به دلیل وقایع تلخ دوران مک‌کارتیسم و شهادت جنجالی‌اش در کمیته فعالیت‌های غیرآمریکایی، همواره با بحث‌ها، چالش‌ها و قضاوت‌های تاریخی بسیار تلخ و پیچیده‌ای همراه بوده است، اما هیچ‌گاه نمی‌توان منکر این واقعیت بزرگ شد که او هنر بازیگری را با معرفی، هدایت و پرورش غول‌های افسانه‌ای چون مارلون براندو، جیمز دین، وارن بیتی و جیمز دانیال به طور کامل دگرگون کرد و فصلی نوین، زنده و پویا در تاریخ هالیوود گشود که سینما را از فرم کلاسیک و هنجارهای سنتی به فرمی کاملاً رئالیستی، ملموس و عمیق هدایت کرد.

امروز در سالروز میلاد این استاد بزرگ و تکرارنشدنی، سینمادوستان، منتقدان و هنرمندان در سراسر جهان یاد و خاطره نگاه جسورانه، تکنیک بی‌بدیل کارگردانی، قدرت بازی‌گیری خارق‌العاده و میراث هنری عظیم او را با احترامی عمیق گرامی می‌دارند؛ چرا که کازان فراتر از تمام جنجال‌های سیاسی و قضاوت‌های بیرونی، معماری بزرگ بود که تئاتر و سینمای مدرن آمریکا بر شانه‌های نبوغ ناب او بنا شد و تصویر ماندگار او به عنوان یک خالق بزرگ، پیشرو و جریان‌ساز برای همیشه در تالار افتخارات هنر هفتم حک شده است و همچنان الهام‌بخش نسل‌های جدید فیلم‌سازان است.

در ۷ سپتامبر ۱۹۰۹، وقتی در کوچه‌های پرپیچ‌وخم استانبول نوزادی به نام الیاس کازانجوغلو به دنیا آمد، هیچ‌کس فکر نمی‌کرد او روزی تاریخ سینما را دوپاره کند. الیا تنها چهار سال داشت که همراه خانواده‌ی یونانی‌تبارش از دست حکومت عثمانی گریخت و بار سفر را به مقصد دنیای جدید بست. پدرش، تاجر فرشی سخت‌کوش و سنتی بود که می‌خواست پسرش جاپای او بگذارد. آن‌ها پس از مدتی زندگی در محله‌ای یونانی‌نشین در نیویورک، به نیوروشل در حومه‌ی شهر نقل‌مکان کردند.

بسیاری نمی‌دانند که نگاه منتقدانه کازان به ساختار بی‌رحم جامعه، از انبار تاریک پدرش شروع شد؛ جایی که الیاس کوچک مجبور بود ساعت‌ها فرش‌های سنگین، زمخت و خاک‌گرفته را جابه‌جا کند. پدر می‌خواست از او یک کاسب بسازد، اما تنفر از این کار چنان در روح الیا ریشه کرد که بعدها در آثارش، آمریکا را نه به عنوان یک بهشت مرفه، بلکه به عنوان یک معمای طبقاتی و بی‌رحم به تصویر کشید.

کازان در کالج ویلیامز یک غریبه‌ی به تمام معنا بود. پسری مهاجر، با قد کوتاه و چهره‌ای شرقی در میان دانشجویان بلوند، قدبلند و ثروتمند آمریکایی. او برای تامین مخارج تحصیلش مجبور بود در کافه‌تریای دانشگاه پیشخدمتی کند و ظرف بشوید. خودش بعدها اعتراف کرد: «من همیشه بیرونِ اتاق ایستاده بودم و از پشت شیشه به جشنِ آمریکایی‌های اصیل نگاه می‌کردم.» این عقده‌ی حقارت فیزیکی و طبقاتی، تبدیل به همان نیرویی شد که بعدها در سینما، او را به سمت کاراکترهای عصیان‌گر، منزوی و تشنه‌ی توجه سوق داد.

در همین دوران دانشجویی، تماشای شاهکار صامت «رزمناو پوتمکین» اثر سرگئی آیزنشتاین، صاعقه‌ای بود که به زندگی او زد. جادوی مونتاژ سینمای شوروی چنان او را سحر کرد که ادبیات انگلیسی و فرش‌های پدر را رها کرد و به سمت هنرهای نمایشی دوید. او برای یادگیری آکادمیک این هنر به مدرسه درام ییل رفت و با رتبه‌ای عالی فارغ‌التحصیل شد؛ مدرکی که بلیت ورود او به قلب تئاتر نیویورک یعنی «گروه تئاتر» شد.

در جریان همین ورودش به دنیای نمایش، همکارانش به او لقب «گَج» دادند که مخفف کلمه گجت به معنای ابزار یا ماشین کوچک بود؛ چرا که او هرگز آرام و قرار نداشت و مثل یک موتور مکانیکی خستگی‌ناپذیر، مدام در حال جنب‌وجوش، سازمان‌دهی و ایده‌پردازی بود. لقبی که تا پایان عمر با او ماند.

کازان در هالیوودِ پس از جنگ جهانی دوم، به یک مغناطیس و نیروی مسلط تبدیل شد. او از معدود فیلم‌سازانی بود که با شهود تیز و بینش اجتماعی‌اش، نه‌تنها از بحران‌ها و فروپاشی نظام استودیویی جان سالم به در برد، بلکه از گذار صنعت سینما به سمت تولیدات مستقل بیشترین بهره را گرفت. او مردی چندوجهی بود؛ نابغه‌ای که مدام خود را روی صحنه تئاتر، پشت دوربین سینما و حتی در قامت یک نویسنده بازآفرینی می‌کرد. همین چندبعدی بودن، از او چهره‌ای ساخت که در تمام طول تاریخ، هم‌زمان ستوده شد و پیوسته زیر سؤال رفت.

کازان در دهه ۱۹۳۰ با کفش‌های پاره و جیب خالی در خیابان‌های نیویورک پرسه می‌زد، اما در سرش رویای تسخیر برادوی را داشت. او در سال ۱۹۳۳ به «گروه تئاتر» (Group Theatre) پیوست. ابتدا با بازی در نمایش‌های مطرحی مثل «در انتظار لفتی» و «پسر طلایی» استعدادش را نشان داد، اما بازیگری هرگز او را ارضا نمی‌کرد؛ الیا تشنه فرمان دادن پشت صحنه و خلق دنیا از تاریکی بود. او با کارگردانی نمایش‌های مستقل تئاتر مثل «کیسی جونز» و «کافه کراون» الفبای هدایت بازیگر را تمرین کرد، تا اینکه در سال ۱۹۴۲ با کارگردانی نمایش «پوست دندان‌های ما» شلیک نهایی را شلیک کرد. این نمایش جایزه پولیتزر را برد و برای کازان جایزه معتبر منتقدان درام نیویورک را به ارمغان آورد. حالا برادوی شاه جدید خود را شناخته بود؛ مردی که پشت سر هم با اجرای شاهکارهایی چون «ونوس یک‌بار لمس‌شده»، «همه‌ی پسران من» آرتور میلر و «اتوبوسی به نام هوس» تنسی ویلیامز، تئاتر آمریکا را از یک سرگرمی بورژوایی به یک جراحی روانی عمیق تبدیل کرد.

بسیاری از مورخان سینما پنهان می‌کنند که کازان یک دیکتاتور روانی روی صحنه بود. او برای اینکه بازی متفاوتی از بازیگرانش بگیرد، از نقاط ضعف، عقده‌ها و رازهای شخصی آن‌ها که در اتاق‌های خلوت به او اعتراف کرده بودند، سوءاستفاده می‌کرد. او عمداً بین بازیگران حسادت و کینه ایجاد می‌کرد تا خشم واقعی آن‌ها روی صحنه فوران کند. او در سال ۱۹۴۷ با همین ایده جنون‌آمیز و با همکاری لی استراسبرگ و چریل کرافورد، مکه جدید بازیگری جهان یعنی «اکترز استودیو» (Actors Studio) را پایه‌گذاری کرد. این آزمایشگاه مخوف، شیوه‌ی «متد اکتینگ» را به سلاح اصلی نسل جدید بازیگران تبدیل کرد. کازان همان کسی بود که جوانی گمنام، عصیانگر و بدقلق به نام مارلون براندو را از خیابان‌ها پیدا کرد، زیر عرق‌گیر مندرسِ استنلی کووالسکی در «اتوبوسی به نام هوس» فرستاد و هالیوود کلاسیک را با تمام بازی‌های اتوکشیده‌اش به زباله‌دانی تاریخ فرستاد. در سال‌های بعد، او با اجرای نمایش‌های تکان‌دهنده‌ای مثل «ج.ب.»، «تاریک در بالای پله‌ها» و «طعم عسل»، تسلط مطلق خود بر تئاتر آمریکا را تثبیت کرد.

اما جاه‌طلبی غول مهاجر به صحنه محدود نمی‌شد؛ او لنز دوربین را می‌خواست. ورود رسمی او به سینما بسیار چراغ‌خاموش و با مستند کوتاه «مردم کمبرلند» در سال ۱۹۳۷ رقم خورد. هالیوود ابتدا تلاش کرد از چهره مصمم او به عنوان بازیگر در فیلم‌های غباری مثل «فتح شهر» (۱۹۴۰) و «بلوز در شب» (۱۹۴۱) استفاده کند، اما کازان برای بله‌قربان‌گویی به استودیوها ساخته نشده بود. در سال ۱۹۴۵، کمپانی فوکس قرن بیستم روی او شرط‌بندی کرد و اولین فیلم بلندش، «درختی در بروکلین می‌روید» را به او سپرد. فیلم یک بمب احساسی و واقع‌گرایانه بود و تحسین شدید منتقدان را برانگیخت. کازان بلافاصله پشت دوربین فیلم‌های «علفزار دریا» و «بومرنگ!» رفت، اما این فیلم «قرارداد جنتلمن‌ها» (۱۹۴۷) بود که او را به اوج قله فرستاد؛ درامی شجاعانه درباره یهودی‌ستیزی در آمریکا که اسکار بهترین فیلم و اولین اسکار بهترین کارگردانی را برای کازان به همراه داشت. او که حالا دست‌نیافتنی به نظر می‌رسید، در سال ۱۹۴۹ با فیلم «پینکی» به سیم آخر زد و دست روی یکی از بزرگ‌ترین تابوهای تاریخ آمریکا یعنی تبعیض نژادی علیه سیاه‌پوستان گذاشت. کازان سینما را از استودیوهای شیک خارج کرده و به بستر واقعیت‌های چرک و خونین خیابان کشانده بود، بی‌خبر از آنکه خودش به زودی درگیر کثیف‌ترین درام سیاسی قرن خواهد شد.

الیا کازان در اوایل دهه ۱۹۵۰ به خدای هالیوود تبدیل شده بود؛ مردی که دوربینش مثل چاقوی جراحی، روح جامعه‌ی آمریکا را می‌شکافت. نقطه اوج این جنون سینمایی در سال ۱۹۵۱ با «اتوبوسی به نام هوس» رقم خورد. کازان کل گروه بازیگران نیویورکی‌اش شامل مارلون براندو، کیم هانتر و کارل مالدن را از برادوی به استودیوهای برادران وارنر آورد و آن‌ها را در مقابل ویوین لی (بلانش دوبوآ) قرار داد. تقابل بازی متد و غریزی براندو با سبک کلاسیک و تئاتری ویوین لی، دقیقاً همان چیزی بود که کازان می‌خواست؛ یک جنگ تمام‌عیار روی پرده که سینما را برای همیشه به دو بخش قبل و بعد از خود تقسیم کرد. او بلافاصله با فیلم تحسین‌شده‌ی «زنده باد زاپاتا!» (۱۹۵۲) با فیلم‌نامه‌ای از جان اشتاین‌بک، بار دیگر براندو را به بازی گرفت، هرچند اثر بعدی‌اش یعنی «مردی روی بند راه می‌رود» (۱۹۵۳) نتوانست در سطح شاهکارهای او ظاهر شود.

اما سال ۱۹۵۴، سالِ فورانِ آتشفشان کازان بود. فیلم «در بارانداز» (که در ایران به نام در جبهه آب نیز شناخته می‌شود) فراتر از یک فیلم، یک اعتراف‌نامه صریح، خونین و شخصی بود. کازان که دو سال قبل در دادگاه مک‌کارتی نام دوستانش را لو داده بود، این فیلم را ساخت تا به دنیا بگوید چرا لو دادنِ مفسدانِ اسکله توسط تری مالوی (با بازی ویرانگر مارلون براندو) یک کار اخلاقی است. فیلم یک سونامی در هالیوود به راه انداخت و ۸ جایزه اسکار از جمله بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را درو کرد. این اثر هنوز هم در تمام نظرسنجی‌های معتبر تاریخ سینما، به عنوان یکی از ده فیلم برتر تاریخ سینمای آمریکا ستایش می‌شود.

کازان متوقف‌شدنی نبود. او در سال ۱۹۵۵ افسانه‌ی دگراندیشِ دیگری به نام جیمز دین را در فیلم «شرق عدن» به جهان معرفی کرد؛ فیلمی لبریز از گناهان کبیره، عقده‌های مذهبی و روابط تیره پدر و فرزندی. او سپس با «عروسک نوزاد» (۱۹۵۶) جنجالی بزرگ با کلیسای کاتولیک به راه انداخت و بلافاصله با شاهکار پیشگویانه‌ی «یک چهره در میان جمعیت» (۱۹۵۷)، تصویری هولناک و نبوغ‌آمیز از ظهور پوپولیسم، فاشیسم رسانه‌ای و قدرت ترسناک تلویزیون را خلق کرد که امروز در قرن بیست و یکم، معنای آن را بیشتر از هر زمان دیگری درک می‌کنیم. او با فیلم‌های «رود وحشی» (۱۹۶۰) و ملودرام سوزناک «شکوه علفزار» (۱۹۶۱) نشان داد که در به تصویر کشیدن ملال، سرکوب جنسی و تقابل انسان با مدرنیته هیچ رقیبی ندارد. او در سال‌های پایانی با فیلم‌های شخصی‌تری مثل «آمریکا، آمریکا» (که ادای دینی به ریشه‌های مهاجرتی خودش بود) و «آخرین سرمایه‌دار بزرگ» (۱۹۷۶) با بازی رابرت دنیرو، به تناقض‌های بی‌پایان رویای آمریکایی و هویت معلق خود بازگشت.

در کارنامه کازان، حتی فیلم‌های کمتر دیده‌شده‌اش هم حکم یک مانیفست اجتماعی را دارند. برای نمونه فیلم «پینکی» (۱۹۴۹) که در رتبه‌بندی‌های مراجع سینمایی نظیر گولدربای در جایگاه پانزدهم آثار او قرار دارد، دست روی یکی از ملتهب‌ترین موضوعات قرن بیستم یعنی «سفیدپوست‌نمایی» (Passing) سیاه‌پوستان گذاشت. اگرچه فیلم امروز از لحاظ ساختار کمی کهنه به نظر می‌رسد، اما منتقدان هم‌عقیده‌اند که قلب فیلم در جای درستی می‌تپد و بازی‌های درخشان جین کرین، اتل واترز و اتل بریمور که همگی نامزد اسکار شدند، آن را به سندی زنده از شجاعت کازان تبدیل کرده است. در یک جمع‌بندی، وقتی منتقدان جهان به کوهستان آثار او نگاه می‌کنند، قله‌هایی چون درختی در بروکلین می‌روید، قرارداد جنتلمن‌ها، اتوبوسی به نام هوس، در بارانداز، شرق عدن، چهره‌ای در میان جمعیت، رود وحشی و شکوه علفزار را به عنوان ستون‌های تزلزل‌ناپذیر سینمای مدرن آمریکا معرفی می‌کنند.

وقتی به تالار افتخارات الیا کازان قدم می‌گذارید، با اعدادی مواجه می‌شوید که بیشتر به افسانه‌ شبیه‌اند تا واقعیت یک کارنامه حرفه‌ای. آثار سینمایی او در مجموع ۶۲ نامزدی اسکار تماشایی به دست آوردند و ۲۲ مجسمه طلایی اسکار را با خود به خانه بردند. خود کازان سه بار روی سن اسکار رفت؛ او دو بار اسکار بهترین کارگردانی را برای شاهکارهای قرارداد جنتلمن‌ها و در بارانداز مال خود کرد و سال‌ها بعد، اسکار افتخاری یک عمر دستاورد هنری را به چنگ آورد.

اما قلمرو پادشاهی او فقط به لوس‌آنجلس و سینما محدود نمی‌شد؛ او هم‌زمان امپراتور نیویورک و برادوی هم بود. کازان سه جایزه تونی (اسکار تئاتر) را برای کارگردانی نمایش‌های تاریخ‌ساز همه‌ی پسران من، مرگ فروشنده و ج.ب. تصاحب کرد. شگفت‌انگیزتر اینکه پنج نمایشی که او روی صحنه برد، موفق به کسب جایزه معتبر پولیتزر شدند؛ متون درخشانی شامل پوست دندان‌های ما، اتوبوسی به نام هوس، مرگ فروشنده، گربه روی شیروانی داغ و ج.ب. که همگی با امضای کارگردانی او به جاودانگی رسیدند. چنین حجمی از جوایز تراز اول در دو مدیوم کاملاً متفاوت، در تاریخ هنرهای نمایشی جهان تقریباً بی‌رقیب است.

با این حال، بزرگ‌ترین افتخار کازان در هیچ ویترینی جا نمی‌شود؛ مدال افتخار او، تغییر دادن ژنتیک بازیگری در سینمای جهان است. او با تکیه بر متد اکتینگ، معمار اصلی کشف و پرورش اسطوره‌های نλناپذیری چون مارلون براندو، جیمز دین، کارل مالدن و الی والاک بود. او به بازیگران یاد داد که به جای ادای کلمات، روی پرده خون گریه کنند و واقعاً خشمگین شوند. همین نبوغ عریان، رد پای او را برای همیشه در فرهنگ عامه و زبان سینمای آمریکا حک کرد؛ تا جایی که غول‌های سینمای مدرن یعنی مارتین اسکورسیزی و فرانسیس فورد کوپولا، بارها و بارها اعتراف کرده‌اند که بدون نگاه غریزی و قاب‌بندی‌های روان‌شناختی الیا کازان، هرگز فیلم‌ساز نمی‌شدند. کازان سینمای آمریکا را از نو نوشت، حتی اگر هالیوود هرگز نتوانست او را به خاطر خطاهای شخصی‌اش کاملاً ببخشد.

منتقدان و تاریخ‌نگاران سینما، وقتی به کالبدشکافی میراث الیا کازان می‌پردازند، فیلم «در بارانداز» (در جبهه‌ی آب) را فراتر از یک شاهکار فنی، مانیفستِ اخلاقی و حیاتی‌ترین اثر کارنامه او می‌دانند. این فیلم که داستان مبارزه خونین یک کارگر ساده اسکله با فساد سیستماتیک اتحادیه‌ها را روایت می‌کند، در واقع اعتراف‌نامه و خط دفاعیِ شخص کازان بود. منتقدان هم‌عقیده‌اند که این اثر، بازتابی مستقیم و عریان از تصمیم جنجالی خود کازان در برابر کمیته‌ی فعالیت‌های ضدآمریکایی مجلس نمایندگان (HUAC) است؛ او می‌خواست با این فیلم به تاریخ بگوید که چرا لو دادنِ مفسدان یک وظیفه است، نه یک خیانت.

در رتبه‌های بعدی، «اتوبوسی به نام هوس» برای منتقدان جایگاهی اسطوره‌ای و دست‌نیافتنی دارد؛ فیلمی که به لطف انرژی خام، حیوانی و مهارنشدنی مارلون براندو، زبان بازیگری روی پرده سینما را برای همیشه دگرگون کرد. همچنین فیلم‌های «شرق عدن» با حضور عصیان‌گرانه جیمز دین و «یک چهره در میان جمعیت» به دلیل نگاه تند، پیش‌گویانه و بی‌رحمانه‌اش به قدرت تخریب‌گر رسانه‌ها و پوپولیسم سیاسی، بارها و بارها در صدر فهرست برترین‌های تاریخ سینما جا خوش کرده‌اند.

آکادمی فیلم هاروارد در تحلیلی دقیق بر سینمای کازان می‌نویسد: او با «چهره‌ای در میان جمعیت» نقدی گزنده بر سیاستِ کثیفِ ساخته‌شده توسط رسانه‌ها ارائه کرد. این آکادمی اشاره می‌کند که کازان در فیلم‌های «اتوبوسی به نام هوس» و «عروسک نوزاد»، تصویری بی‌پرده، تاریک و ملموس از کشش‌های غریزی، میل و تباهی انسان را روی دایره ریخت و در شاهکارهایی چون «رود وحشی»، «آمریکا، آمریکا» و «شرق عدن»، به جست‌وجویی عمیق و دردناک در لایه‌های پنهان روح تجربه‌ی آمریکایی پرداخت.

به باور منتقدان هاروارد، کازان با دست‌مایه قرار دادن محبوب‌ترین موضوعاتش یعنی تعارض‌های عمیق انسانی، شکاف آزاردهنده میان میل و اخلاق، و اضطراب‌های روانی پنهان در جامعه‌ی مدرن، فیلم‌هایی ساخت که پس از گذشت دهه‌ها هنوز هم قدرت کوبندگی خود را حفظ کرده‌اند. حتی در رتبه‌بندی‌های مراجعی چون گولدربای، وقتی نام فیلم کمتر دیده شده‌ای مثل «پینکی» در کنار غول‌های کارنامه او قرار می‌گیرد، نشان می‌دهد که تنوع و عمق میراث کازان هرگز به چند عنوان بزرگ محدود نمی‌شود و دوربین او در هر نقطه‌ای که کاشته شده، بخشی از تاریخ ملتهب انسان را ثبت کرده است.

الیا کازان در گفتار و نوشته‌هایش نیز به‌اندازه‌ی فیلم‌هایش صریح، برهنه و جنجالی بود؛ کلمات او مانند لنز دوربینش، بی‌رحم و بدون تعارف روح انسان را می‌شکافتند. او که خود درگیر تاریک‌ترین پرونده‌های سیاسی و شخصی قرن بود، درباره ترس چرکِ حاکم بر جامعه گفته بود: «هراس وقتی شعله‌ور می‌شود که راز، سوءظن و پنهان‌کاری آن را تغذیه کنند. واقعیت‌های دقیق و سخت آن را آرام می‌کنند.» این فیلسوفِ درون استودیو، در هدایت بازیگر هم فرمول‌های خشک هالیوود را مسخره می‌کرد و به کشفِ روان‌شناختی آدم‌ها باور داشت: «نخستین کاری که باید با یک بازیگر انجام داد، امضای قرارداد نیست. باید او را به شام برد و بعد با او قدم زد.» او معتقد بود باید ابتدا روح بازیگر را عریان کرد تا بتوان از او روی پرده بازی گرفت.

کازان هویت خود را با هنرش یکی می‌دانست و درباره سال‌های جنون‌آمیز جوانی‌اش اعتراف کرده بود: «من زندگی‌ام را به گروه تئاتر دادم، چون در آن داشتم چیزی برای خودم می‌ساختم. آنچه می‌سازم، خودِ منم.» او به عنوان یک کارگردان، از کاراکترهای تک‌بعدی و خطی متنفر بود و به سینماگران نسل‌های بعد توصیه می‌کرد: «جست‌وجو برای دیدن تناقض‌ها در هر شخصیت مهم است، به‌ویژه در قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها. هیچ‌کس نباید همان چیزی باشد که در نگاه اول به‌نظر می‌رسد. تماشاگر را غافلگیر کنید.» و در نهایت، او مانیفست سینمای واقع‌گرایانه و بی‌نقاب خود را در یک جمله خلاصه کرد؛ جمله‌ای که رازِ ماندگاری چهره‌های عرق‌کرده و چشمان هول‌زده‌ی بازیگرانش را فاش می‌کند: «نمای نزدیک، حقیقتی مطلق می‌خواهد. حقیقتی سخت و هراس‌انگیز.»

در ۲۸ سپتامبر ۲۰۰۳، الیا کازان در خانه‌اش در منهتن نیویورک و در سن ۹۴ سالگی چشم از جهان فروبست. فلوریا لاسکی، وکیل و دوست قدیمی‌اش، بدون آنکه مایل باشد علت دقیق مرگ او را فاش کند، خبر را در یک جمله خلاصه کرد: «یک نابغه ما را ترک کرد.» مرگ کازان سرپوشی بر درام‌های زندگی‌اش نبود؛ گزارش‌های خبری و بیانیه‌های تسلیت در آن روزها بار دیگر یادآور شدند که او تا آخرین نفس، مردی با دو چهره متناقض باقی ماند. بزرگ‌ترین درام زندگی کازان روی پرده اتفاق نیفتاد؛ در سال ۱۹۵۲، در اوج دوران «مک‌کارتیسم» و شکار جادوگران کمونیست، او به کمیته فعالیت‌های ضدآمریکایی احضار شد و برای نجات موقعیت شغلی خود، نام هشت نفر از دوستان و همکاران سابقش را لو داد. این تصمیم جنجالی به قیمت نابودی حرفه‌ای آن هنرمندان تمام شد و سایه سنگین این اتهام تا آخرین لحظه زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش بر روی او سنگینی می‌کرد؛ تا جایی که او فیلم «در بارانداز» را به عنوان اعتراف‌نامه‌ای شخصی ساخت تا این تصمیم را توجیه کند.

غول پیر در سال‌های پایانی انزوا و دوری‌اش از دوربین، هرگز دست از خلق کردن برنداشت؛ او سینما را رها کرد اما این بار به کلمات پناه برد و با نوشتن شش رمان بلند و یک خودزندگی‌نامه مفصل، دنیای درونی‌اش را روی کاغذ عریان کرد. رمان‌های «آمریکا، آمریکا» و «ترتیب» از نخستین دست‌نوشته‌های او بودند که خودش بعدتر آن‌ها را روی پرده سینما زنده کرد. زندگی شخصی کازان نیز دست‌کمی از ملودرام‌های شلوغ فیلم‌هایش نداشت؛ او سه بار ازدواج کرد. از همسر اولش، مولی دی تاچر، صاحب چهار فرزند شد؛ از ازدواج دومش با باربارا لودن دو پسر داشت و در نهایت در سال ۱۹۸۲ با فرانس ردج پیمان زناشویی بست که تا پایان عمر در کنارش ماند. با تمام این جنجال‌ها، دادگاه‌ها، قهرها و بایکوت‌های نیمی از هالیوود، وقتی گرد و غبار تاریخ فرو نشست، نام الیا کازان در تالار افتخارات هنر جهان، نه به عنوان یک مخبر، بلکه به عنوان معمار اصلی زبان بازیگری مدرن و یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای آمریکا تثبیت شد.

شما کدام فیلم الیا کازان را ماندگارتر می‌دانید؟