سریال «یَل» از منظر ساختار تصویری اثری قابل تأمل است، اما تا رسیدن به موفقیتی همچون «پوست شیر» فاصله زیادی دارد؛ فاصله‌ای که بیش از هر چیز از ضعف فیلم
به گزارش فیلمزی، ضعف در شکل‌گیری درام، اشکال در شخصیت‌پردازی و فقدان انسجام در منطق روایی و پیشبرد رویدادها، از جمله موانعی هستند که ظرفیت‌های اثر را محدود کرده و آن را به کاری دم‌دستی تقلیل داده‌اند.
بدون آن که قصد ورود به مقایسه تفصیلی میان دو سریال جمشید محمودی را داشته باشم، لازم است تأکید کنم که موفقیت «پوست شیر» مرهون کیفیت ساختاری و البته قدرت فیلمنامه آن بود. در آن سریال نیز قتل دختری جوان در محور وقایع بود، اما در کنار کارآگاه، پدر مقتول هم به جست‌وجو می‌پرداخت و در ضلع سوم، قاتل قرار داشت که هر دو را بازی می‌داد.
در واقع، کارگردان توانسته بود بنیان درامی پرتعلیق و جذاب و همچنین تودرتویی روابط و مناسبات میان سه ضلع قهرمان، ضدقهرمان و شخصیت شرور را بر ساختاری تصویری مناسب استوار کرده و تماشاگر را تا انتها با خود همراه کند. اینجا اما نه با آن ساختار چندلایه و پیچیده مواجهیم و نه نویسنده توانسته است از عناصر درام به درستی استفاده کند.
محمودی در «یَل» از برخی عناصر روایی سریال قبلی خود استفاده کرده است: قتل دختربچه، ورود کارآگاه و فرایند یافتن قاتل. فارغ از اینکه این شباهت‌ها حاصل تلاش کارگردان برای تکرار موفقیت اثر قبلی است یا بهره‌گیری دوباره از فرمولی آزموده شده؟ یک تفاوت مهم در روایت «یَل» وجود دارد که مسیر داستان را از الگوی پیشین متمایز می‌کند. این بار کارآگاه (مأموری به نام «ملک» با بازی نوید محمدزاده) نه تنها شخصیتی کاریزماتیک نیست، بلکه رفتاری به شدت نفرت‌انگیز دارد و مشخصاً در جایگاه مزدور حکومت قرار می‌گیرد.
فرایند کشف جرم نیز نه نسبتی با حقیقت‌جویی دارد و نه با خون‌خواهی؛ بلکه مأموریتی دستوری است که باید به آن عمل شود. به این ترتیب، شیوه روایت داستان از انتظارات متعارف تماشاگر فاصله می‌گیرد، اما پرسش اصلی این است که آیا این تغییر رویکرد توانسته به خلق درامی متفاوت منجر شود؟
شروع سریال «یَل» از الگوی آشنای بسیاری از آثار جنایی و معمایی بهره می‌برد: آرامش پیش از طوفان. در روستای «پشته» همه‌چیز آرام است، اهالی شادند و زندگی روال معمول خود را طی می‌کند؛ اما گم شدن دختربچه و در پی آن کشف تجاوز، ورود مأمور حکومت به روستا و معلق کردن فرمانده پاسگاه، نظم موجود را بر هم می‌زند. این نوع مقدمه‌چینی و معرفی شخصیت‌ها، گرچه چندان خلاقانه و بدیع نیست، به‌خودی خود اشکالی ندارد. مسئله از جایی آغاز می‌شود که افراد داستان بیش از آنکه شخصیت باشند، به تیپ شباهت دارند و داده‌های درام نیز بیش از آنکه واجد بداعت باشند، به کلیشه نزدیک می‌شوند.
به بیان روشن‌تر، شخصیت‌ها همان قهرمانان خیر و شر آشنایی هستند که بارها در آثار سینمایی و سریال‌ها دیده‌ایم. «سهراب»؛ با بازی میلاد کی‌مرام، جوانی رشید، دلسوز، تیراندازی ماهر، منطقی و مهربان با خواهر و بچه‌هاست؛ لب به مشروب نمی‌زند و به ازدواج هم فکر نمی‌کند، چرا که معتقد است باید جای پدر و مادر را برای خواهر و برادرش و دیگران پر کند. «محسن»؛ با بازی حسین یاری، کشاورزی زحمتکش و نان‌حلال‌خور، مدافع حقوق ضعفا و عاشق خانواده است که برای مراقبت بهتر از دخترش، دوباره ازدواج نکرده است. «پری»؛ خواهر سهراب، مادری مجرد، مهربان و دلسوزِ مردم، آشپزی ماهر و مدیر رستورانی موفق است که در برابر حرف زور می‌ایستد و روستایی‌ها را در مقابل ظلم پاسگاه رهبری می‌کند.
در سوی مقابل، «ملک»؛ مأموری می‌گسار، زن‌باره، بددهن، حقه‌باز و بی‌رحم است که برای پول برای سهراب پاپوش می‌دوزد و در یک کلام، نماد ساواک است (هرچند در این پنج قسمت هنوز معلوم نیست کارآگاه خصوصی است، مأمور ساواک است یا مزدوری اجاره‌ای؟) «سماوات»؛ با بازی علیرضا اوسیوند نیز همان تیپ آشنای رئیس پاسگاه ژاندارمری درستکار را دارد که برای دخترک آسیب‌دیده اشک می‌ریزد و در برابر نماینده فرماندار ایستادگی می‌کند. دیگر شخصیت‌ها هم کمابیش بر همین اساس شکل گرفته‌اند: عده‌ای سراسر سفید و عده‌ای یکسره سیاه؛ بی‌آنکه از پیچیدگی، تناقض یا وجوه خاکستری شخصیت‌های چندوجهی خبری باشد.
داده‌های درام نیز از کلیشه‌های مرسوم پیروی می‌کنند. برای مثال، پس از انتشار خبر پیدا شدن دخترک و قطعی شدن تجاوز، مأموری با شورلت شخصی و راننده، از سوی حکومت، بلافاصله سر می‌رسد (بگذریم که معلوم نیست چگونه از ماجرا باخبر شده است؟) و به سماوات دستور می‌دهد هرچه زودتر با دستگیری یک نفر، ولو بی‌گناه، غائله را ختم کند تا فرماندار در آستانه استاندار شدن با مشکلی روبه‌رو نشود.
این الگوی آشنا یعنی ورود مقام بالادستی و قربانی کردن یک بی‌گناه برای مختومه کردن پرونده، از تمهیدات پرتکرار آثار پلیسی و سیاسی کم‌مایه است. در نمونه‌ای دیگر، سهراب برای جابه‌جایی رنگ دستگاه چاپ به «سعید»، دوست سیاسی و فراری‌اش (با بازی بابک حمیدیان)، کمک می‌کند. دوستی که پنهانی با او دیدار دارد و همین ارتباط، سهراب را در معرض سوءظن ملک قرار می‌دهد. از یک سو، الگوی قهرمانی که با دوست مبارز و تحت تعقیب خود مخفیانه ارتباط دارد، بارها در آثار سیاسی و انقلابی تکرار شده است، از سوی دیگر، نحوه گرفتار شدن سهراب نیز باورپذیر نیست.
ملک ظاهرا صرفا به‌دلیل غرور و حاضرجوابی سهراب تصمیم می‌گیرد برای او پاپوش درست کند، انگیزه‌ای که با توجه به پیامد چنین اقدامی، پشتوانه دراماتیک قانع‌کننده‌ای ندارد. به این ترتیب، گرفتاری قهرمان نه از دل منطق رفتار شخصیت‌ها و مناسبات داستان، بلکه بیشتر از نیاز فیلمنامه به گرفتار کردن او شکل می‌گیرد.
جدا از این ضعف‌ها، منطق علت ومعلولی درام نیز با مشکلات زیادی روبروست. در بسیاری از موقعیت‌ها، رفتار شخصیت‌ها متقاعدکننده نیست و همین مسئله در باورپذیری داستان و همذات‌پنداری با شخصیت‌ها اختلال ایجاد می‌کند. برای مثال، وقتی ملک به مأمور پاسگاه می‌سپارد که هرکس در جشن حضور نداشته، مورد ظن است، چرا هیچ‌کس متوجه غیبت مظنون اول (کمیلِ میوه‌فروش) نشده است؟ آن هم در روستایی که اهالی از احوال یکدیگر باخبرند و حتی خیلی زود، هنگام انتقال مخفیانه سهراب به پاسگاه، یکی از آن‌ها موتورسیکلت او را تشخیص می‌دهد. یا چرا در جریان جست‌وجوی دخترک کسی متوجه غیبت سهراب نمی‌شود؛ مردی که بزرگ روستاست و همواره در کنار دخترک بوده است؟
در جایی دیگر، محسن که پیش‌تر به حقه ملک برای جاگذاری اسلحه طعنه زده و از سهراب دفاع کرده است، با دیدن دو عکسی که ملک نشانش می‌دهد، به سرعت قانع می‌شود که سهراب متجاوز است. در موقعیتی دیگر محسن، پس از نخستین مواجهه با سهراب، به جای بازگشت به درمانگاه و ماندن بر بالین دخترش ــ که از روی نگرانی به برادر سهراب سپرده بود آنجا را ترک نکند ــ راهی خانه می‌شود.
مشکل فیلمنامه فقط به منطق رویدادها محدود نمی‌شود؛ روابط شخصیت‌ها نیز بیش از آنکه در بستر کنش‌ها و موقعیت‌های داستانی شکل بگیرند، از طریق دیالوگ و انتقال مستقیم اطلاعات معرفی می‌شوند. این گفت‌وگوها نیز اغلب حالتی ناگهانی و مناسبتی دارند.
برای مثال، در نخستین برخورد دو شخصیت مهم داستان یعنی محسن و سهراب - که دوستانی نزدیک‌تر از برادر و آشنا با گذشته یکدیگرند - ناگهان صحبت از علاقه به بچه‌ها، ازدواج نکردن سهراب و شرکت نکردن محسن در مسابقه به میان می‌آید؛ موضوعاتی که هر یک ریشه در گذشته شخصیت‌ها دارند. در گفت‌وگوی سهراب و پری در آشپزخانه نیز بلافاصله بحث ازدواج نکردن پری و بی‌علاقگی سهراب به هیچ دختری پیش کشیده می‌شود. همچنین نخستین معرفی شخصیت «شهلا»؛ دوست پری، به همین شیوه صورت می‌گیرد و زنان در صف نانوایی طی مشاجره‌ای او را بدکاره می‌خوانند و از خود می‌رانند. به این ترتیب، فیلمنامه به‌جای آنکه روابط و ویژگی‌های شخصیت‌ها را به‌تدریج در جریان روایت آشکار کند، اطلاعات را با گفت‌وگوهایی مستقیم و گاه تحمیلی در اختیار تماشاگر می‌گذارد.
گذشته از ضعف‌های فیلمنامه و روایت، جمشید محمودی در مقام کارگردان نیز گاه به مشکلاتی دامن زده که به افت کیفیت سریال منجر شده است. برای مثال، اگرچه ریتم سریال در آغاز و مرحله شکل‌گیری بحران عموماً مناسب است، در نقطه اوج بحران، به‌ویژه در بخش نخست، افت می‌کند. مشخصا در سکانس جست‌وجوی دخترک، هیجان و تعلیق لازم وجود ندارد و این تلاش برای یافتن او به‌سرعت و سرهم‌بندی‌شده به پایان می‌رسد.
از سوی دیگر، در شرایطی که اهالی روستا درگیر گم شدن دخترک، جست‌وجوی او و سپس درمانش هستند و تماشاگر نیز نگران سرنوشت او و واکنش مردم روستاست، بخش قابل‌توجهی از زمان یکی از قسمت‌ها به دیدار سهراب و سعید در کارخانه‌ای متروک اختصاص پیدا می‌کند؛ دیداری که نه اطلاعات چندانی به مخاطب می‌دهد و نه نقش مؤثری در پیشبرد درام دارد. این جابه‌جایی تمرکز، در چنین موقعیتی، از کشش و التهاب روایت می‌کاهد.
در خاتمه باید گفت سریال «یَل» ظرفیت آن را داشت که به اثری موفق همچون «پوست شیر» و حتی فراتر از آن تبدیل شود، اما ضعف‌های فیلمنامه و کاستی‌های اجرایی مانع تحقق این امکان شده‌اند. با این همه، «یَل» همچنان ارزش تماشا و دنبال کردن دارد و در مقایسه با بسیاری از سریال‌های این دوره، در پله بالاتری قرار می‌گیرد.
