‌رقصِ سوگ در سینمای ایران | وقتی با درد خود می‌رقصیم

به گزارش فیلمزی، وقتی از دست دادن عزیز یا عزیزانی به زخم و رنجِ عمیقی تبدیل می‌شود، سوگواری به‌معنای عام کلمه از معنا تهی می‌شود. به‌خصوص که این سوگ در بطن جامعه جریان داشته باشد. در این زمان است که رقص برای دردِ فقدان به ابزاری برای همبستگی تبدیل می‌شود.

در سرزمین‌مان به‌دلیل تنوع اقوام، این رقص و یا همان کنشِ اجتماعی رنگ و بوی قومیتی به خود می‌گیرد. در واقع اگر بخواهیم رقص سوگ را معنا کنیم، باید از خودِ «آیین» در فرهنگ ایرانی شروع کنیم.

آیین سوگواری صرفا یک احساس فردی نیست، بلکه یک کنش جمعی است و در فرهنگ ما ایرانیان از تعزیه و شبیه‌خوانی تا سینه‌زنی جنوب و سماع صوفیانه وجود داشته و بدن به‌عنوان مجری این آیین همواره حامل اندوه بوده است و سینمای ایران، با وجود محدودیت‌های نمایشی، این منطق آیینی را به زبان تصویر ترجمه کرده است. بهرام بیضایی، بهمن فرمان‌آرا، ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی، محسن مخملباف، بهمن قبادی و فیلمسازان تازه‌نفس‌تری چون شهرام مکری از رقص به‌معنای فقدان در آثار خود بهره برده‌اند.

در سینمای ایران، رقص به‌معنای نمایشیِ کلاسیک کمتر مجال بروز مستقیم داشته است. اما «آیین» در قالب تعزیه، سماع، حرکات قومی و میزانسن‌های ریتم‌مند، به زبانی برای بیان سوگ، فقدان و بحران بدل شده است.

بهرام بیضایی در دو فیلمِ «مرگ یزدگرد» و «سگ‌کشی»، بیش از اینکه از «رقص» به‌معنای کلاسیک بهره ببرد، از الگوی حرکتیِ تعزیه و شبیه‌خوانی استفاده کرده است. ایستادن‌ها، چرخش‌ها و ریتم بیان بازیگران (علی‌الخصوص کاراکتر گلرخ کمالی با بازی مژده شمسایی در «سگ‌کشی»)، کیفیتی آیینی به صحنه می‌دهد.

در فیلم «مرگ یزدگرد» هم این‌گونه است. بیضایی در مهندسی میزانسن‌ها، تعزیه‌ را یادآور شده است. ایستادن‌های روبه‌رو، حرکت‌های حساب‌شده و ریتم گفتار همه شبیه یک اجرای آیینی‌اند که حول مرگ شکل گرفته است. بیضایی سوگ را نه صرفا در داستان، بلکه در فرم بازسازی می‌کند. نتیجه این‌که آنچه بر پرده دیده می‌شود نوعی «نمایش آیین» است که اتفاقا بدن بازیگر نه به‌مفهوم رقص کلاسیک، بلکه به‌معنای حافظه و سند تاریخی و همدلی جمعی در کانون سوگ قرار می‌گیرد.

اتفاقی که متاسفانه نظیر آن را در فیلم‌های وایرال‌شده از به سوگ نشسن عزیزان ازدست‌رفته در همدلی جمعی با بازمانده‌ها در حوادث تلخ دی ماه ۱۴۰۴ به تماشا نشستیم.

در جهان جنوبیِ تقوایی، آیین‌های عزاداری با ریتم بدنی و حرکت‌های هماهنگ جمعی همراه‌اند. حرکاتی که مرز میان سوگواری مذهبی و رقص آیینی را کمرنگ می‌کنند.

کانون سوگ در سینمای تقوایی مرگ و تقدیر است. در واقع سوگ به تجربه‌ای جمعی و کارکردی از جنس همبستگی اجتماعی از طریق ریتم مشترک تبدیل می‌شود.

در فیلم «ناخداخورشید»، صحنه رقصِ مراسم عروسی نقش مهمی از نظر دراماتیک و معنایی در ساخت جهان فیلمِ ناصر تقوایی دارد. در این سکانس، جمعیت در اوج ریتم و حرکت است. ضرب‌آهنگ موسیقی تند و فضا سرشار از شور زندگی است. اما «ناخداخورشید» در دل همین جمع، چهره‌ای جدا افتاده دارد: تضاد شادی جمعی با تنهایی ناخدا.

تقوایی با این تقابل، تنهایی درونی قهرمان فیلم را برجسته می‌کند و در نتیجه شادی جمعی شکاف او با جهان پیرامون او را بیشتر آشکار می‌کند. ضمن اینکه رقص جنوبی مبتنی بر ضرب مداوم و تکرار است. حرکتی چرخشی و کوبنده که حس بقا و ایستادگی می‌دهد. اما سرنوشت ناخدا خطی و رو به سقوط است.

این تقابل یکی از لایه‌های تراژدی فیلم را عمیق‌تر می‌کند. جامعه به زندگی ادامه می‌دهد، حتی اگر فردی مثل ناخدا در حال فرو رفتن باشد. نکته قابل‌تامل این است که شادی در روایت دوام ندارد. بلکه رقص پیش از اوج بحران‌ها نوعی «آرامش قبل از طوفان» می‌سازد. در ساختار کلاسیک تراژدی، لحظه‌های سرخوشی کوتاه اغلب پیش‌درآمد سقوط‌اند. اینجا هم همین اتفاق می‌افتد.

بهمن فرمان‌آرا زمانی که فیلم «دلم می‌خواد» را ساخت هفتاد و پنج ساله بود. او با این فیلم در پیامی محترم به جامعه ایران نگاه می‌کند که غرق در مشکل و سیاهی است و با خودش زمزمه می‌کند «چرا دل‌های این مردم خوش نیست؟»

بهرام فرزانه نویسنده‌ای است که به خاطر ازدست‌دادن دوستان و از همه مهم‌تر ناتوانی در نوشتن، دچار افسردگی شده و بعد از یک تصادف عجیب آهنگی در ذهنش تکرار می‌شود که او را به رقص می‌آورد. همین اتفاق شوق نوشتن را در او برمی‌انگیزد.

در سینمای ایران، به‌دلیل محدودیت‌های فرهنگی و نظارتی، «رقص» به‌ندرت به‌عنوان یک عنصر نمایشی مستقل و صریح ظاهر می‌شود. با این‌حال برخی فیلمسازان با تکیه بر آیین‌های قومی و عرفانی، حرکتِ بدن را به زبان بیان سوگ، فقدان و بحران بدل کرده‌اند.

در آثار محسن مخملباف، داریوش مهرجویی و بهمن قبادی، رقص نه یک تزئین بصری، بلکه ابزاری روایی و هویتی است که در بستر تراژدی معنا پیدا می‌کند. در فیلم «گبه» از محسن مخملباف، حرکت‌های آیینی و رقص‌های قومی در دل روایتی سرشار از انتظار، جدایی و حسرت شکل می‌گیرند. بدن‌های در حال حرکت، حامل حافظه جمعی و استمرار سنت‌اند. گویی جامعه با رقص، فقدان را به یاد می‌آورد و هم‌زمان آن را تاب می‌آورد. در واقع رقص به‌عنوان «مقاومت فرهنگی» در برابر فراموشی به کار می‌آید.

در فیلم «پری»، حرکتِ چرخشیِ عرفانی (سماع) به‌منزله واکنشی به بحران هویت و فقدان معنا ظاهر می‌شود: جست‌وجوی رستگاری در دل سوگ معنوی.

در جهان سینمایی قبادی، که اغلب با مرگ، جنگ و آوارگی گره خورده، حرکت‌های آیینی کردی حضوری پررنگ و مستقیم دارند. این حرکت‌ها اگرچه همیشه «صحنه رقص سوگ» کلاسیک نیستند، اما در بافت تراژیک فیلم‌ها، کارکردی سوگوارانه و هویتی دارد. در نتیجه رقص به‌عنوان پناهگاه فرهنگی در برابر خشونت به‌شمار می آید.

در واقع رقص سوگ در سینمای مهرجویی درونی و فلسفی، نزد مخملباف سوگ جمعی و تاریخی و در سینمای قبادی به‌شکل قومیتی و معاصر است.

در سینمای مکری، حرکت‌های طراحی‌شده و تکرارشونده بازیگران به‌شکل شبه‌رقص درمی‌آید. به‌عنوان مثال در فیلم «ماهی و گربه»، ایجاد تعلیق آیینی از طریق تکرار رخ می‌دهد و به بخشی از معماری سوگ تبدیل می‌شود.