بهترین مجموعه‌های ترسناکِ سینما براساس امتیاز متاکریتیک

فرنچایزهای سینمایی تقریباً از همان ابتدای پیدایش خودِ سینما وجود داشته‌اند؛ چراکه اگر مخاطبان عاشق یک شخصیت شوند، معمولاً حاضرند بارها و بارها برای دیدنش پول خرج کنند. این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی ژانرِ وحشت و قاتلان و هیولاهای متنوعش صدق می‌کند. اما هرچه یک فرنچایزِ ترسناک بیشتر ادامه پیدا کند، حفظِ انسجام و کیفیت آن دشوارتر می‌شود. آشناییِ بیش‌ازحد، حتی ترسناک‌ترین هیولاها را هم از اُبهت می‌اندازد.

بسیاری از فیلم‌های ترسناکِ بزرگ به‌خاطرِ دنباله‌های ضعیف‌ترشان آسیب دیده‌اند، اما بهترین فرنچایزهای این ژانر همچنان قدرتمند ادامه پیدا می‌کنند؛ یا به این خاطر که فیلم‌سازان راه‌های تازه و مؤثری برای حفظِ طراوت آن پیدا می‌کنند، یا به این خاطر که قسمت‌های خوب به‌قدری خوب هستند که بر قسمت‌های ضعیف غلبه می‌کنند.

یکی از قابل‌اعتمادترین راه‌ها برای سنجشِ دوام و کیفیتِ یک مجموعه‌ی ترسناک در گذرِ زمان، رجوع به امتیازهای آن در وب‌سایت متاکریتیک است؛ پلتفرمی که با تجمیع و میانگین‌گیری از نقدهای منتقدان، تصویری نسبتاً دقیق از جایگاه هر اثر ارائه می‌دهد. در این مقاله، شماری از شناخته‌شده‌ترین فرنچایزهای ترسناک را بر همین مبنا رتبه‌بندی کرده‌ایم. البته باید توجه داشت که متاکریتیک تنها مجموعه‌هایی را واجدِ عنوانِ «فرنچایز» می‌داند که دست‌کم چهار فیلم داشته باشند؛ بنابراین، سه‌گانه‌ها اساساً از این چارچوب بیرون می‌مانند و در این فهرست جایی ندارند.

اگر این فهرست فقط براساسِ میزانِ محبوبیت یا آیکونیک‌بودنِ فیلم‌ها رتبه‌بندی می‌شد، کمتر مجموعه‌ای می‌توانست بالاتر از «جمعه سیزدهم» قرار بگیرد. شاید هنوز بعضی‌ها درباره‌ی این بحث کنند که چه کسی برای اولین‌بار سینمای اسلشر را آغاز کرد ــ آلفرد هیچکاک، توبی هوپر یا جان کارپنتر، اما شان اِس. کانینگهام و کسانی که بعد از او این مجموعه را ادامه دادند، در دهه‌ی ۱۹۸۰ ــ  یعنی دورانِ اوجِ این ژانر ــ عملاً شکلِ نهاییِ آن را تعریف و تثبیت کردند.

«جمعه سیزدهم» درواقع سینمای اسلشرِ دهه‌ی هشتاد را از تمام اضافات‌اش هَرس کرده و آن را به ساده‌ترین و خالص‌ترین عناصرش تقلیل داده است. در آن دهه تقریباً هر سال یک قسمت جدید از «جمعه سیزدهم» اکران می‌شد. جالب است بدانید که اولین قسمتِ مجموعه، که با فقط ۵۵۰ هزار دلار بودجه تهیه شده بود، در سال ۱۹۸۰ حدود ۵۹ میلیون دلار فروش داشت؛ رقمی که در زمانِ خودش آن را به پُرفروش‌ترین فیلمِ اسلشرِ تاریخ تبدیل کرد؛ این رکورد تا سال ۱۹۹۶ و اکران قسمت اولِ «جیغ» به کارگردانی وِس کریوِن پابرجا ماند.

به همین دلیل، جیسون وورهیس و نقابِ هاکیِ هولناکِ او نه‌تنها به یکی از اصلی‌ترین نمادهای فیلم‌های اسلشر تبدیل شده، بلکه حتی می‌توان گفت که شمایلِ او مترادفِ این گونه‌ی سینمایی است؛ درواقع، نفوذ این تصویر تا جایی پیش رفت که بسیاری فراموش کرده‌اند جیسون تازه در قسمت سوم برای نخستین‌بار آن نقابِ معروف را بر چهره زد؛ و حتی در فیلمِ اول نیز قاتل اصلیِ داستان نبود.

بااین‌حال، کافی است نگاهی به امتیازهای متاکریتیک این مجموعه بیندازیم تا تناقضِ ماجرا آشکار شود: به نظر می‌رسد هیچ چیز به اندازه‌ی احتمالِ ساختِ یک فیلم تازه از «جمعه سیزدهم» منتقدان را نمی‌ترساند! تقریباً همه‌ی این آثار توسط منتقدان به‌طرز بی‌رحمانه‌ای کوبیده و تکه‌و‌پاره شده‌اند و مجموعه‌ای کم‌سابقه از امتیازهای بسیار پایین را همچون ردّی از خون به جا گذاشته‌اند. اما این نقدهای وحشتناک، هرگز مانعِ شکل‌گیریِ یکی از وفادارترین جامعه‌های هواداری در ژانر وحشت برای «جمعه سیزدهم» نشده‌اند.

در نتیجه، تقریباً تمام فیلم‌های این مجموعه به‌لطفِ بودجه‌های بسیارِ پایین‌شان، سودآور بوده‌اند. در مجموع، ۱۲ فیلمِ این مجموعه در سراسر جهان حدود ۴۶۶ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار فروش داشته‌اند، در‌حالی‌که مجموعِ بودجه‌ی آنها ۷۸ میلیون دلار بوده است؛ یعنی به‌طور میانگین، هر یک دلار سرمایه‌گذاری روی این مجموعه نزدیک به ۶ برابر بازگشت مالی داشته است.

بیست سال پیش، یک زوجِ فیلمسازِ استرالیایی به نام‌های جیمز وان و لی وانِل به ایده‌ی اساساً ساده اما بسیار کنجکاوی‌برانگیزی فکر کردند که به‌مثابه‌ی کشفِ معدنِ طلا بود: یک توالتِ کثیف، دو مرد با پاهای زنجیرشده، دو اَرّه‌ی آهن‌بُری و تنها یک راهِ فرار. این فیلم که برخلافِ (یا شاید هم به خاطرِ) بودجه‌ی ناچیزِ یک میلیون و ۲۰۰ هزار دلاری‌اش، به مجموعِ ۱۰۴ میلیون دلار درآمدِ جهانی در گیشه دست یافت، نه‌تنها سببِ تولدِ یک فرنچایزِ یک میلیارد دلاری شد، بلکه جیگسا، قاتلِ آیکونیکِ مجموعه نیز خیلی زود با سبقت گرفتن از امثالِ مایکل مایرزها، جیسون وورهیس‌ها و فِردی کروگرها به سودآورترین آدمکشِ تاریخِ سینمای اسلشر بدل شد.

شش دنباله‌ی نخستِ مجموعه که در طول ششِ سال متوالی (از سال ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۰) عرضه شدند، تماشای «اَره» را برای طرفدارانِ قدیمیِ مجموعه به یک سنتِ سالانه تبدیل کرده بودند. در این مدت، «اره» به تله‌های شکنجه‌گرش که به‌طرز فزاینده‌ای پُرریخت‌و‌پاش‌تر و دیوانه‌وارتر می‌شدند؛ داستان‌گویی غیرخطی‌‌اش که با هر فیلم به‌طرز مُفرحی پُرپیچ‌و‌تاب‌تر می‌شد؛ و صدای تیز و زمختِ توبین بِل مشهور شد.

بعد از آن، استودیویِ لاینزگیت دو بار با دو رویکردِ کاملاً متضاد برای احیای مجموعه اقدام کرد؛ اولی که در سال ۲۰۱۷ اکران شد، ریبوت/دنباله‌ی فیلم‌های پیشین حساب می‌شد و پیرامونِ یکی از شاگردانِ جان کریمر که او را تاکنون ندیده بودیم می‌چرخید، و دومی هم که در سال ۲۰۲۱ روی پرده رفت، یک اسپین‌آفِ کاملاً مستقل بود که سعی می‌کرد از حضور افرادی مثل کریس راک و ساموئل اِل. جکسون برای اعتباربخشی به این برند استفاده کند.

عملکردِ ضعیفِ هر دو فیلم، چه در جلب نظرِ طرفداران و چه در گیشه، ثابت کرد که انگار دیگر هیچ خونِ تازه‌ای در رگ‌های این مجموعه باقی نمانده است. آیا «اره» بالاخره باید «گیم اُور»شدنش را می‌پذیرفت؟ الزاما نه. «اره ۱۰» که داستانش میان رویدادهای قسمت اول و دوم جریان دارد، آگاهانه برای ذوق‌زده کردنِ طرفداران قدیمی ساخته شده بود؛ هم با بازگشتِ کوین گروترت، یکی از سازندگان کارکشته‌ی مجموعه که کارگردانی قسمت ششم ــ یکی از بهترین آثار این فرنچایز ــ را بر عهده داشت؛ هم با تمرکز بر رابطه‌ی استاد و شاگردیِ جان کریمر و آماندا؛ و هم با ایجاد نوعی نوآوریِ نسبی در فرمول آشنای سری؛ این‌بار کریمر به‌جای یک قاتلِ مخوف، در قامتِ یک قهرمانِ انتقام‌جویِ راستین ظاهر می‌شد. نتیجه، فیلمی بود که هم نظر مثبت منتقدان را جلب کرد و هم مجموعه را در گیشه به روزهای اوجش بازگرداند.

همه‌ی مجموعه‌های حاضرِ در این فهرست هیولاها و قاتلانِ فوق‌العاده‌ای دارند، اما هیچ‌کدام مثلِ «مقصدِ نهایی» مستقیم سر اصلِ مطلب نمی‌روند: خودِ مرگ. در این فیلم‌ها، نیروی نامرئیِ مرگ هرچند برخلاف جیسون وورهیس یا صورت‌چرمی در قالب یک شخصیت جسمانی تجسم پیدا نکرده، اما به همان اندازه، یا شاید حتی موئثرتر از آنها، در تعقیب و کشتنِ قربانیانش خستگی‌ناپذیر، بی‌امان و بی‌رحم است.

ایده‌ی اولیه‌ی «مقصد نهایی» را جِفری رِدیک به‌صورتِ پیش‌نویسِ یک فیلمنامه برای سریالِ تلویزیونیِ «پرونده‌های ایکس» نوشت؛ او تعریف می‌کند: «درواقع در حال بازگشت به کنتاکی بودم که داستانی درباره‌ی زنی خواندم که در تعطیلات بود. مادرش به او زنگ زد و گفت: فردا سوار هواپیما نشو، حس بدی دارم. او پروازش را عوض کرد و هواپیمایی که قرار بود سوارش شود سقوط کرد.» ردیک ادامه می‌دهد: «با خودم فکر کردم این داستان خیلی ترسناکه؛ اگر قرار بود او در همون پرواز بمیره چی؟»

یکی از همکاران رِدیک در کمپانیِ «نیولاین‌سینما»، او را متقاعد کرد که این ایده را به‌صورتِ یک فیلمِ بلندِ سینمایی توسعه بدهد. بعدتر، گلن مورگان و جیم وانگ، از نویسندگانِ «پرونده‌های ایکس»، به این فیلمنامه علاقه‌مند شدند و پذیرفتند در ساختِ فیلم با او همکاری کنند. بدین‌ترتیب، ایده‌ای که می‌توانست به یکی از اپیزودهای «پرونده‌های ایکس» بدل شود، هویتِ مستقلِ خود را پیدا کرد و تبدیل شد به یکی از سرگرم‌کننده‌ترین، خلاقانه‌ترین و سودآورترین مجموعه‌های ژانرِ وحشت. این سرگرم‌کنندگی و خلاقیت، بیش از همه در مهم‌ترین منبعِ جذابیتِ این مجموعه و امضای اصلی آن دیده می‌شود: صحنه‌های مرگ.

هر فیلم از این فرنچایز درباره گروهی از جوانان است که درگیر یک فعالیت جمعی به‌ظاهر عادی و بی‌خطر هستند ــ مثل اردوی مدرسه، رانندگی در بزرگراه، بازدید از شهربازی یا تماشای مسابقات اتومبیل‌رانی ــ اما این موقعیت ناگهان با یک حادثه‌ی فاجعه‌بار و غیرمنتظره قطع می‌شود که به مرگ‌های بسیار خشن و هولناک همه‌ی افرادِ حاضر منتهی می‌گردد.

در هر قسمت مشخص می‌شود که این رویدادِ ابتدایی درواقع یک پیش‌آگاهی بوده است. کسی که آینده را دیده، به‌درستی دچار وحشت می‌شود و تلاش می‌کند تا جای ممکن دیگران را قانع کند محل را ترک کنند، پیش از آن‌که حادثه واقعاً رخ دهد. اما پس از آن، مرگ‌ها به شکلی عجیب و غیرمحتمل ادامه پیدا می‌کنند؛ این‌بار در قالبِ زنجیره‌ای از حوادث روزمره با اشیای معمولی خانه. پس از چند مورد از این مرگ‌ها، شخصیت اصلی به‌تدریج به این نتیجه می‌رسد که همه‌چیز بخشی از یک طرحِ بزرگ‌تر است؛ گویی خودِ مرگ بازگشته تا کارِ ناتمامش را تمام کند و جان کسانی را بگیرد که از سرنوشتِ اجتناب‌ناپذیرشان گریخته‌اند.

اما نکته‌ای که «مقصد نهایی» را از قاتلان سنتی سینمای اسلشر متمایز می‌کند این است که در این‌جا خبری از «فاینال گرل» نیست که بتواند بر تهدید غلبه کند؛ تلاش شخصیت‌ها برای کشف طرح مرگ و خنثی‌کردن آن تقریباً همیشه به شکست می‌انجامد (البته به‌جز یک مورد استثنایی).

«هِل‌ریزر» یا «برپاکنندگانِ جهنم» نخستین تجربه‌ی کارگردانیِ درخشانی بود از سوی یک نویسنده‌ی جوانِ بریتانیایی که از دیدنِ اقتباس‌های ضعیفِ دیگر فیلم‌سازان از آثارش خسته شده بود. رمان کوتاه «دلِ دوزخ‌زده» نوشته‌ی کلایو بارکر مبنای شکل‌گیری اثری شد که بعدها به یکی از طولانی‌ترین فرنچایزهای سینمای ترسناک تبدیل شد. این فیلم‌ها داستانِ جعبه‌ای معمایی و مرموز را روایت می‌کنند که دریچه‌ای به بُعدی جهنم‌مانند می‌گشاید؛ جهانی که در آن درد و لذت از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند و تحت نظارتِ کشیشانِ اهریمنیِ باشکوه و مُثله‌شده‌ای قرار دارد که «سِنوبایت‌ها» نامیده می‌شوند. «هِل‌ریزر» تاکنون از یازده فیلم تشکیل شده، اما فقط هفت‌تای آنها نقدشان در متاکریتیک ثبت شده است. از آن‌جا که پس از سه‌گانه‌ی نخست ــ که در سینماها اکران شدند ــ شش دنباله‌ی بعدی همگی مستقیماً در شبکه‌ی نمایش خانگی منتشر شدند. گرچه عملکرد این مجموعه در بلندمدت پرفراز و نشیب بوده، اما همان فیلم نخست برای تبدیلِ «کله‌میخی»، رهبرِ سِنوبایت‌ها، به یکی از نمادین‌ترین چهره‌های تاریخ ژانر وحشت کافی بود.

«کشتار با اَره‌برقی در تگزاس» یکی دیگر از فرنچایزهای ترسناکِ این فهرست است که با یک اثرِ تحسین‌شده در دهه‌ی ۷۰ آغاز شد، اما هرگز نتوانست دنباله‌ای واقعاً موفق و هم‌سطح آن ارائه دهد. ساخته‌ی جنجال‌برانگیزِ توبی هوپر در سال ۱۹۷۴، که قاتلِ اره‌برقی‌به‌دستی معروف به صورت‌چرمی را به سینما معرفی کرد، به یکی از پیشگامانِ ژانر اسلشر بدل شد و امروزه عموماً به‌عنوانِ یکی از بهترین آثار تاریخ وحشت به شمار می‌آید. آنچه بیش از هر چیز به فیلم نیرویی هولناک می‌بخشد، این واقعیت است که او آن ایده را همراه دوستان دانشگاهی و دیگر فیلم‌سازان تازه‌کار، در گرمای جان‌فرسای تابستانِ تگزاس فیلم‌برداری کرد؛ آن‌هم در‌حالی‌که از استخوان‌های واقعی حیوانات و گوشت فاسد، برای تزئین‌کردنِ صحنه‌ی میز شام جهنمی فیلم استفاده کرده بود. همین شرایط است که به اثر جذابیتی چرک‌آلود، گرین‌دار، کریه و آزاردهنده می‌بخشد. فیلم ظاهر و حسی شرورانه دارد؛ گویی با تصاویری از یک فیلمِ جنایت واقعیِ زیرزمینی روبه‌رو هستیم که یک مُشت فیلم‌سازِ آماتور روی نوارِ ۱۶ میلی‌متری ضبط کرده‌اند. هیچ‌یک از دنباله‌ها یا بازسازی‌های بعدی نتوانستند آن جادوی سیاه و کریهِ نسخه‌ی اصلی را دوباره تکرار کنند؛ با‌این‌حال، بعضی از آن‌ها جذابیت‌های خاص خود را داشته‌اند، که مهم‌ترین‌شان بی‌تردید دنباله‌ی مستقیمی است که خودِ توبی هوپر ساخت: «کشتار با اره‌برقی در تگزاس ۲» (۱۹۸۶).

این فیلم بیش از آن‌که دنباله‌ای جدی و مستقیم برای قسمت اول باشد، نوعی هجو و خودپارودیِ آگاهانه از اثر کلاسیک خودِ هوپر است؛ گویی خود او نیز می‌دانست تکرار استانداردهای هولناک و یگانه‌ی فیلم نخست ناممکن است. بنابراین به‌جای تلاش برای بازسازی گذشته، از فرصتِ دنباله استفاده می‌کند تا مسیری تازه برود: انتظارات طرفداران را در رادیکال‌ترین شکل ممکن زیر پا بگذارد و اثری خلق کند که نه در سایه‌ی نسخه اصلی، بلکه به‌عنوان فیلمی مستقل روی پای خود بایستد. همین ویژگی باعث شد فیلم از بسیاری از تلاش‌های صادقانه‌تر اما کم‌رمق‌ترِ این فرنچایز برای افزودنِ دنباله‌ای واقعی به فیلم اول، موفق‌تر از آب دربیاید و به اثرِ به‌یادماندنی‌تری تبدیل شود. این تلاش‌ها عبارتند از: بعد از چهار قسمت اول که دنباله‌ی مستقیمِ یکدیگر هستند، در سال ۲۰۰۳ شاهدِ یک بازسازیِ بودیم؛ سپس در سال ۲۰۰۶، پیش‌درآمدی برای همان بازسازی روی پرده رفت. بار دیگر در سال ۲۰۱۳ نسخه‌ای تازه عرضه شد که تمام دنباله‌های قبلی را نادیده می‌گرفت و خود را به‌عنوانِ ادامه‌ی مستقیمِ فیلم اول معرفی می‌کرد. در ادامه، سال ۲۰۱۷ فیلمی جدید با عنوان «صورت‌چرمی» ساخته شد که نقشِ پیش‌درآمد نسخه اصلی را بر عهده داشت. سرانجام در سال ۲۰۲۲ نیز دنباله‌ای دیگر برای فیلم نخست منتشر شد. تنها دلیلی که فیلم‌های «صورت‌چرمی» همچنان با سماجت ساخته می‌شوند این است که نه‌فقط فیلم توبی هوپر در سال ۱۹۷۴ با بودجه‌ای حدود ۱۴۰ هزار دلار به فروش ۲۶ میلیون دلاری دست یافت، بلکه بازسازیِ سال ۲۰۰۳ نیز با بودجه‌‌ی ۹ میلیون دلاری‌اش، بیش از ۱۰۹ میلیون دلار فروش داشت. در نتیجه، این امید همواره وجود دارد که آثار جدید بتوانند بار دیگر موفقیت آن فیلم‌ها را تکرار کنند.

فرنچایز «هالووین»، با بیش از ۵۰ سال قدمت، توسط کارگردان افسانه‌ای ژانر وحشت، جان کارپنتر، و همکار همیشگی‌اش، دِبرا هیل، پایه‌گذاری شد. فیلم نخست نه‌تنها یکی از متونِ بنیادین و بدعت‌گذارِ سینمای اسلشر به شمار می‌آید، بلکه در سال ۱۹۷۸ با بودجه‌ای حدود ۳۲۵ هزار دلار، به فروش چشمگیرِ ۷۰ میلیون دلاری دست یافت. در مقایسه، پنج دنباله‌ی بعدی که مجموعاً با حدود ۱۷ میلیون دلار بودجه ساخته شدند، در مجموع به ۸۴ میلیون دلار فروش رسیدند. با وجود این‌که کارپنتر تهیه‌کنندگی دو دنباله‌ی نخست را بر عهده داشت، دیگر هیچ‌وقت کارگردانی فیلمی از این مجموعه را انجام نداد. در واقع، در کُل این فرنچایز تنها دو کارگردانِ تکرارشونده وجود داشته‌اند. بازسازیِ سال ۲۰۰۷ «هالووین» و دنباله‌‌اش در سال ۲۰۰۹، هردو به کارگردانی راب زامبی ساخته شدند، در‌حالی‌که دیوید گوردون گرین نیز اخیراً یک سه‌گانه‌ی دنباله برای فیلم اصلی و با بازگشتِ جیمی لی کرتیس کارگردانی کرد.

فیلم نخستِ سه‌گانه‌ی جدید، که به‌عنوانِ دنباله‌ی مستقیم اثرِ کارپنتر ساخته شد و بار دیگر لوری استرود با بازی جیمی لی کرتیس را به مرکزِ روایت بازگرداند، تنها قسمتِ دیگر مجموعه است که با نقدهای مثبت روبه‌رو شد و با فروش رکوردشکنانه‌ی ۲۵۵ میلیون دلاری‌اش، بااختلاف موفق‌ترین فیلمِ فرنچایز در گیشه محسوب می‌شود؛ هرچند دو قسمت بعدی با واکنشِ سردتری از سوی منتقدان مواجه شدند. از دیگر قسمت‌های پُرفروشِ مجموعه می‌توان به «هالووین: ۲۰ سال بعد» (۵۵ میلیون دلار درآمد از ۱۷ میلیون دلار بودجه در سال ۱۹۹۸) و بازسازیِ سال ۲۰۰۷ (۷۷ میلیون دلار درآمد از ۱۵ میلیون دلار بودجه) اشاره کرد. به بیان دیگر، طرفداران بیش از آن‌که صرفاً خواهان «یک دنباله‌ی دیگر از هالووین» باشند، مشتاق روایت‌هایی هستند که در آن‌ها شاهدِ تقابل «مایکل مایرز در برابر لوری استرود» هستیم. خلاصه این‌که، سری «هالووین» که شامل ۱۳ قسمت می‌شود، با بودجه‌ای نزدیک به ۱۲۰ میلیون دلار، در مجموع در گیشه‌ی جهانی حدود ۸۵۰ میلیون دلار فروش داشته است.

در این فهرست، با مجموعه‌های متعددی روبه‌رو هستیم که قسمت اولِ درخشان‌شان بارها دستمایه‌ی بازسازی قرار گرفته، اما این تلاش‌ها اکثراً حتی به تکرارِ تأثیرگذاریِ فیلم نخست هم نزدیک نشده‌اند. «تپه‌ها چشم دارند» اما یک موردِ استثنایی است. این مجموعه ثابت می‌کند که بازسازی‌ها لزوماً دشمنِ نسخه‌‌های اصلی نیستند، بلکه می‌توانند آنها را تکامل ببخشند. فیلم «تپه‌ها چشم دارند» ساخته‌ی وس کریون، یکی از آثار شاخص زیرژانر «وحشت در روشنایی روز» است که بیش از هر چیز به‌خاطر قبیله‌ی ازریخت‌اُفتاده‌ی آدم‌خوارِ تپه‌نشین‌اش شناخته می‌شود که بر اثرِ تشعشعاتِ اتمیِ ناشی از آزمایش‌های هسته‌ای دولتِ آمریکا در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ دچار جهش‌یافتگی شده‌اند؛ با‌این‌حال، این فیلم همچنان رنگ‌وبوی یکی از آثارِ اولیه‌ی کریون را دارد؛ این استاد فقید ژانر وحشت بعدها با «کابوس خیابان اِلم» و «جیغ» توانست مهارتش را در مقام نویسنده و کارگردان به‌مراتب صیقل‌داده‌تر کند؛ ایده‌هایش را منسجم‌تر بسازد و از بازیگرانش اجراهایی دقیق‌تر و اثرگذارتر بگیرد. ازهمین‌رو، این فیلم را می‌توان نمونه‌ای شاخص از آثاری دانست که همواره ظرفیت پیشرفت داشته‌اند و می‌توانند از یک بازسازی بهره‌مند شوند.

بازسازی سال ۲۰۰۶ به کارگردانی الکساندر آژای فرانسوی تمام آنچه در نسخه‌ی اصلی وجود داشت حفظ می‌کند، اما آن را با افزودنِ لایه‌هایی از خشونتِ عریان‌تر ارتقاء می‌بخشد. اگرچه بنیان کار وس کریون نقشی اساسی در موفقیت این بازسازی دارد، اما فیلم آژا هرگز به یک تقلید صرف فروکاسته نمی‌شود. او به‌خوبی درک می‌کند که بازسازی، فرصتی برای گسترش یک میراث است، نه تکرار بی‌دلیل آن؛ فرصتی برای افزودن امضای شخصیِ خودش، بدون آن‌که هویت اثر اولیه مخدوش شود. بسیاری همچنان «تپه‌ها چشم دارند» کریون را به‌عنوان یک اثرِ کلاسیکِ آفتاب‌سوخته‌ی ژانر وحشت می‌شناسند، و آژا با بازسازی خود نشان می‌دهد که می‌توان به این میراث وفادار ماند، بی‌آن‌که به بازتولیدی تنبل یا صرفاً نوستالژیک تن داد. آژا در بازسازی خود می‌کوشند تمام جزئیاتی را بسط دهد که وس کریون به‌دلیل محدودیت‌های زمانه‌اش امکان پرداخت کامل آن‌ها را نداشت. برای مثال، تبهکاران دیگر صرفاً با ظاهری کثیف و ژنده معرفی نمی‌شوند؛ فیلم با نمایش نفس‌گیرِ حفره‌های عظیم و متروکِ ناشی از انفجارها ــ به‌مثابه زخم‌هایی بر پیکر جغرافیا ــ آن‌ها را به پیامدهای فاجعه‌های هسته‌ای و بی‌توجهی ساختاری آمریکا به مناطق آلوده پیوند می‌زند. نتیجه، فیلمی خشمگین‌تر، فاسدتر و خشن‌تر از نسخه‌ی اورجینال است.

جیمز وان و لی وانِل، فیلم‌سازان استرالیایی، مسئولِ خلقِ سه‌تا از بزرگ‌ترین فرنچایزهای ترسناکِ قرنِ بیست‌ویکم هستند؛ مسئولیتی که طیفی از نقش‌ها را شامل می‌شود: از نویسندگی و کارگردانی گرفته تا تهیه‌کنندگی و حتی گاهی بازیگری. در میان این سه مجموعه، «توطئه‌آمیز» ــ حاصلِ همکاریِ آن‌ها با بلوم‌هاوس، کمپانی متخصص تولید آثار کم‌هزینه ــ نه به اندازه‌ی مجموعه‌ی «اره» از جامعه‌ای پرشور و متعصب از طرفدارانِ سینه‌چاک برخوردار است و نه همچون دنیای سینمایی «کانجورینگ» سهمی چشمگیر از توجهِ رسانه‌ها نصیبش شده است. با‌این‌حال، «توطئه‌آمیز» در سکوت و دور از هیاهو، به یکی از سودآورترین مجموعه‌های تاریخ ژانر وحشت تبدیل شده است. این فرنچایز که تاکنون پنج قسمت از آن اکران شده، از همان ابتدا ظرفیت اقتصادی خود را آشکار کرد: قسمت نخست که با تنها یک میلیون و ۵۰۰ هزار دلار بودجه ساخته شد، بیش از ۱۰۰ میلیون دلار در گیشه‌ی جهانی فروخت. قسمت دوم نیز با هزینه‌ای ۵ میلیون دلاری، به فروش ۱۶۰ میلیون دلار دست یافت. اگر تصور می‌کنید این ماشین پول‌ساز پس از پنج قسمت از نفس افتاده، واقعیت خلافِ آن را نشان می‌دهد. «توطئه‌آمیز: درِ قرمز»، در سال ۲۰۲۳، با فروشی حدود دَه برابر بودجه تولیدش، تاکنون پردرآمدترین فیلم این مجموعه محسوب می‌شود.

بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنم همگی‌مان می‌توانیم به ارتکابِ یک گناه مشترک متهم شویم: دست‌کم گرفتنِ اینکه چقدر فیلم‌های «بچه‌بازی» (Child's Play) خوب هستند. این مجموعه‌ی ترسناک که به چاکی، عروسکِ موقرمزِ مرگبارِ تسخیرشده با روحِ خبیثِ یک قاتلِ مُرده می‌پردازد، همیشه بر لبه‌ی باریکِ یک کمدیِ مُفرح و یک اسلشرِ خشونت‌بار حرکت می‌کرده و از زمان فیلم اورجینالش در سال ۱۹۸۸ تاکنون موفق شده این تعادل را به دقت حفظ کند. کسانی که به یک اندازه عاشقِ داستانگویی‌‌های کله‌خراب و خون‌و‌خونریزی‌های افراطی هستند، همیشه به‌طور مستمر می‌توانستند روی «بچه‌بازی» و شش دنباله‌اش حساب باز بی‌تردید یکی از مؤلفه‌های کلیدی که این مجموعه را به پدیده‌ای ماندگار در طول چند دهه بدل کرده، صداپیشگیِ برَد دوریف در نقشِ چاکی است. با وجود این‌که او نقش یک قاتل زنجیره‌ای گرفتار در بدن یک عروسک کودکانه و بانمک را بازی می‌کند، در لحن او به همان اندازه که ترس وجود دارد، نوعی سرزندگی و شوخ‌طبعی هم حس می‌شود. دوریف به شخصیتی که ناچار است در قالبِ یک عروسکِ پلاستیکیِ ۳۰ سانتی‌متری برای شکار قربانیانش کمین کند، نوعی شور و شعفِ مُسری می‌بخشد. این ایده در ذاتِ خود مضحک است، اما اجرای او آن‌قدر پرانرژی و در عین حال شوم است که هم‌زمان با مخاطب می‌خندد، بی‌آن‌که از جدیت موقعیت فاصله بگیرد.

سه فیلم اصلی این مجموعه از آثار شاخصِ ویدئویی اواخر دهه‌ی ۸۰ و اوایل دهه‌ی ۹۰ به شمار می‌آیند. این فیلم‌ها که در واپسین سال‌های دورانِ طلاییِ سینمای اسلشر منتشر شدند، توانستند «چاکی» را به یکی از چهره‌های ثابتِ قفسه‌ی فیلم‌های ترسناک در ویدئوکلوپ‌ها تبدیل کنند. از زمان ریبوتِ ناموفق سال ۲۰۱۹ ــ که در غیاب دان مانچینی، خالق و مغز متفکر مجموعه، ساخته شد و مارک همیل جایگزین برَد دوریف به‌عنوان صداپیشه‌ی چاکی شد ــ دیگر هیچ فیلم تازه‌ای در این فرنچایز تولید نشده است. اما درعوض، چاکی بعد از به جا گذاشتنِ یک رد خون از خودش در سینما، ماجراهای ناگوارش را در قامتِ ستاره‌ی یک سریال تلویزیونی برای شبکه‌های سای‌فای و یواِس‌اِی نت‌وورک از سر گرفت که دنباله‌ی مستقیم «فرقه‌ی چاکی» (۲۰۱۷) محسوب می‌شود؛ و باید با خُرسندی خبر داد که این قاتلِ پلاستیکیِ بانمک در مسیرِ کوچ‌اش به تلویزیون هیچکدام از استعدادهای کُمیک یا مهارت‌های آدمکشی‌اش را از دست نداده است.

یکی دیگر از مجموعه‌های حاضر در این فهرست که از الگویی آشنا پیروی می‌کند: یک فیلم اولِ درخشان در دهه‌ی ۱۹۷۰ و دنباله‌هایی که چندان حرفی برای گفتن ندارند. بسیاری هستند که هنوز هم «جن‌گیر»، ساخته‌ی ویلیام فریدکین، را ترسناک‌ترین فیلم تاریخ سینما می‌دانند؛ و من هم یکی از آن‌ها هستم. کاری که او در سال ۱۹۷۳ انجام داد، یعنی داستانی عمیقاً ماوراطبیعه و دینی درباره‌ی تسخیر شیطانی، که با رویکردی شکاکانه و مستندگونه روایت می‌شود، تجربه‌ای خلق کرد که از نظر شدت عاطفی و خشونت روانی، در تاریخِ سینما تقریباً بی‌همتاست. اما افسوس که هیچ‌کدام از این دستاوردها را نمی‌توان درباره‌ی دنباله‌ی فاجعه‌بارِ آن، «جن‌گیر ۲: مُرتد» (۱۹۷۷) گفت. فیلمی که از ابتدا تا انتها یک شکستِ کامل و بی‌سابقه بود و حتی گفته می‌شود می‌توانست به پایان کارِ ریچارد برتون به‌عنوان یک بازیگر جدی بینجامد و مسیرِ موفقیت اولیه‌ی لیندا بلر را ــ پس از آن نقشِ هولناک و دلخراش در فیلم اول ــ به‌کُلی منحرف کند.

همه‌ی این‌ها بیش از هر چیز ضعفِ مدیریت وقتِ کمپانیِ برادران وارنر را نشان می‌دهد، چرا که اگر چند سالی صبر می‌کردند، ویلیام پیتر بِلاتی، نویسنده‌ی کتابِ اول، رُمانی تحویلشان می‌داد که می‌توانست یک دنباله‌ی عالی باشد. درواقع، بلاتی بعدها دقیقاً همین کار را انجام داد؛ او پشتِ دوربین قرار گرفت و «جن‌گیر ۳» را براساسِ رُمانِ خودش کارگردانی کرد، اما پس از تجربه‌ی مفتضحانه‌ی «مُرتد»، کمتر کسی جرأت دیدن آن را پیدا کرد. بنابراین، تا به امروز، «جن‌گیر ۳» یکی از قدرندیده‌ترین فیلم‌های ترسناکِ سینما و تنها دنباله‌ی واقعیِ فیلمِ فریدکین به شمار می‌رود. در قرن بیست و یک، پُل شریدر برای کارگردانی یک پیش‌درآمد به پروژه آورده شد، اما در اواخر فیلم‌برداری از کار برکنار شد و رِنی هارلین جای او را گرفت؛ کسی که در نهایت کل فیلم را از نو فیلم‌برداری کرد. درنهایت، هر دو فیلم، هم نسخه‌ی شریدر و هم نسخه‌ی هارلین، راه خود را به پرده‌ی سینما پیدا کردند، اما با وجود این‌که نسخه‌ی شریدر با عنوانِ «قلمرو» به‌مراتب بهتر بود، هیچ‌کدام اثر قابل‌توجهی از کار درنیامدند. همین وضعیت درباره‌ی دنباله‌ی سال ۲۰۲۳ فیلم اصلی نیز صادق است؛ اثری از دیوید گوردون گرین که نتوانست موفقیتِ بازسازی‌های اخیر او از مجموعه‌ی «هالووین» را تکرار کند. بنابراین، همچنان فقط فیلم اول و سوم هستند که این فرنچایز را به یک نیروی اهریمنیِ قدرتمند و ماندگار تبدیل کرده‌اند؛ البته این وضعیت می‌تواند با قسمت جدید مجموعه تغییر کند؛ فیلمی که نویسندگی و کارگردانی آن بر عهده‌ی فیلم‌ساز توانمند و صاحب‌سبکی مانند مایک فلنگن است.

«فعالیت فراطبیعی» در آغاز چیزی نبود جز یک فیلمِ فوق‌العاده کم‌هزینه‌ی ۱۵ هزار دلاری به کارگردانی اورن پِلی، در قالبِ ژانرِ «تصاویر یافت‌شده»؛ درباره‌ی زوجی جوان که وقتی خواب هستند توسط نیروهای نامرئی و شرور مورد آزار قرار می‌گیرند. همین مسئله آن‌ها را وادار می‌کند تا با استفاده از دوربین‌های خانگی، وقایعِ شبانه‌ی مرموزِ خانه‌شان را ثبت و ضبط کنند. در ادامه، جیسون بلوم، بنیان‌گذار استودیوی بلوم‌هاوس ــ که در آن زمان هنوز چهره‌ای شناخته‌شده نبود ــ به پروژه جذب شد و فیلم حتی توجهِ استیون اسپیلبرگ و استودیویِ او یعنی دریم‌وورکس را نیز جلب کرد. کمپین تبلیغاتی «فعالیت فراطبیعی» خلاقانه و بی‌سابقه بود: اورن پلی در وب‌سایت خود از کاربران اینترنت دعوت کرد تا به پلتفرم «ایونت‌فول» (Eventful) بروند و درخواستِ اکرانِ فیلم در سینماهای شهرشان را ثبت کنند. این نخستین‌باری بود که یک استودیوی بزرگ سینمایی از چنین پلتفرمی برای بازاریابی و وایرال‌کردنِ یک فیلم استفاده می‌کرد.

نتیجه این شد که «فعالیت فراطبیعی» در پاییزِ ۲۰۰۹ به یک پدیده‌ی فرهنگیِ تمام‌عیار تبدیل شد و درنهایت ۱۹۳ میلیون و ۵۰۰ هزار دلار در گیشه‌ی جهانی کسب کرد. حتی با در نظر گرفتنِ حدود ۲۰۰ هزار دلار هزینه‌ی اضافی که برای فیلم‌برداری‌های مجدد و انجامِ اصلاحات خرج شد، «فعالیت فراطبیعی» همچنان سودآورترین فیلمِ ترسناکِ تاریخ سینما از نظرِ بازگشتِ سرمایه محسوب می‌شود. طبیعی بود که چنین موفقیتی به دنباله‌ها منجر شود. «فعالیت فراطبیعی ۲» در اکتبر ۲۰۱۰ با اکران گسترده و حتی نمایش در سینماهای آی‌مکس عرضه شد و در نهایت به فروش جهانی ۱۷۷ میلیون دلاری رسید. در سال ۲۰۱۱، «فعالیت فراطبیعی ۳»، که با ۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، ۲۰۷ میلیون دلار در گیشه‌ی جهانی کسب کرد. «فعالیتِ فراطبیعی»، درست مثل مجموعه‌ی «اره» پیش از آن، از نظرِ محبوبیت و موفقیتِ تجاری، در همان سه فیلم نخست به اوجِ خود رسید. بااین‌‌حال، سه‌ دنباله‌ی بعدی کماکان آن‌قدر کم‌هزینه بودند که حتی درآمد ۷۸ میلیونِ دلاری ناامیدکننده‌ی نسخه‌ی سال ۲۰۱۵ هم همچنان به این معنی بود که این فیلم بیش از ۷ برابرِ بودجه‌ی تولیدِ خود فروخت.

چیزهای زیادی در مجموعه‌ی «طالعِ نحس» وجود دارد که گاهی باعث می‌شود فراموش کنیم این آثار در مجموع بیش از آن‌که به‌عنوان یک کل منسجم عمل کنند، از قطعات درخشان اما پراکنده تشکیل شده‌اند. برای مثال، موسیقی و ملودی‌های شیطانیِ باشکوه و شومِ جری گلدسمیت ــ که حتی شنیدنش مو به تن شنونده سیخ می‌کند ــ بدون‌شک آیکونیک‌ترین بخشِ فیلم است. آن نمای پایانی از دِیمینِ کوچک، دجّال در هیئت یک کودکِ به‌ظاهر معمولی، که درحالی‌که دست رئیس‌جمهور را گرفته، در مراسم خاکسپاری پدرخوانده‌اش حضور دارد، به‌طرزی شیطنت‌آمیز جذاب و به‌یادماندنی است. و بازی احساسی گریگوری پک در صحنه‌ای که نشانه‌ی ۶۶۶ را ــ شبیه زخمی روی بدن پسرش ــ کشف می‌کند، به‌طرز غیرمنتظره‌ای هیجان‌انگیز و تکان‌دهنده از آب درآمده است. بااین‌همه، فیلم اول «طالع نحس» در بازبینی امروز، به‌اندازه‌ی آن‌چه در حافظه مانده، درخشان نیست و در مقایسه با منابع الهامِ بزرگش، یعنی «جن‌گیر» و «بچه‌ی رزمری»، ماندگاری کمتری داشته است. دنباله‌های مستقیم آن نیز بیشتر به‌خاطر پیش‌بینی ناخواسته‌ی حال‌وهوای مجموعه‌ی «مقصد نهایی» در ذهن مانده‌اند؛ جایی که تله‌های مرگِ اغراق‌آمیز و پیچیده برای هر شخصیت فرعی‌ای که نگاه بدی به دیمین می‌اندازد، یکی‌یکی فعال می‌شوند. بازسازی اجتناب‌ناپذیر این مجموعه در سال ۲۰۰۶ به کارگردانی جان مور (سازنده‌ی «جان‌سخت ۵») اکران شد، اما حتی انتخاب تاریخ نمادین ۰۶/۰۶/۰۶ هم نتوانست به موفقیتش کمک کند. بااین‌حال، نزدیک به دو دهه بعد، پیش‌درآمدی غیرمنتظره و در عین حال موفق ــ که نخستین تجربه‌ی کارگردانیِ خانم آرکاشا استیونسون نیز بود ــ از راه رسید و در کمالِ شگفتی توانست بالاترین امتیازِ تاریخ این فرنچایز را ثبت کند.

«هالووین» احتمالاً شاخص‌ترین مجموعه‌ی اسلشر در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ است و «جمعه سیزدهم» در همان دوران بیشترین محبوبیتِ عمومی را داشت. اما اگر معیار را خلاقیت و نوآوری در نظر بگیریم، سری «کابوس در خیابان اِلم» از رقیبانش سبقت می‌گیرد. ایده‌ی این مجموعه در ذهن وس کریون، نویسنده و کارگردان، از دلِ مواجهه با یک گزارش واقعی درباره‌ی نسل‌کُشیِ کامبوج در روزنامه جرقه زد. ماجرا به یکی از فرزندانِ خانواده‌ای مهاجر برمی‌گشت که به ایالات متحده پناه آورده بودند. این نوجوان دچار کابوس‌های مکرری می‌شد که در آن‌ها به قتل می‌رسید؛ ترسِ او که آن‌قدر شدت داشت که از خوابیدن اجتناب می‌کرد، حتی قرص‌های خوابِ تجویزشده را هم مصرف نمی‌کرد و برای بیدار ماندن، همیشه قوری قهوه‌ای در اتاقش آماده داشت. یک‌بار، در‌حالی‌که نیمه‌شب در طبقه‌ی پایین مشغول تماشای تلویزیون بود، ناخواسته به خواب رفت. خانواده‌اش که متوجه شده بودند، او را به اتاقش بُردند و به تختخواب منتقل کردند؛ والدینِ او آسوده از این‌که فرزندشان بالاخره توانسته بخوابد، به اتاقِ خود بازگشتند. اما ساعتی بعد، صدای جیغ‌های او سکوت خانه را شکست. وقتی به اتاقش رسیدند، دیگر دیر شده بود: او در میانه‌ی کابوسش جان باخته بود.

همین ایده در دهه‌ی ۸۰ به فیلمی کم‌هزینه و جسورانه تبدیل شد و در نهایت به خلقِ فِرِدی کروگر، یکی از نمادین‌ترین قاتلان سینمای اسلشر انجامید: چه می‌شود اگر در خوابِ عمیق، توسط یک قاتلِ اهریمنی با چهره‌ای سوخته و انگشتانی تیغ‌مانند که به رؤیاهای قربانیانش نفوذ می‌کند، مورد حمله قرار بگیریم؟ در کنار او، این مجموعه یکی از نمونه‌های شاخص «دختر نهایی» را هم معرفی کرد؛ شخصیتی که برخلاف کلیشه‌های پیشین، در برابرِ شکنجه‌گرش می‌ایستد و مقابله می‌کند: نانسی تامپسون با بازی هِدِر لانگنکمپ. نتیجه، اسلشری بود که رویکردی روانشناختی‌تر و هنری‌تر به کلیشه‌های این ژانر داشت. شاید «کابوس در خیابان اِلم» سودآورترین یا تحسین‌شده‌ترین مجموعه‌ی ساخته‌شده توسط وس کریون نباشد (عنوانی که بیشتر به سری «جیغ» تعلق می‌گیرد)، اما دست‌کم به‌عنوان پُربارترین اثر او از نظر تعداد قسمت‌ها، با ۹ فیلم، جایگاه ویژه‌ای دارد. چیزی که فِردِی کروگر را به یک نماد فرهنگی تبدیل کرد، بیش از فیلم اول، دنباله‌هایی بود که بعد از آن آمدند.

همه می‌دانند که خودِ وِس کریون (که فقط دوتا از فیلم‌ها را کارگردانی کرد و فقط همان دوتا نقدِ مثبت دریافت کردند) علاقه‌ای به به این دنباله‌ها نداشت، حتی بهترین دنباله‌ی مجموعه که خودش پیش‌نویس اولیه‌ی فیلمنامه‌اش را نوشته بود («کابوس در خیابان اِلم ۳: جنگجویان رؤیا» در ۱۹۸۷). اما همین دنباله‌ها بودند که با جسارت در آزمودنِ ایده‌های تازه، و با تلاش باب شِی، تهیه‌کننده‌اش، برای ساختن یک امپراتوری در استودیوی «نیو لاین سینما»، فِردی کروگر را به رقیبی جدی برای جیسون وورهیس تبدیل کردند. خوشبختانه، این مجموعه آن‌قدر جاه‌طلبی خود را حفظ کرد که آثاری درخشان مثل «کابوس جدیدِ وس کریون» (۱۹۹۴) از دل آن بیرون آمد. «کابوسِ جدید» یک فیلم تماماً فرامتنی و پُست‌مدرن است که اگرچه هفتمین قسمت از مجموعه‌ی «کابوس در خیابان الم» است، اما در همان تداوم داستانی فیلم‌های قبلی قرار نمی‌گیرد. در عوض، این‌ فیلم فردی کروگر را به‌عنوان یک شخصیت کاملاً تخیلیِ سینمایی بازنمایی می‌کند که از دل فیلم‌ها بیرون می‌آید و وارد دنیای واقعی می‌شود تا بازیگران و عوامل ساخت فیلم‌های مربوط به خودش را تسخیر و تعقیب کند.

فیلم «کانجورینگ: آخرین مراسم» در سه روزِ اولِ اکرانِ خود توانست ۸۴ میلیون دلار در گیشه‌ی آمریکای شمالی (و ۱۹۴ میلیون دلار در سراسر جهان) بفروشد؛ رقمی که نه‌تنها بهترین افتتاحیه‌ی تاریخِ مجموعه‌ی «کانجورینگ» به‌شمار می‌آید، بلکه سومین افتتاحیه‌ی بزرگ تاریخ ژانر وحشت نیز محسوب می‌شود. در ادامه، فروش جهانی فیلم از مرز ۴۷۳ میلیون دلار گذشت؛ درآمدی که آن را به دومین فیلمِ پرفروش تاریخِ ژانر وحشت تبدیل کرد. مجموعه‌ی «کانجورینگ»، که از ۱۰ فیلم تشکیل شده، مجموعاً بیش از ۲ میلیارد و ۸۷۱ میلیون دلار در سراسر جهان فروش داشته؛ دستاوردی که آن را بالاتر از سری «بیگانه» (یک میلیارد و ۹۸۰ میلیون دلار)، به پُرفروش‌ترین مجموعه‌ی ترسناکِ تاریخِ سینما بدل می‌کند. بااینکه مجموعه‌ی «احضار» هرگز در حدِ فرنچایزهای غول‌آسایی مثل فیلم‌های ابرقهرمانیِ مارول و دی‌سی یا «جنگ ستارگان» در مرکزِ توجهِ رسانه‌ای قرار نگرفته، اما واقعیت این است که «احضار» در این مدت، خیلی بی‌سروصدا، پشت‌سرِ دنیای سینمایی مارول، به دومین دنیای سینمایی موفقِ هالیوودِ مُدرن تبدیل شده است.

درواقع، «دنیای سینمایی کانجورینگ» از نظرِ بازگشتِ سرمایه حتی از مارول هم سودآورتر بوده: این مجموعه به ازای هر یک دلار هزینه‌ی تولید، حدود دَه دلار بازده‌ی مالی داشته است، در‌حالی‌که این نسبت در موردِ دنیای سینمایی مارول تنها حدود چهار به یک، و در موردِ فیلم‌های جیمز باند شش به یک است. «کانجورینگ» در نوعِ خودش منحصربه‌فرد است، چون نه‌تنها اسپین‌آف‌هایی تولید کرده که هرکدام به خُرده‌مجموعه‌های مستقل و موفقِ خود بدل شده‌اند، بلکه حتی بعضی از این اسپین‌آف‌ها نیز صاحبِ اسپین‌آف‌های خودشان شده‌اند. گرچه چهار فیلم اصلی «کانجورینگ» که بر زوجِ اِد و لورِین وارن، کاراگاهانِ ماوراطبیعه‌، متمرکز است، خط اصلی داستانی مجموعه محسوب می‌شود، اما در کنار آن، یک سه‌گانه‌ی فرعی با محوریتِ عروسکِ نفرین‌شده‌ی آنابل شکل گرفته، و همچنین پیش‌درآمدی دو قسمتی درباره‌ی راهبه‌ی شیطانی ــ آنتاگونیستِ مشهورِ مجموعه ــ ساخته شده است.

تازه، فیلم «نفرین لیورونا» نیز که در آن شخصیت پدر پِرِز (از فیلم اول «آنابل») حضور دارد، به‌صورتِ غیررسمی بخشی از این جهان محسوب می‌شود (فیلمی که به‌تازگی خبر ساخت دنباله‌ی آن با عنوان «انتقام لیورونا» هم منتشر شد). به بیان دیگر، مجموعه‌ی «کانجورینگ» تنها فرانچایزی است که توانسته فرمولِ دنیاسازیِ مارول را در مقیاسی جمع‌و‌جورتر و در قالبِ سینمای وحشت به‌طرز موفقیت‌آمیزی تکرار کند. تازه، بااینکه این فیلم‌ها از لحاظ کیفی یکدست نبوده‌اند، خصوصاً آنهایی که توسط جیمز وان کارگردانی نشده‌اند، اما این برند در طولِ این سال‌ها، به‌قدری در جلبِ وفاداریِ طرفداران و حفظِ آن موفق بوده که در سال ۲۰۲۵ قسمتِ فینالش به پدیده‌ای رکوردشکنانه در گیشه تبدیل شده که در بینِ مجموعه‌های ترسناک با بودجه‌ی متوسط دست‌کمی از دستاوردِ تجاریِ «انتقام‌جویان: پایان بازی» ندارد.

مجموعه‌ی «وی/اچ/اس» که ایده‌ی اولیه‌اش توسط بِرَد میسکا، بنیان‌گذارِ رسانه‌ی «بلادی دیسگاستینگ»، شکل گرفت، مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاهِ ترسناک است که در زیرژانرِ «تصاویرِ یافت‌شده» قرار می‌گیرد. هرکدام از فیلم‌های مجموعه، که با همکاری فیلم‌سازان و بازیگرانِ متفاوت ساخته شده، داستان‌های مستقلی دارند. وقتی مجموعه‌ی «وی/اچ/اس» در سال ۲۰۱۲ آغاز شد، با استقبال چندانِ گرم منتقدان و مخاطبان روبه‌رو نشد. برخی البته ساختارِ آنتولوژیک و مبتنی‌برِ «تصاویر یافت‌شده»‌ی آن را به خاطر تنوعش تحسین کردند، اما مثل هر فیلم آنتولوژی دیگری، کیفیت سِگمنت‌ها یکدست نبود و بعضی اپیزودها از بقیه ضعیف‌تر بودند. با‌این‌حال، چیزی که در ابتدا می‌توانست صرفاً یک ترفند ساده برای بهره‌برداری از موج رو به افول فیلم‌های «تصاویر یافت‌شده» به نظر برسد، در نهایت از زمینه‌ی فرهنگی خودش فراتر رفت و دوام آورد. بدین‌ترتیب، این مجموعه حتی پس از پایان دوران اوج این گونه‌ی سینمایی نیز همچنان به حیات خود ادامه داد. امروز، با حمایت پلتفرم‌هایی مثل «شادر» (Shudder)، وب‌سایت «بلادی دیسگاستینگ» و دیگر شرکت‌های تولیدی که از سینمای وحشتِ کم‌هزینه حمایت می‌کنند، این مجموعه به فضایی امن و مطمئن برای فیلم‌سازان تبدیل شده است؛ هم برای چهره‌های شناخته‌شده‌ی ژانر و هم برای فیلم‌سازانِ تازه‌کار که می‌خواهند توانایی خود را اثبات کنند.

درنتیجه، این فرنچایز به جایی رسیده که هر فیلم‌ساز می‌تواند در آن ایده‌های عجیب، تجربه‌گرایانه و گاهی واقعاً درخشانِ خود را امتحان کند. اکنون این مجموعه که هشتِ قسمت از آن منتشر شده، با حضور فیلم‌سازانی متنوع، صاحب‌نام و گسترده همچون مایک فلنگن، اسکات دریکسون، آدام وینگارد، تای وست، جاستین بنسون و آرون مورهِد به یک سنت سالانه تبدیل شده است؛ جایی که هم فیلم‌سازان باتجربه و هم تازه‌کارها تلاش می‌کنند در چارچوبی مبتنی‌بر «تصاویر یافت‌شده» و با امکانات محدود اما جاه‌طلبی‌های گسترده، دست به تجربه بزنند. در این میان، برخی از اپیزودها بسیار موفق‌اند و برخی دیگر نه، اما لذت اصلی در همین است که تماشاگر کشف کند کدام قسمت در کدام دسته قرار می‌گیرد. در پایان این نکته هم قابل‌ذکر است که تاکنون دوتا از سِگمنت‌های این مجموعه بعداً به فیلم‌های بلندِ مستقل تبدیل شدند: «سایرن»، محصول ۲۰۱۶ به کارگردانی گرگ بیشاپ (براساس اپیزودی از فیلم اول که توسط دیوید بروکنر کارگردانی شده بود)، و «بچه‌ها علیه بیگانگان» که در سال ۲۰۲۳ توسط جیسون آیزنر از روی اپیزودِ خودش در فیلم دومِ «وی/اچ/اس» اقتباس شد.

وقتی استودیویِ فیلم‌سازیِ بریتانیاییِ «هَمر» برای نخستین‌بار حق بازسازی مجموعه‌ی مشهورِ فیلم‌های هیولاییِ سیاه‌و‌سفیدِ «یونیورسال پیکچرز» ــ آثاری که حدود ۱۵ تا ۲۰ سال پیش‌تر ساخته شده بودند ــ را به دست آورد، بسیاری در هالیوود تصور می‌کردند این تصمیم محکوم به شکست است. مگر چه کسی می‌توانست جای چهره‌هایی چون بلا لوگوسی (دراکولا) یا بوریس کارلوف (هیولای فرانکنشتاین) را بگیرد؟ اما همان افراد درک نمی‌کردند که نسل‌های جوان‌تر تا چه اندازه از رنگ‌های درخشان و خون‌ریزی‌های حتی درخشان‌تر استقبال خواهند کرد. آن‌ها همچنین نمی‌توانستند پیش‌بینی کنند که این شرکت بریتانیایی تا چه اندازه مفاهیم آشنای آن داستان‌ها را وارونه خواهد کرد. هیچ‌جا این دگرگونی به اندازه‌ی فیلم‌های «فرانکنشتاین» ساخته‌ی هَمر آشکار نیست.

استودیوی هَمر، که یکی از پُرکارترین تولیدکنندگانِ فیلم‌های «فرانکنشتاین» در قرنِ بیستم بود، از سال ۱۹۵۷ هفت فیلم از این مجموعه ساخت؛ آثاری که به‌جز یک استثنا، همگی با حضور پیتر کوشینگ در نقش بارون ویکتور فرانکنشتاین همراه بودند؛ سال‌ها پیش از آن‌که این بازیگر با ایفایِ نقشِ گرند ماف تارکین در «جنگ ستارگان» شناخته شود. کوشینگ تنها چهره‌ای نبود که بعدها با «جنگ ستارگان» پیوند خورد. کریستوفر لی ــ بازیگر آینده‌ی نقشِ کُنت دوکو و دیوید پراوز، چهره‌ی پشتِ نقابِ دارث ویدر ــ نیز به‌ترتیب در یک و دو فیلم، نقش مخلوق هیولایی دکتر فرانکنشتاین را بازی کردند. چهار فیلم از پنج اثرِ نخست همر درباره‌ی «فرانکنشتاین» به‌طرز غافلگیرکننده‌ای با واکنشِ مثبت منتقدان روبه‌رو شدند، اما فیلم ششم ــ بازسازی‌ای عجیب و کُمیک از قسمت اول که در آن رالف بیتس جای کوشینگ را گرفت ــ شکست خورد. کوشینگ برای آخرین قسمت مجموعه بازگشت، اما آن فیلم که داستانش در یک تیمارستان می‌گذشت و فرانکنشتاین در آن روی بیماران آزمایش می‌کرد، حتی از قبلی هم ضعیف‌تر از آب درآمد.

وِس کریوِن، فیلم‌سازی که پیشتر با خلق مجموعه‌های «تپه‌ها چشم دارند» و «کابوس در خیابان اِلم» شناخته می‌شد، با «جیغ» موفق‌ترین فرنچایزِ کارنامه‌اش را رقم زد؛ مجموعه‌ای که هم از نظرِ تحسین منتقدان و هم از نظرِ موفقیت تجاری، بزرگ‌ترین دستاوردِ او محسوب می‌شود؛ دستاوردی که وقتی بدانیم این اتفاق در دوره‌ای از اُفولِ ژانر وحشت رخ داد، چشمگیرتر به نظر می‌رسد. درواقع، قسمت اول که در سال ۱۹۹۶ اکران شد، نگاهی طنزآلود، فرامتنی و پُست‌مدرن به ژانرِ اسلشر داشت؛ آثاری که شخصیت‌هایشان از قواعد فیلم‌های ترسناک آگاه‌اند و می‌کوشند با استفاده از همان قواعد، خود را از وضعیت هولناکی که در آن گرفتار شده‌اند نجات دهند. درست مثل تماشاگرانِ نوجوانِ سینمای اسلشر که پس از دو دهه تماشای فیلم‌های این ژانر در سینماها و مهمانی‌های شبانه با نوارهای کرایه‌ای، کاملاً با کلیشه‌ها و الگوهای این ژانر آشنا شده بودند. به همین دلیل، فیلم به‌جای آن‌که صرفاً قواعد اسلشر را تجزیه‌وتحلیل کند، آن‌ها را افشا کرد و سپس همان قواعد را به شکلی تازه برای خلقِ هیجان بیشتر به کار گرفت.

یکی دیگر از ویژگی‌های متمایزکننده‌ی «جیغ» این است که برخلاف بسیاری از مجموعه‌های اسلشر ــ که در آن‌ها قاتل از فیلمی به فیلم دیگر تداوم می‌یابد، اما قربانیان تغییر می‌کنند ــ در اینجا هویتِ قاتل مدام تغییر می‌کند. و در عوض، این قهرمانان و قربانیان داستان‌اند ــ نِو کمپبل، کورتنی کاکس و دیوید آرکت ــ که مسیر زندگی‌شان را در گذرِ زمان در مقابله با قاتلانِ جدید دنبال می‌کنیم. خلاصه این‌که، «جیغ» که با بودجه‌ای حدود ۱۷ میلیون دلار ساخته شده بود، ۱۷۳ میلیون دلار در سراسر جهان فروش کرد؛ موفقیتی رکوردشکنانه که این فیلم را تا زمان اکران ریبوتِ «هالووین» در سال ۲۰۱۸، به پرفروش‌ترین اسلشرِ تاریخ سینما تبدیل کرد. قابل‌ذکر است که فیلم اصلیِ «جیغ»، نخستین تجربه‌ی حرفه‌ای کوین ویلیامسون به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس بود؛ نویسنده‌ای که بعدها نگارش قسمت دوم و چهارم این مجموعه را نیز بر عهده گرفت و اخیراً برای نوشتن و کارگردانیِ قسمت هفتم هم بازگشت، اما موفقیت بزرگ‌ترش را در تلویزیون به دست آورد و خالق سریال‌های ماندگاری چون «داوسونز کریک» و «خاطرات خون‌آشام» شد. گرچه فروش ناامیدکننده‌ی «جیغ ۴» (۹۵ میلیون دلار) باعث شد این مجموعه برای بیش از یک دهه به خواب زمستانی فرو برود، اما احیای فرنچایز در سال‌های ۲۰۲۲، ۲۰۲۳ و ۲۰۲۶ آن را دوباره به پرده‌ی سینما بازگرداند؛ آثاری که با کنار هم قرار دادن شخصیت‌های قدیمی و جدید، در گیشه عملکردی به‌مراتب موفق‌تر از «جیغ ۴» کم‌فروغ داشتند.

فیلم «بیگانه» (۱۹۷۹) به‌لطفِ کارگردانیِ درخشانِ ریدلی اسکات، طراحیِ موجوداتِ کابوس‌وار و بی‌همتای اچ. آر. گیگر و بازیِ سیگورنی ویور که از او یک ستاره ساخت، نقطه‌ی عطفی در تاریخ سینما محسوب می‌شود. این فیلم نه‌تنها آغازگر یک فرنچایز چندرسانه‌ایِ ماندگار شد، بلکه با ترکیبِ دو ژانرِ وحشت و علمی‌تخیلی، عملاً مسیر شکل‌گیری زیرژانری را هموار کرد که امروز آن را به‌عنوان «وحشتِ فضایی» می‌شناسیم. آنچه پس از «بیگانه» شکل گرفت را می‌توان به سه دوره‌ی مشخص تقسیم کرد. در دوره‌ی اول، خودِ این فیلم سه دنباله دریافت کرد که همگی بر محور شخصیت الن ریپلی می‌چرخند. دوره‌ی دوم به آثاری مربوط است که در آن‌ها زنومورف‌ها در برابر «غارتگران» قرار می‌گیرند و جهان این موجودات را به شکل تقابلی گسترش می‌دهند. درنهایت، دوره‌ی سوم شامل سه‌گانه‌ی پیش‌درآمد است.

به احتمال زیاد هیچ‌کس همه‌ی فیلم‌های «بیگانه» را به یک اندازه دوست ندارد. اما نکته اینجاست که تقریباً همه‌ی آن‌ها، حتی اگر سال‌ها از آخرین تماشایشان گذشته باشد، در ذهن به‌وضوح باقی می‌مانند. دلیلش این است که هرکدام از این فیلم‌ها، چه عالی و چه حتی ناامیدکننده، نوعی خلوص و یگانگی هنری دارند. جذابیتِ این سری، این است که چگونه هر دنباله مُنعکس‌کننده‌ی سلیقه‌‌ی داستان‌گویی و هویتِ بصریِ فیلمسازانی است که پس از اسکات مسئولیتِ گسترش دادنِ جهانِ او را برعهده گرفتند. برای مثال، «بیگانه‌ها» با وجودِ تمرکز بیشترش روی سخت‌افزارِ نظامی، مردان و زنانِ عضلانی، اکشن‌های پُرانرژی و آتشین، بذله‌گویی‌های تک‌جمله‌ای، رابطه‌ی مادر و دختریِ ریپلی و نیوت، و ارتقاء دادنِ ریپلی از یک بازمانده‌ی درمانده به یک قهرمانِ بزن‌بهادر، فیلمی است که تمامِ مولفه‌های سینمای جیمز کامرون را تیک می‌زند. پروسه‌ی تولید «بیگانه ۳» به دلیلِ دخالت‌های استودیو در کارِ فینچر، به‌قدری برای او تجربه‌ی کابوس‌وار و کلافه‌کننده‌ای بود که او این فیلم را به‌عنوانِ یکی از ساخته‌هایش به رسمیت نمی‌شناسد. بااین‌حال، در حینِ تماشای «بیگانه ۳» نمی‌توان مولفه‌های سینمای فینچر را تشخیص نداد. درواقع، «بیگانه ۳» تقریباً همچون یک جلسه‌ی تمرینی یا یک دست‌گرمی برای «هفت»، دومین تجربه‌ی کارگردانی‌ِ فینچر، به نظر می‌رسد. «بیگانه: رستاخیز» به‌کارگردانی ژان-پیر ژونه‌ی فرانسوی (که بیشتر به خاطرِ فیلم «آمِلی» مشهور است) نیز بیشتر یک کمدیِ سیاه است که لحنِ به‌اصطلاح «کَمپی»‌اش در نقطه‌ی مقابلِ نیهیلیسمِ «بیگانه ۳» قرار می‌گیرد.

در مجموع، چهار فیلم اول مجموعه‌ی «بیگانه» میانگین امتیازِ متاکریتیکِ قابل‌توجهِ ۷۳ را ثبت کرده‌اند. در مقابل، دو فیلم کراس‌اوور با مجموعه‌ی «غارتگر» هرکدام تنها امتیاز ۲۹ گرفته‌اند و در رده‌ی آثار ضعیف‌تر این فرنچایز قرار می‌گیرند. ریدلی اسکات بعدها دوباره به این مجموعه بازگشت و دو پیش‌درآمد ساخت که نقدهای نسبتاً قابل‌قبولی دریافت کردند. بااینکه کنترلِ مجموعه دوباره به دستِ کارگردانِ اولین فیلم اُفتاده بود، اما اسکات هیچ علاقه‌ای به «بازگشت به ریشه‌ها» نداشت. برعکس، «پرومتئوس» عمداً از میدان دادن به هیولای معرفِ مجموعه امتناع می‌کند، و درعوض، غنی کردنِ درون‌مایه‌های فلسفی و مذهبی، و گسترش دادنِ اسطوره‌شناسیِ کنجکاوی‌برانگیزِ جهانِ «بیگانه» را به اولویتِ نخست‌اش بدل می‌کند. در ادامه، فیلم «بیگانه: رومولوس» به کارگردانی فده آلوارز اکران شد؛ فیلمی که داستان آن میانِ وقایع دو قسمت اول جریان دارد. گرچه این اثر به خاطرِ ارجاعاتِ فراوانش به فیلم‌های بهترِ مجموعه و بازیافتِ اجزای محبوبِ آن فیلم‌ها با انتقاد مواجه شد، اما با درآمدِ ۳۵۰ میلیون دلاری‌اش (از ۸۰ میلیون دلار بودجه)، به‌قدری موفق بود که بلافاصله توسعه‌ی فیلمنامه‌ی دنباله‌اش آغاز شد، هرچند این‌بار آلوارز برای کارگردانی‌اش بازنخواهد گشت.

در مجموعه‌ای که درنهایت به پنج فیلم (و یک سریال تلویزیونی) براساس رمان‌های توماس هَریس تبدیل شد، فقط دو فیلم واقعاً خوب وجود دارد؛ اما همان دو اثر آن‌قدر درخشان و ارزشمندند که حضورِ هانیبال لکتر در این فهرست را کاملاً توجیه می‌کنند. اولی، «سکوت بره‌ها»، شاهکارِ جاناتان دِمی و محصول سال ۱۹۹۱ است؛ اثری که همچنان تنها فیلم در ژانر وحشت به شمار می‌رود که توانسته جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم را از آن خود کند. همچنین، آن یکی از تنها سه فیلمی است که در تاریخ موفق شده پنج جایزه‌ی اصلی اسکار یعنی بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر مرد، بهترین بازیگر زن و بهترین فیلمنامه را برنده شود. اما دومین اثرِ برجسته‌ی این مجموعه تریلر تحسین‌شده اما در زمان اکران کم‌دیده‌شده‌ی سال ۱۹۸۶، یعنی «شکارچی انسان» است؛ ساخته‌ی مایکل مان که نخستین تلاشِ هالیوود برای اقتباسِ جهانِ قاتلانِ سریالیِ رُمان‌های توماس هَریس محسوب می‌شود، قدرندیده‌ترین فیلمِ مجموعه است؛ به نظر می‌رسد تماشاگران سینما در سال ۱۹۸۶ هنوز آماده‌ی مواجهه با یک تریلر پلیسیِ سرد و کُند نبودند؛ فیلمی که به‌جای تکیه بر وحشت آشکار، بر خلق فضایی از اضطراب و ناآرامی درونی تمرکز داشت.

بخش دردناک ماجرا این‌جاست که «هانیبال» (۲۰۰۱) و «اژدهای سرخ» (۲۰۰۲)، به‌عنوان دنباله‌های «سکوت بره‌ها»، در حالی به آثار ضعیف‌تری نسبت به «شکارچی انسان» بدل شدند که از نظر تجاری عملکردی بسیار موفق داشتند؛ اولی به فروش ۳۵۱ میلیون دلار رسید و دومی نیز حدود ۲۶ برابر بیشتر از «شکارچی انسان» در گیشه فروش کرد. مایکل مان در سراسر کارنامه‌اش همواره برداشتِ سنتی هالیوود از قهرمان و تبهکار را به چالش کشیده است؛ او با قرار دادن پلیس در برابر تبهکار، نه‌تنها تقابل آن‌ها را برجسته می‌کند، بلکه به هر دو سوی این معادله زمان و همدلیِ برابر می‌بخشد. در همین چارچوب، «شکارچی انسان» نیز کاملاً در امتداد همین رویکرد قرار می‌گیرد؛ جایی که یک کارآگاه برای دستگیری یک قاتل سریالی از یک آدم‌خوار روان‌پریش کمک می‌گیرد، و همین همکاری باعث می‌شود مرز میان فهم ذهن یک جنایتکار و آلوده شدن به آن به‌تدریج برای او محو شود. این فیلم یکی از تنها دو قسمتِ مجموعه است که در آن آنتونی هاپکینز نقش قاتل زنجیره‌ای هانیبال لکتر را بازی نمی‌کند. در فیلمِ مان، نقشِ لکتر را برایان کاکس ــ که بعدها با سریال «وراثت» شناخته شد ــ ایفا می‌کند، و در پیش‌درآمد ضعیف «هانیبال برمی‌خیزد»، گاسپار اولیل در این نقش ظاهر می‌شود که هرچه از آن نگوییم، بهتر است.

در این فهرست، تنها یک موردِ استثنایی وجود دارد که موفق به کسبِ امتیاز ۹۷ شده است؛ و آن مورد، شاهکار آلفرد هیچکاک، «روانی»‌ست. در سال ۱۹۶۰، «روانی» که عموماً به‌عنوان نخستین اسلشرِ تاریخِ سینما شناخته می‌شود، مانند یک ضربه‌ی چاقو بر تاریخ سینما فرود آمد. این فیلم به نقطه‌ی عطفی تبدیل شد که شیوه‌ی ساخت، نمایش و حتی تماشای فیلم‌ها را تغییر داد. از آن پس، سینما عملاً به دو دوره تقسیم شد: پیش از «روانی» و پس از «روانی». هیچکاک ترس را از قلعه‌های گوتیکِ اروپایی و فضاهای سنتیِ وحشت بیرون کشید و آن را به مسافرخانه‌‌ای در کنار جاده منتقل کرد. او همچنین نورمن بیتس با بازی آنتونی پرکینز ــ همان جوانِ مؤدب و ظاهراً بی‌آزار ــ را به الگوی اصلی قاتلان زنجیره‌ای در سینما تبدیل کرد. از سکانس حمامِ بدنام‌اش نیز غافل نشویم که خودش به‌‌طور مستقل به‌قدری آیکونیک است که حتی یک مستندِ کامل هم درباره‌اش ساخته شده. ایده‌ی محوریِ موئثرِ رمان بلاک در ترکیب با کارگردانی درخشانِ اُستادِ تعلیقِ سینما باعث شده «روانی»، علی‌رغمِ امتیازِ بسیار پایین‌ترِ دنباله‌هایش، به‌تنهایی برای حضورِ این مجموعه در این فهرست شایسته باشد.

اما نکته اینجاست: فقط یکی از دنباله‌های «روانی» واقعاً ضعیف است. «روانی ۲»، که ۲۳ سال پس از فیلم اصلی اکران شد، دنباله‌ای دست‌کم‌گرفته‌شده و هوشمندانه است؛ فیلمی که نورمن را در تلاش برای بازگشت به جامعه دنبال می‌کند. سپس آنتونی پرکینز برای «روانی ۳» پشت دوربین رفت؛ داستان و ساختار «روانی ۳» به‌شدت بر ارجاعات مستقیم به فیلم اصلی تکیه دارد، با این تفاوت که اغلب این ارجاعات با هدف وارونه‌سازی و بازی با انتظار مخاطب به کار رفته‌اند. از جمله می‌توان به صحنه‌ی قتلی در یک کیوسکِ تلفن اشاره کرد که یادآور سکانس معروف حمام در فیلم نخست است، یا سقوط یکی از شخصیت‌ها از پله‌ها که به‌وضوح تداعی‌کننده‌ی مرگ آربوگاست (با بازی مارتین بالسام) در نسخه‌ی اصلی است. همچنین تکان خوردنِ نور چراغ‌ها بر روی پرندگانِ تاکسیدرمی‌شده در اتاق پذیرایی نیز به‌عنوان یک موتیف بصری تکرارشونده حضور دارد. قوی‌ترین ارجاع به فیلم اصلی در شخصیت مورین کویل (با بازی دایانا اسکاروید) دیده می‌شود؛ شخصیتی که عمداً طراحی شده تا هم برای نورمن و هم برای تماشاگر، یادآور ماریون کرین با بازی جنت لی باشد.

در هردو فیلم، نورمن از طریق حفره‌ی اتاق پذیرایی، هر دو زن را زیر نظر می‌گیرد؛ عملی که در ذهن او حضور «مادر» را فعال می‌کند. در فیلم اصلی، ماریون با «مادر» در سکانس مشهور حمام مواجه می‌شود. اما در این‌جا، «مادر» با صحنه‌ای متفاوت روبه‌رو می‌شود: مورین پیش از او اقدام کرده و با تیغ رگ‌های خود را زده است. این اتفاق باعث بیدار شدن دوباره‌ی نورمن می‌شود و او مورین را به بیمارستان می‌رساند. مورین در این وضعیت، دچار توهمی مذهبی می‌شود و تصور می‌کند مریم مقدس را می‌بیند که صلیبی در دست دارد؛ در‌حالی‌که واقعیت، چیزی جز مواجهه با مردی بیمار نیست که لباس مادرش را پوشیده و چاقوی قصابی در دست گرفته است.

درنهایت تنها «روانی ۴: آغاز» باقی می‌ماند؛ پیش‌درآمدی تلویزیونی و کم‌رمق که فیلم بدی نیست، اما با ساخته شدن سریال «مسافرخانه‌ی بیتس» عملاً اثری زائد و غیرضروری به نظر می‌رسد. با‌این‌حال، بعدتر اتفاقی عجیب اُفتاد: در یکی از توضیح‌ناپذیرترین تصمیماتِ تاریخ سینما، گاس ون سنت تصمیم گرفت بازسازی‌ای نما‌به‌نما از فیلمِ هیچکاک بسازد. نتیجه، فیلمی بود که در سال ۱۹۹۸ اکران شد و با نقدهایی سرد و استقبالِ اندکِ تماشاگران روبه‌رو شد. ادای احترامی بسیار موفق‌تر به فیلم اصلی، در قابِ تلویزیون و با سریال «مسافرخانه‌ی بیتس» شکل گرفت؛ پیش‌درآمدی که بر سال‌های جوانی نورمن بیتس با بازی فردی هایمور تمرکز داشت و طی پنج فصل از شبکه‌ی A&E پخش شد. در مجموع، این مجموعه کارنامه‌ای عجیب اما قابل‌احترام دارد: یک شاهکار، یک دنباله‌ی شرافتمندانه، یک تجربه‌ی دیوانه‌وار و جسورانه، یک قسمت به‌دردنخور و یک بازسازیِ فراموش‌شده. بسیاری از مجموعه‌های حاضر در این فهرست آرزو دارند چنین سابقه‌ای داشته باشند.

پیش از آن‌که سم ریمی با کارگردانی «مرد عنکبوتی ۱، ۲ و ۳» به موفقیت تجاری بزرگی برسد، کارش را با چند فیلم مستقلِ کم‌هزینه آغاز کرد. دومین فیلم بلند او دقیقاً همین بود: یک اثرِ ترسناکِ ماوراطبیعه با لحنی طنزآمیز و خلاقانه که در آن بروس کمبل در نقش «اَش ویلیامز» بازی می‌کند؛ مردی که پس از تسخیرشدنِ دوستان و نزدیکانش توسط شیاطین، مجبور می‌شود بارها و بارها با آن‌ها بجنگد و از اره‌برقیِ مورداعتمادش برای تکه‌‌و‌پاره کردنشان استفاده کند. پوستر فیلم اصلی «مُرده‌ی شریر» که در سال ۱۹۸۱ اکران شد، این فیلم را «تجربه‌ی نهاییِ وحشتی طاقت‌فرسا» توصیف می‌کرد. این توصیف شاید کمی اغراق‌آمیز باشد، اما فیلم بدون‌شک از نظرِ بصری یکی از خلاقانه‌ترین و درخشان‌ترین آثار ترسناک زمانِ خود بود. مشهور است که این فیلم توسط سه دوست دوران مدرسه و دانشگاه ساخته شد: سم ریمی، راب تپرت و بروس کمبل. در قسمت اول، تقریباً هیچ بودجه‌ای وجود نداشت، خبری از استانداردهای ایمنی نبود و از بیرون هم امید چندانی به موفقیت آن دیده نمی‌شد.

بنابراین، فیلم نخستِ مجموعه بیش از همه به سه چیز مشهور است: خشونتِ سادیستی و مریض‌ اما مُفرح و سرمستانه‌اش (سکانس تجاوزِ درخت حتی در زمانِ خودش هم جنجال‌برانگیز بود)، بودجه‌ی بسیار ناچیزش که بافتِ چرک‌آلود، خام و نخراشیده‌‌ی پسندیده‌ای به فیلم بخشیده است، و بازیگوشی‌های فُرمی و جلوه‌های ویژه‌ی خلاقانه‌ای که محصولِ بینشِ شخصی یک کارگردانِ جوان بودند؛ کسی که با عملِ فیلمسازی همچون یک تفریح رفتار می‌کرد. نتیجه به تولدِ یک فیلم کالتِ تمام‌عیار منجر شد که تصورِ ژانر وحشت بدونِ آن غیرممکن است. «مُرده‌ی شریر ۲»، محصول ۱۹۸۷، که در آنِ واحد حکم دنباله و بازسازیِ فیلم قبلی را داشت، نسخه‌ی پخته‌تر، خون‌آلودتر، خُل‌و‌چل‌تر و اسلپ‌استیک‌تر فیلم اول بود که حالا به تعادلِ بی‌نقصی بینِ کمدی و وحشت دست یافته بود. گرچه بودجه‌ افزایش پیدا کرده بود، اما این دنباله هنوز حال‌و‌هوای قُراضه و انرژیِ «بیاید با کمترین امکانات بیشترین خلاقیت رو به خرج بدیم» را از فیلمِ نخست حفظ کرده بود.

ریمی سه‌گانه‌اش را در سال ۱۹۹۲ با «ارتش تاریکی» که این‌بار اَش را به قرونِ وسطا می‌فرستاد، به سرانجام رساند: این فیلم که کاملا به سمتِ فانتزی متمایل شده بود و غلظتِ کمدی اسلپ‌استیکش را تا جایی که امکان داشت (و فراتر از آن) افزایش داده بود، اَدای دِینی به جلوه‌های ویژه‌ی رِی هری‌هاوزن (انیماتورِ افسانه‌ای فیلم «جیسون و آرگونات‌ها») بود. گرچه فیلم‌های «مرده‌ی شریر» از ابتدا وام‌دار کمدی‌های «سه‌ کله‌پوک» بودند، اما این مولفه در «ارتش تاریکی» بی‌پرواتر و پُررنگ‌تر از همیشه شده بود؛ تا جایی که این فیلم همچون یک کارتونِ لایواکشن به نظر می‌رسد. بعد از فیلم «ارتشِ تاریکی»، سم ریمی داستان «اَش» را در قالب سریال تلویزیونی «اَش علیه مردگان شریر» ادامه داد؛ سریالی با بازی بروس کمبل که طی سه فصل از شبکه‌ی استارز پخش شد و نقدهای اکثراً مثبتی هم دریافت کرد. همچنین در سال ۲۰۱۳، مجموعه توسط فِده آلوارز در قالبِ فیلمی خشن‌تر (استفاده از ۵۰ هزار لیتر خونِ تقلبی در یکی از سکانس‌ها!) اما جدی‌تر و تیره‌و‌تاریک‌تر ریبوت شد؛ که تمرکز اصلی‌اش روی شخصیت جدیدی به نام «میا» بود. حدود یک دهه بعد، نویسنده و کارگردان نسبتاً ناشناخته‌ای به‌نام لی کرونین نیز پنجمین فیلم این فرنچایز را ساخت.

اگرچه فیلم‌های زامبی‌محور از دهه‌ی ۱۹۳۰ وجود داشتند، اما این زیرژانر به‌طور جدی تا زمانِ اکرانِ فیلم پیشگامانه‌ و بدعت‌گذارِ «شب مردگان زنده»، محصول سال ۱۹۶۸، به آن شکلی که امروز می‌شناسیمش، وجود نداشت. در چهار دهه‌ی بعد، جُرج رومرو پنج فیلم دیگر هم در مجموعه‌ی «مُردگان» کارگردانی کرد؛ هرکدام در فضایی متفاوت، با شخصیت‌های جدید و داستانی مستقل درباره‌ی زامبی‌ها، اما همه واکنشی بودند به مسائلِ روزِ زمانه‌ی خود. بیشتر فیلم‌های این مجموعه با استقبالِ مثبت منتقدان روبه‌رو شدند؛ اتفاقی که اگر تا اینجا این فهرست را دنبال کرده باشید، می‌دانید در این ژانر چندان رایج نیست و بیشتر حکمِ یک استثنا را دارد. گرچه جُرج رومرو تأکید داشت که موجودات گوشت‌خوار و ازگوربرخاسته‌ی فیلمش درواقع «غول‌» (Ghoul) هستند، نه زامبی‌، اما این فیلم الگویی را پایه‌گذاری کرد که تقریباً تمام فیلم‌های زامبی‌محور در ۵۰ سالِ بعد، از آن پیروی کرده‌اند.

اما محبوبیتِ امروز زامبی‌ها فقط به این خاطر نیست که این فیلم اسطوره‌شناسی، قواعد و کلیشه‌های گره‌خورده با زامبی‌ها را بازتعریف کردند؛ اهمیتِ اصلیِ کارِ رومرو در این است که او از این نامُردگانِ گوشت‌خوار به‌عنوان ابزاری برای نقد فرهنگی، سیاسی و اجتماعی نیز استفاده می‌کند. وقتی دواِین جونز، بازیگری سیاه‌پوست، به‌عنوانِ نقشِ اصلیِ «شب مردگان زنده» انتخاب شد، فیلم به‌طور ناخواسته، به‌لطفِ پایان‌بندیِ شوکه‌کننده‌اش، بُعدی سیاسی پیدا کرد. از آنجا به بعد، رومرو راهی پیدا کرد تا وحشت را با مضامینِ اجتماعی ترکیب کند. در «طلوعِ مردگان» (۱۹۷۸)، که فرهنگِ مصرف‌گرایی را هجو می‌کند، اجسادِ زنده‌شده در قامتِ مصرف‌کنندگانِ بی‌فکرِ یک مرکزِ خرید به تصویر کشیده می‌شوند. در «روزِ مردگان» (۱۹۸۵)، که داستانش در یک پناهگاهِ زیرزمینی اتفاق می‌اُفتد، شاهدِ فروپاشیِ یک حکومتِ دیکتاتوری هستیم که حاکمش قصد دارد زامبی‌ها را به ارتشی نظامی از مُردگانِ زنده تبدیل کند. و در «سرزمین مردگان» (۲۰۰۵)، داستان به شورشی علیه طبقه‌ی حاکم می‌پردازد.

دنباله‌های بعدی، یعنی «دفتر خاطراتِ مردگان» (۲۰۰۷) و «بقای مردگان» (۲۰۰۹)، آن هجوِ تُند و تیز و قدرتِ انتقادی آثارِ قبلی را ندارند، اما حتی آن‌ها هم نمی‌توانند تأثیری را که رومرو برای همیشه بر سینمای وحشت گذاشت، کم‌رنگ کنند. اکنون جالب است بدانید که «شب مُردگانِ زنده» از لحاظِ فنی نه آغازگرِ یک فرانچایزِ کالت، بلکه آغازگرِ دو فرنچایز بوده است؛ قضیه از این قرار است؛ فیلم اصلی در سال ۱۹۶۸ به‌طور مشترک توسط رومرو و جان اِی. روسو نوشته شده بود، اما اختلافِ میانِ این دو باعث شد روسو به‌تنهایی دنباله‌ای برای فیلم بنویسد (این بار در قالب یک رُمان) با عنوانِ «بازگشتِ مردگان زنده». با‌این‌حال، بخش زیادی از این رمان در اقتباسِ سینمایی ۱۹۸۵ که توسط دَن اوبانون (نویسنده‌ی «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات) کارگردانی شد و نقدهای نسبتاً مثبتی هم گرفت، کنار گذاشته شد. بعد از آن، دنباله‌ی این فیلم با عنوانِ «بازگشت مردگان زنده ۲» در سال ۱۹۸۸ ساخته شد و سه سال بعد نیز قسمت سوم در سال ۱۹۹۳ منتشر شد. دو عنوان دیگر هم در سال ۲۰۰۵ به‌صورتِ مستقیم برای شبکه‌ی نمایشِ خانگی عرضه شدند، اما تعداد نقدهای آن‌ها به اندازه‌ای نبود که بتوان مجموعه‌ی «بازگشت مردگان زنده» را به‌عنوان یک فرنچایز مستقل در این فهرست در نظر گرفت.

اگر این مقاله چند ماه زودتر نوشته می‌شد، مجموعه‌ی جریان‌سازِ «۲۸ روز بعد» در این فهرست جایی نداشت، چه برسد به این‌که رتبه‌ی نخست را به خود اختصاص دهد. اما در فاصله‌ی تنها شش ماه، نه‌تنها دو دنباله‌ی موردانتظار به این مجموعه اضافه شد، بلکه هر دو با تحسین تقریباً یک‌صدای منتقدان روبه‌رو شدند. در نتیجه، «۲۸ روز بعد» تنها مجموعه‌ی حاضر در این فهرست است که در کارنامه‌ی متاکریتیکِ خود نمراتِ کاملاً سبزرنگ از خود به جا گذاشته است و تک‌تک قسمت‌های آن توانسته‌اند رضایت اکثریتِ منتقدان را جلب کنند (هرچند شخصاً «۲۸ هفته بعد» را شایسته‌ی این امتیاز نمی‌دانم، اما بگذریم). «۲۸ روز بعد»، محصول سال ۲۰۰۳، به کارگردانی دنی بویل و فیلمنامه‌ای از الکس گارلند، همان نقشی را برای فیلم‌های زامبی‌محورِ پس از خود ایفا کرد که «شب مردگان زنده» از جرج رومرو برای نسل پیشین داشت: بازتعریف کامل قواعد ژانر. نخست، این‌که بویل و فیلم‌بردارش آنتونی داد مانتل ــ فیلم‌برداری که به‌خاطرِ همکاری با لارس فون‌تریه و تسلطش بر بافت‌های تصویری خام و نخراشیده شناخته می‌شود ــ «۲۸ روز بعد» را با دوربین‌های ساده‌ی خانگی فیلم‌برداری کردند. نتیجه، یک بافتِ بصریِ دیجیتالیِ لرزان و کثیف بود که حس ناامنی و آشوب را تشدید می‌کرد.

اما شاید برجسته‌ترین چیزی که «۲۸ روز بعد» بازتعریف کرد، خودِ مفهومِ زامبی بود. پیش از این فیلم، اغلب زامبی‌ها به‌صورت اجساد متحرکِ پوسیده و مرده‌ای تصویر می‌شدند که با حرکتی کند و لرزان به دنبال قربانیان خود می‌افتادند. اما «۲۸ روز بعد» همه‌چیز را تغییر داد؛ با معرفیِ دسته‌هایی از مبتلایان به ویروس خشم که توانایی حرکت با سرعتی فراانسانی دارند. از آن پس، این ژانر دیگر هرگز به شکل پیشین خود بازنگشت. اما در گذر زمان، همان ساختارشکنی‌ای که «۲۸ روز بعد» آغاز کرده بود، خود به بخشی از الگوی رایج سینمای زامبی‌محور تبدیل شد. به همین دلیل، وقتی دو دهه بعد دنی بویل و الکس گارلند دوباره با «۲۸ سال بعد» و «معبد استخوان» به این مجموعه بازگشتند، مسئله‌ی اصلی‌شان همان دغدغه‌ی نخست بود: چگونه می‌توان دوباره دست به بازآفرینی زد، قواعد ژانر را وارونه کرد و در سطحی تماتیک، اثری جسورانه، نو، نامتعارف، جاه‌طلبانه و غافلگیرکننده خلق کرد؛ چیزی که مخاطب را به چالش بکشد و فراتر از انتظاراتِ آشنا و تثبیت‌شده‌ی این ژانر حرکت کند. آنها در دستیابی به این هدف موفق شدند.