به گزارش فیلمزی، بهمن عبداللهی روزنامهنگار و منتقد در یادداشتی که در اختیار این رسانه قرار داده، کم و کیف این فیلم را بررسی کرده است.
فیلم «بیداد» روی موضوع مهمی دست گذاشته است، یکی دو سکانس قابل تامل دارد، بازی عالی امیر جدیدی را به رخ می کشد، توانایی لیلی رشیدی را در متفاوت بازی کردن نشان می دهد، پا در عرصه های ممنوعه گذاشته و حتی از صدای خوب پرستو احمدی بهره برده است. اما اینها برای «خوب» خواندن یک فیلم کافی نیست.
بد نیست اشاره کنم که هر فیلمسازی در هر جای دنیا، قبل از کلید زدن فیلماش یک هدف مشخص یا دست کم پررنگتر را دنبال می کند. می خواهد ساختاری متفاوت ترتیب دهد، تمایل دارد فرم روایتی تازهای را صورت بندی کند، مصمم است محتوایی خاص ارائه کند، اهتمامش روی تم ویژهای است، تمرکزش روی تعریف دقیق و درست یک داستان است، می خواهد پیامی صادر کند. به نظر می رسد سهیل بیرقی بیش از همه موارد یاد شده تلاش کرده با ساختن «بی داد» پیامی را به مخاطبش ارائه کند. مشکل فیلم هم از همین نقطه آغاز می شود که ابتدا گزاره/ پیام مورد نظر ساخته شده و سپس داستان و ساختاری بر آن سوار شده است. مصداق پیدا کردن دکمه و سفارش دوختن یک دست کت و شلوار برای آن!
در «بیداد» شخصیت اصلی (ستی/ دختری که تنها دغدغه اش آواز خواندن است) برای کشف یا طی کردن یک مسیر دراماتیک طراحی نشده، بلکه بیشتر برای اثبات یک گزاره خلق شده است. گزاره هم روشن است. «زن حق دارد صدای خودش را در جامعه داشته باشد و ممنوعیت آواز خواندن زنان ناعادلانه است». این گزاره فی نفسه نه تنها قابل دفاع است بلکه ظرفیت دراماتیک خیلی زیادی دارد. مشکل دوم از اینجا شروع می شود که فیلم به جای آنکه اجازه دهد داستان این معنا را تولید کند، از ابتدا «معنا» را تعیین می کند و سپس اتفاقات داستان را در خدمت آن قرار می دهد. این رویکرد همان تفاوت مهم میان «درام مبتنی بر کشمکش» و «درام مبتنی بر پیام» است.
برای اثبات این ادعا لازم است به نمونه های موفق و تاثیرگذار تاریخ سینمای جهان اشاره کنم. مثل «دیکتاتور بزرگ/ چارلی چاپلین»، «دوازده مرد خشمگین/ سیدنی لومت»، «۱۲ سال بردگی/ استیو مک کوئین»، «من دانیل بلک هستم/ کن لوچ»، «انگل/ بونگ جون هو» و...
مشخصاً فیلم دیکتاتور بزرگ می گوید: «فاشیسم و دیکتاتوری مضحک و خطرناک اند و انسانیت باد در برابر آنها بایستد» ، دوازده مرد خشمگین می گوید: «عدالت بدون شک و تردید و بدون غلبه بر پیش داوری ممکن نیست» و انگل می گوید: «نابرابری طبقاتی فقط یک مساله اقتصادی نیست، بلکه ساختار و زندگی و روابط انسانی را فاسد می کند».
در مقایسه می بینیم که چاپلین پیام را با کمدی، هجو، دوگانگی هویت و بدن خودش نشان می دهد. در دوازده مرد خشمگین پیام از کشمکش میان شخصیت ها تولید می شود و در انگل پیام در فرم و میزانسن حضوری قوی دارد. اینجا در «بیداد» مساله «چه گفتن» نیست، بلکه «چگونه گفتن» است. در واقع رویکرد سازنده افتادن در ورطه شعارزدگی است و نه بیان هنرمندانه مشکل مطرح شده. برای همین است که از دهان شخصیت محوری فیلم (ستی) بارها دیالوگ های این چنینی می شنویم: «من چقدر تنهام»، «خوانندگی توی منه»، «هیچی ندارما، اما اینجا خونه منه»، «الکی وایرال شدیما» یا از زبان کارمند زن مرکز دولتی: «من یه کارمند سادهام»، «برو به اونی بگو که قانون رو نوشته»، «چیو میخوای عوض کنی؟» و از زبان خواننده زن کنسرت بانوان: «تو هم عادت می کنی، پوستت کلفت میشه» و الی آخر.
داستان فیلم چندان وسیع و پر پیچ و خم نیست. «سِتی» با محدودیت های فراوان در رسیدن به حرفه خوانندگی مواجه است. او پس از فرار از یک کنسرت زیرزمینی دالانی پیدا می کند که می تواند بی واسطه صدایش را رها کند. کم کم فضای مجازی به او بها داده و جرات پیدا می کند به کف خیابان برود، اما در آنجا هم با پلیس درگیر می شود و پس از فرار با پسری شوریده آشنا و به او علاقه پیدا می کند.
در ادامه بازداشت و پس از چند روز تحمل فشار وقتی که آزاد می شود دچار لکنت کودکی اش شده و دست از خوانندگی می کشد، اما همان پسر او را تشویق به خواندن می کند. در پایان وقتی به کمک پسر جوان خودش را در معرض اجرای مجدد گذاشته پلیس سر می رسد، این بار پسر خود را مقابل پلیس سپر می کند تا ستی فرصت خواندن دوباره پیدا کند. دختر هم ترانه مرا ببوس را می خواند.
این داستان در زندگی جامعه امروز و جریان رسانه ای فضای مجازی ماجرای تازه ای نیست، اما در سینمای ایران کمتر بدان پرداخته شده است. با این حال در آثار موفق تری مثل « قطعه ناتمام/ مازیار میری» و« نیوه مانگ/ بهمن قبادی» را شاهد بوده ایم و حتی در « مطرب/ مصطفی کیایی» که کاری با ساختار تجاری و قهرمانش مردی است که میراث دار خوانندگی قبل از انقلاب اسلامی بوده مساله ممنوعیت آواز خواندن دستمایه قرار گرفته است.
نویسنده از همان کهن الگوی «قهرمان سرکش» یا الگوی کهن تر یعنی «بازپس گیری صدا» بهره گرفته اما در پرورش قهرمان ناکام مانده است. از آن طرف نیروی مقابل «قهرمان/خیر» قوی نیست و در حد کاریکاتور و شعار باقی می ماند. چند کارمند و بازپرس و مامور وجود دارند که گاه و بیگاه پیدا می شوند تا سر بزنگاه ستی را بگیرند (در کنسرت زیرزمینی/ در جلوی دالان/ در مرکز خرید آخر فیلم) یا اصلا خبری از آنها نیست (در زمان مزاحمت موتور سوار به دوچرخه سواری ستی/ در زمان خوابیدن بالای ون پسر/ در زمان دعوای مادر و دختر).
«بیداد» در بخش ساختاری هم مشکلات متنوعی دارد، از جمله شروع فیلم که در آن قرارداد روایی نادرستی با مخاطب میبندد. وقتی فیلم با بدن بیرمق مادر آغاز میشود، فیلمساز عملاً یک انتظار ژانری ایجاد میکند: آیا با یک راز خانوادگی، بحران روانی، جنایت، بیماری یا تریلر مواجهایم؟ اما بعدتر فیلم این وعده را پیگیری نمیکند.
از سوی دیگر، فیلم با گشودن چند خط داستانی، از تلاش «ستی» برای خواندن و مواجهه با ممنوعیت آواز زنان گرفته تا رابطه این دختر دهه هشتادی با پسر دههشصتی، مسئله مادر و مناسبات خانوادگی فاقد سلسلهمراتب روشنی میان پیرنگ اصلی و خردهپیرنگها میشود. رابطه دختر و پسر نیز نه آنقدر بسط مییابد که به یک پیرنگ مستقل بدل شود و نه چنان در خدمت داستان اصلی قرار میگیرد که آن را عمیقتر کند. حاصل، فیلمی است که به جای آنکه لایهلایه شود، شاخهشاخه میشود و تمرکز خود را از دست میدهد. شاید این آشفتگی ساختاری با پیاممحوری فیلم نیز بیارتباط نباشد. گویی چند موضوع و مسیر روایی از پیش تعیین شدهاند تا در نهایت همگی در خدمت گزارهای باشند که فیلمساز از ابتدا قصد بیانش را داشته، نه اینکه معنا و پیام از دل یک ساختار دراماتیک منسجم شکل بگیرد.
در مورد بازی عالی امیر جدیدی و بازی خوب لیلی رشیدی قبل تر توضیح دادم، اما درباره انتخاب سروین ضابطیان در نقش اصلی، اگرچه میتوان تلاش او را در نخستین تجربه جدیاش در چنین نقشی قابل توجه دانست، به نظر میرسد هنوز از کاریزما و توانایی اجرایی لازم برای حمل بار اصلی فیلم برخوردار نیست. شخصیت «ستی» تقریباً در تمام طول فیلم در مرکز روایت قرار دارد و قرار است مخاطب را با میل، رنج و اعتراض خود همراه کند، اما بازی ضابطیان به اندازهای نیست که این بار عاطفی و دراماتیک را به دوش بکشد و در نتیجه فاصلهای میان شخصیت و تماشاگر باقی میماند.
و در آخر لازم است اشاره کنم، با توجه به اینکه فیلم درباره آواز و موسیقی است، در انتخاب و اجرای ترانههای فیلم کوشش کافی به چشم نمی آید. بر خلاف بسیاری از آثار موسیقایی تاریخ سینمای جهان و ایران (از «رقص در باران» گرفته تا «سانگ سانگ بلو» و از «سلطان قلبها» گرفته تا «پر پرواز» و «میم مثل مادر») هیچ یک از قطعات «بی داد» نه در ذهن رسوب می کنند و نه نقشی موثر در پی برد روایت و تشدید بار عاطفی آن دارند. در فیلمی که قرار است «صدا» را به یکی از مهمترین عناصر دراماتیک خود تبدیل کند، این ضعف بیش از یک کاستی موسیقایی است و مستقیماً به تجربه مخاطب از خود فیلم لطمه میزند.