وقتی شخصیت‌های امن کودکی ناگهان قاتل می‌شوند | «وینی‌پو» چرا ماشین کشتار شد؟

وینی د پو را احتمالاً با ظرف عسل، جنگل صد هکتاری و دوستی‌اش با پیگلت و کریستوفر رابین به خاطر می‌آوریم. میکی ماوس نزدیک به یک قرن است که یکی از شناخته‌شده‌ترین شخصیت‌های سرگرمی خانوادگی محسوب می‌شود و گرینچ نیز با تمام بدخلقی‌هایش، به قصه‌ای کریسمسی تعلق دارد. اما در چند سال اخیر نسخه‌های دیگری از همین چهره‌های آشنا سر از سینمای ترسناک درآورده‌اند: وینی د پویی که انسان شکار می‌کند، قاتلی با ظاهر میکی ماوس و موجود سبزرنگی که دیگر تنها مشکلش با کریسمس، هدیه و تزئینات نیست.

سینمای وحشت البته مدت‌ها پیش از این موج، چیزهای بی‌ضرر را به ابزار ترس تبدیل کرده بود. عروسک Good Guy در Child's Play قرار بود اسباب‌بازی کودکان باشد، اما با ورود روح چارلز لی ری به بدنش، چاکی متولد شد. دلقک، عروسک، شهربازی و شخصیت‌های سرگرمی کودکان بارها در آثار ترسناک به چیزی تهدیدکننده تبدیل شده‌اند. تفاوت موج تازه این است که فیلمساز لزوماً شخصیت تازه‌ای خلق نمی‌کند که یادآور کودکی باشد؛ سراغ خود شخصیت‌هایی می‌رود که نسل‌ها آن‌ها را از قبل می‌شناسند.

در مرکز این موج فیلم Winnie-the-Pooh: Blood and Honey قرار دارد. این اثر اولین فیلم تاریخ نبود که یک نماد کودکانه را به سمت وحشت می‌برد، اما توجه گسترده‌ای که پس از انتشار تصاویر اولیه‌اش در اینترنت به دست آورد و سپس موفقیت تجاری آن، نشان داد چنین ایده‌ای می‌تواند از یک شوخی عجیب فراتر برود. خود ریس فریک-واترفیلد، کارگردان فیلم، گفته است پروژه ابتدا یک فیلم بسیار کوچک برای بازار VOD بود، اما چند ماه بعد از فیلم‌برداری «در اینترنت منفجر شد» و در نهایت به اکران سینمایی در کشورهای مختلف رسید.

ماجرا همان‌جا متوقف نشد. سازندگان بعداً Twisted Childhood Universe را شکل دادند؛ مجموعه‌ای مشترک که در آن شخصیت‌های مختلف قصه‌های کودکانه با برداشت‌های ترسناک تازه‌ای ظاهر می‌شوند. تا تابستان ۲۰۲۶، در کنار دو قسمت Blood and Honey، آثاری مانند Peter Pan's Neverland Nightmare، Bambi: The Reckoning و Pinocchio: Unstrung نیز به این مجموعه اضافه شده بودند و پروژه‌ی کراس‌اور Poohniverse: Monsters Assemble هم معرفی شده است.

پس با چیزی بزرگ‌تر از چند فیلم عجیب پراکنده طرف هستیم. سؤال این است که چرا ناگهان چنین بازاری شکل گرفت و چرا وقتی شخصیت‌های قدیمی در دسترس فیلمسازان تازه قرار می‌گیرند، یکی از اولین ایده‌ها این است که آن‌ها را به قاتل و هیولا تبدیل کنند؟

برای فهمیدن این جریان باید ابتدا سراغ اصطلاح «مالکیت عمومی» یا Public Domain برویم.

کپی‌رایت همیشگی نیست. وقتی مدت قانونی حمایت از یک اثر به پایان برسد، آن اثر وارد مالکیت عمومی می‌شود و در چارچوب قوانین همان کشور می‌توان بدون گرفتن اجازه از صاحب قبلی کپی‌رایت، از بخش‌های آزادشده‌ی آن استفاده کرد، آن را بازنشر کرد یا اثری تازه بر اساسش ساخت. قوانین و مدت حمایت در همه کشورها یکسان نیستند؛ بنابراین وقتی درباره وینی د پو یا میکی ماوس حرف می‌زنیم، در این مقاله مشخصاً وضعیت حقوقی آن‌ها در آمریکا مدنظر است.

اول ژانویه ۲۰۲۲ یکی از تاریخ‌های مهم برای این موج بود. آثار منتشرشده در سال ۱۹۲۶ وارد مالکیت عمومی آمریکا شدند و در میان آن‌ها کتاب Winnie-the-Pooh نوشته‌ی ای. ای. میلن قرار داشت. به این ترتیب داستان، شخصیت‌ها و عناصر موجود در همان کتاب سال ۱۹۲۶، از جمله پو، پیگلت، ایور و کریستوفر رابین، برای استفاده‌ی تازه در دسترس قرار گرفتند. تایگر در آن زمان هنوز جزو این مجموعه‌ی آزادشده نبود، چون نخستین حضورش به کتاب The House at Pooh Corner در سال ۱۹۲۸ برمی‌گشت؛ آن اثر دو سال بعد وارد مالکیت عمومی آمریکا شد.

در همان سال Bambi, a Life in the Woods اثر فلیکس سالتن نیز در آمریکا وارد مالکیت عمومی شد؛ هرچند تاریخچه حقوقی بامبی کمی پیچیده‌تر است. رمان ابتدا در سال ۱۹۲۳ در آلمان منتشر شده بود، اما در پرونده‌ی Twin Books v. Disney دادگاه تجدیدنظر حوزه نهم آمریکا، وضعیت کپی‌رایت آمریکایی اثر را به انتشار سال ۱۹۲۶ پیوند داد. نتیجه عملی این بود که نسخه‌ی مورد بحث بامبی نیز همراه آثار ۱۹۲۶ در سال ۲۰۲۲ وارد مالکیت عمومی آمریکا شد.

سپس نوبت موشی رسید که شاید از همه‌ی آن‌ها مشهورتر باشد. از اول ژانویه ۲۰۲۴، فیلم کوتاه Steamboat Willie محصول ۱۹۲۸ و نسخه‌های میکی و مینی ماوس با ویژگی‌هایی که در آثار همان سال دیده می‌شدند، وارد مالکیت عمومی آمریکا شدند. خیلی زود هم فیلم‌های ترسناکی با الهام از همین نسخه‌ی میکی معرفی شدند. اما اینجا یک سوءبرداشت رایج وجود دارد: «میکی ماوس وارد مالکیت عمومی شد» به این معنی نیست که تمام نسخه‌ها و تمام ویژگی‌هایی که دیزنی طی نزدیک به یک قرن به میکی اضافه کرده، آزاد شده‌اند.

ویژگی‌های خلاقانه‌ای که نخستین‌بار در آثار بعدی ظاهر شده‌اند، تا زمانی که کپی‌رایت همان آثار منقضی نشده باشد می‌توانند همچنان تحت حمایت باشند. درباره وینی د پو نیز همین قاعده برقرار است؛ در سال ۲۰۲۲ کتاب اصلی آزاد شد، نه تمام فیلم‌ها، طراحی‌ها و جزئیاتی که بعدها به این شخصیت اضافه شدند.

موضوع نشان تجاری یا Trademark نیز جدا از کپی‌رایت است. دیزنی همچنان علائم تجاری مختلفی مرتبط با میکی ماوس در اختیار دارد. هدف اصلی قانون نشان تجاری جلوگیری از سردرگم‌شدن مصرف‌کننده درباره منبع یا سازنده‌ی یک محصول است؛ بنابراین استفاده از عناصر موجود در Steamboat Willie به خودی خود ممنوع نیست، اما سازنده نباید طوری اثرش را ارائه کند که مخاطب تصور کند با محصول یا اثری رسمی از دیزنی مواجه شده است.

به بیان ساده، مالکیت عمومی یعنی بخشی از اثر قدیمی برای استفاده‌ی تازه آزاد شده است؛ نه اینکه کل برند و هر چیزی که طی دهه‌های بعد به آن اضافه شده، ناگهان بی‌صاحب شده باشد.

با وجود اهمیت مالکیت عمومی، نمی‌توان تمام این موج را فقط با پایان کپی‌رایت توضیح داد.

The Mean One نمونه‌ی خوبی است. فیلم آشکارا داستان How the Grinch Stole Christmas! را دستمایه قرار می‌دهد، اما هنگام ساختش داستان گرینچ در مالکیت عمومی آمریکا نبود. استیون لامورت، کارگردان فیلم، اثر خود را یک پارودی معرفی می‌کرد و می‌گفت انتخاب‌های فیلم‌نامه با هدف قرارگرفتن در محدوده‌ی قانونی پارودی انجام شده‌اند.

این نکته نیاز به یک ظرافت مهم دارد. اینکه سازندگان فیلم آن را پارودی و مشمول استفاده منصفانه یا Fair Use بدانند، با صدور یک حکم قضایی قطعی درباره وضعیت حقوقی اثر یکسان نیست. استفاده منصفانه در آمریکا بر اساس شرایط هر پرونده ارزیابی می‌شود و صرف گذاشتن برچسب «پارودی» روی یک اثر، مصونیت حقوقی خودکار ایجاد نمی‌کند.

بنابراین بهتر است این جریان را «فیلم‌های ترسناک مالکیت عمومی» ننامیم. ورود شخصیت‌های مشهور به مالکیت عمومی موتور مهمی برای گسترش آن بوده، اما میل به خراب‌کردن تصویر شخصیت‌های آشنای کودکی مسیرهای دیگری هم پیدا کرده است.

مالکیت عمومی فقط اجازه‌ی استفاده می‌دهد؛ تعیین نمی‌کند با شخصیت چه کار کنیم.

از کتاب وینی د پو می‌شود یک درام، انیمیشن، کمدی، اثر تجربی یا داستانی کاملاً متفاوت ساخت. پس چرا یکی از اولین استفاده‌های مشهور از این آزادی، تبدیل خرس عسل‌دوست به یک قاتل اسلشر بود؟

اگر یک فیلمساز مستقل، اسلشری درباره‌ی قاتلی کاملاً تازه بسازد، ابتدا باید کاری کند که مردم نام شخصیتش را یاد بگیرند، ظاهرش را بشناسند و اصلاً به فیلم اهمیت بدهند. اما وینی د پو دهه‌ها قبل از تولید فیلم، این مرحله را پشت سر گذاشته است. میلیون‌ها نفر نام و ظاهر او را می‌شناسند. فیلمساز کافی است یک عنصر را تغییر دهد: این‌بار پو قرار است آدم بکشد.

خود فریک-واترفیلد نیز این تضاد را بخشی از جذابیت ایده می‌دانست. او در یک پرسش‌وپاسخ عمومی توضیح داد که پس از ورود پو به مالکیت عمومی، این شخصیت را انتخاب کرد چون تبدیلش به فیلم ترسناک ایده‌ای «بسیار متضاد» به نظر می‌رسید و ظرفیت زیادی داشت. او همچنین گفته بود استفاده از شخصیت‌های مالکیت عمومی را راهبردی منطقی برای فیلمسازانی می‌داند که بودجه زیادی در اختیار ندارند.

همین تضاد، خودش بازاریابی می‌کند. پوستر یک شخصیت ناشناخته‌ی خون‌آلود شاید میان صدها فیلم ترسناک گم شود؛ تصویر وینی پوی خون‌آلود قبل از اینکه مخاطب حتی داستان را بداند، یک سؤال ایجاد می‌کند: «چه بلایی سر وینی د پو آورده‌اند؟»

ژانر وحشت سابقه‌ای طولانی در تولید آثار کم‌بودجه‌ای دارد که در صورت جلب توجه مخاطب می‌توانند فروششان چندین برابر هزینه تولید باشد. این ویژگی برای فیلمسازی که شخصیت مشهوری در اختیار دارد، اما پول یک استودیوی بزرگ را ندارد، بسیار مهم است.

Winnie-the-Pooh: Blood and Honey نمونه‌ی روشنی است. فریک-واترفیلد گفته بود بودجه‌ی فیلم‌برداری اصلی فیلم فقط حدود ۲۰ هزار پوند بوده است. پس از وایرال‌شدن پروژه، فیلم‌برداری‌های تکمیلی و برداشت‌های مجدد انجام شد، بنابراین نمی‌توان همان ۲۰ هزار پوند را بدون توضیح «بودجه نهایی کل فیلم» دانست؛ اما روشن است که پروژه با مقیاسی بسیار کوچک آغاز شد.

در مقابل، آمار The Numbers بیش از ۵٫۲ میلیون دلار فروش جهانی سینمایی برای قسمت اول ثبت کرده است. منابع مختلف گیشه ارقام یکسانی برای تمام بازارهای بین‌المللی ثبت نکرده‌اند، اما همین عدد محافظه‌کارانه نشان می‌دهد فاصله میان هزینه‌ی تولید اعلام‌شده و درآمد ناخالص گیشه چشمگیر بوده است. البته فروش گیشه معادل سود تهیه‌کننده نیست؛ سهم سینماها، توزیع‌کنندگان، تبلیغات و هزینه‌های دیگر باید از آن کسر شوند.

با این حال، فهمیدن جذابیت این مدل برای یک تهیه‌کننده‌ی مستقل دشوار نیست. یک شخصیت شناخته‌شده داری، برای معرفی‌اش از صفر هزینه نمی‌کنی، ژانری را انتخاب کرده‌ای که می‌تواند با لوکیشن‌ها و بازیگران محدود ساخته شود و خودِ ایده نیز آن‌قدر عجیب است که رسانه‌ها و کاربران شبکه‌های اجتماعی درباره‌اش حرف بزنند.

در چنین مدلی، حتی بدنامی فیلم همیشه مانع دیده‌شدنش نمی‌شود. Blood and Honey تا سپتامبر ۲۰۲۶ در راتن تومیتوز تنها ۳ درصد نقد مثبت از میان ۶۴ نقد ثبت‌شده دارد؛ با وجود این استقبال بسیار ضعیف منتقدان، فیلم آن‌قدر توجه و درآمد ایجاد کرد که قسمت دوم و یک جهان سینمایی کامل دنبالش ساخته شد.

مخاطب چنین فیلمی لزوماً بلیت نمی‌خرد چون انتظار شاهکاری در ژانر وحشت دارد. گاهی خود کنجکاوی کافی است: آیا واقعاً کسی یک فیلم بلند درباره وینی د پوی قاتل ساخته است؟

شناخته‌شدن شخصیت فقط نیمی از ماجرا است. نیم دیگر، چیزی است که آن شخصیت پیش از ورود به فیلم ترسناک برای ما معنا داشته است.

نوستالژی صرفاً به یادآوردن یک طراحی یا اسم نیست. شخصیت‌های دوران کودکی می‌توانند به کتابی که بارها خوانده‌ایم، کارتون‌های صبح روز تعطیل، اسباب‌بازی قدیمی یا دوره مشخصی از زندگی متصل باشند. پژوهش‌های حوزه بازاریابی نیز نشان داده‌اند برندها و نشانه‌های نوستالژیک می‌توانند احساس آشنایی و پیوند عاطفی ایجاد کنند.

این فیلم‌ها دقیقاً با همان آشنایی، بازی می‌کنند.

یک قاتل نقاب‌دار ناشناس از همان ابتدا برای تهدیدکردن مخاطب ساخته شده است؛ بنابراین دیدن چاقو در دستش چیز عجیبی نیست. اما وینی د پو قرار نبوده کسی را بکشد. بخش زیادی از شوک تصویر از فاصله‌ی میان چیزی می‌آید که می‌شناسیم و چیزی که حالا جلوی ما قرار گرفته است.

نباید از این موضوع نتیجه گرفت که پژوهش‌های روان‌شناسی ثابت کرده‌اند «وینی د پوی قاتل به دلیل نوستالژی ترسناک‌تر است». چنین ادعای مستقیمی پشتوانه مشخصی ندارد. چیزی که می‌توان گفت این است که شخصیت‌های نوستالژیک از قبل بار عاطفی و آشنایی دارند و وارونه‌کردن آن تصویر، تضادی ایجاد می‌کند که یک شخصیت کاملاً تازه از آن محروم است.

برای دیده‌شدن در شبکه‌های اجتماعی، همین تضاد بسیار ارزشمند است.

فرمول یک نقطه ضعف اساسی هم دارد: ممکن است جذاب‌ترین بخش فیلم قبل از شروع آن تمام شده باشد.

«وینی د پو قاتل شده است» ایده‌ی فوق‌العاده‌ای برای یک تیتر، پوستر یا تریلر کوتاه است. اما یک فیلم بلند نمی‌تواند ۹۰ دقیقه فقط همین جمله را تکرار کند.

بعد از چند دقیقه، مخاطب به ظاهر عجیب شخصیت عادت می‌کند. از آن لحظه به بعد، فیلم باید همان کاری را انجام دهد که هر اثر ترسناک دیگری باید انجام دهد: شخصیت بسازد، تعلیق ایجاد کند، قتل‌ها یا موقعیت‌هایش را طراحی کند و دلیلی برای ادامه تماشا بدهد.

همین‌جا است که تفاوت میان «ایده‌ای که خوب وایرال می‌شود» و «فیلمی که خوب کار می‌کند» آشکار می‌شود. امتیاز ۳ درصدی قسمت اول Blood and Honey نشان می‌دهد توجه گسترده الزاماً با استقبال منتقدان همراه نبود. از طرف دیگر، واکنش به تمام فیلم‌های بعدی این جریان نیز یکسان نبوده و نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را صرفاً به دلیل تعلق به این موج در یک سطح کیفی قرار داد.

شاید دقیق‌ترین راه نگاه‌کردن به این آثار این باشد که آن‌ها را محصول برخورد سه چیز بدانیم: شخصیت‌هایی که تازه امکان استفاده از نسخه‌های قدیمی‌شان فراهم شده، اقتصاد سینمای مستقل کم‌بودجه و فرهنگی اینترنتی که یک تصویر عجیب می‌تواند ظرف چند ساعت در سراسر جهان پخش شود.

موفقیت Blood and Honey نشان داد این فرمول قابلیت تکرار دارد. چیزی که در ابتدا فیلمی کوچک درباره وینی د پو بود، حالا به مجموعه‌ای رسیده که پیتر پن، بامبی و پینوکیو را هم وارد دنیای ترسناک خود کرده است.

در آمریکا نیز با آغاز هر سال، گروه تازه‌ای از آثار قدیمی که مدت حمایتشان به پایان رسیده وارد مالکیت عمومی می‌شوند. این اتفاق به معنی آزادشدن فوری تمام نسخه‌های یک شخصیت نیست، اما مواد اولیه بیشتری در اختیار فیلمسازان قرار می‌دهد.

بااین‌حال، خود فرمول یک مشکل دارد: چیزی که بار اول عجیب است، بار دهم دیگر چندان عجیب نیست.

وینی د پوی خون‌آلود زمانی توجه جلب می‌کرد که دیدنش غیرمنتظره بود. اگر هر سال چند شخصیت کودکانه دیگر با چشم‌های سیاه، دندان‌های تیز و چاقویی در دست ظاهر شوند، «کودکی شما، اما ترسناک» خیلی زود می‌تواند از ایده‌ای جنجالی به یک کلیشه تبدیل شود.

اینجا شاید مهم‌ترین آزمون این موج شروع شود. مالکیت عمومی امکانات بسیار بیشتری از ساخت اسلشر ارزان در اختیار فیلمسازان می‌گذارد. اثر قدیمی را می‌توان از زاویه‌ای تازه بازنویسی کرد، معنایش را تغییر داد، به زمان دیگری برد یا چیزی ساخت که صاحب قبلی حقوق هرگز اجازه تولیدش را نمی‌داد. یکی از اهداف مالکیت عمومی نیز همین است: آثار قدیمی دوباره وارد چرخه خلاقیت شوند و نسل‌های بعد بتوانند چیزی تازه بر پایه آن‌ها بسازند.

فیلم‌های این موج فعلاً بیشتر به خاطر یک حرکت بسیار ساده شناخته شده‌اند: برداشتن نمادی آشنا و تبدیل‌کردنش به هیولا.

اما شاید سؤال جالب‌تر این نباشد که نفر بعدی چه کسی است. دیر یا زود شخصیت‌های قدیمی بیشتری در دسترس فیلمسازان قرار خواهند گرفت.

سؤال این است که آیا کسی بالاخره می‌تواند از این آزادی برای کاری جذاب‌تر از گذاشتن یک چاقو در دست خاطرات کودکی‌مان استفاده کند؟