معرفی مستند Titicut Follies | نمایشی جنجالی از سبعیت تمدن مدرن

این اثر بیش از آنکه یک فیلم مستند باشد، تصویری بی‌رحمانه و بی‌پرده از تمدن مدرن است که در آینه‌ای تاریک و بی‌زرق‌وبرق بازتاب می‌یابد. وایزمن، در نخستین گام خود به‌عنوان مستندساز، جسورانه دوربینش را به دل یکی از هولناک‌ترین نهادهای اجتماعی می‌برد: بیمارستان دولتی «بریج‌واتر» در ایالت ماساچوست؛ جایی که مردانی گرفتار در مرز باریک میان جنون و جنایت، در سکوتی سنگین سرگردان‌اند. بیمارستان دولتی «بریج‌واتر» (Bridgewater State Hospital for the Criminally Insane)، بیمارستان روان‌پزشکی است و اشخاص هم به عنوان زندانی و هم بیمار به‌آنجا منتقل می‌شوند. پیش از ادامه، از آنچه باید می‌بود بگوییم و تعریفی از بیمارستان روان‌پزشکی داشته باشیم:

در نظام حقوقی، زندانی کسی است که بر اساس رأی قطعی دادگاه، به دلیل ارتکاب جرم محکوم شده و در زندان نگهداری می‌شود. هدف از این نگهداری، اجرای مجازات و اصلاح رفتار فرد خاطی است. در مقابل، بیمار روانی بنا بر تشخیص پزشکی قانونی و نیاز درمانی، در مراکز روان‌پزشکی بستری می‌شود؛ نه برای مجازات، بلکه برای درمان و حمایت.

بیماران روانی بستری‌شده، فارغ از وضعیت روانی‌شان، از حقوق انسانی برخوردارند. رفتار با آن‌ها باید همراه با احترام، ملاحظه و رعایت کرامت باشد. آن‌ها حق دارند با خانواده و وکیل خود ارتباط داشته باشند، از وسایل شخصی‌شان محافظت کنند و در چارچوب وضعیت درمانی، از آزادی‌هایی بهره‌مند شوند. هرگونه محدودیت در این زمینه، صرفاً با دستور متخصص درمانی مجاز است.

در سوی دیگر، زندانیان با محدودیت‌های بیشتری مواجه‌اند. ارتباطات، امکانات شخصی و آزادی‌های آن‌ها تابع مقررات زندان است و هدف اصلی، اجرای حکم قضایی است، نه تأمین رفاه یا درمان.

نگهداری فرد مبتلا به بیماری روانی در زندان، اقدامی غیرقانونی تلقی می‌شود. چنانچه بیماری روانی فردی توسط پزشکی قانونی تأیید شود، حتی اگر مرتکب جرم شده باشد، باید به جای زندان، در بیمارستان روانی بستری شود. سازمان زندان‌ها وظیفه درمانی ندارد و مسئولیت نگهداری درمانی بر عهده مراکز تخصصی روان‌پزشکی است.

در حالی‌که زندانی صرفاً برای اجرای حکم کیفری در زندان نگهداری می‌شود، بیمار روانی تا زمان بهبود و تأیید پزشک معالج در بیمارستان باقی می‌ماند. آزادی زندانی وابسته به پایان مدت محکومیت یا عفو قانونی است، اما ترخیص بیمار روانی تابع نظر درمانگر و روند بهبود اوست.

در نهایت، زندانی تحت مجازات قرار دارد و حقوق او در چهارچوب مقررات زندان محدود شده است. اما بیمار روانی، با تکیه بر اصول درمانی و حقوق انسانی، تحت حمایت روان‌پزشکی قرار می‌گیرد. نگهداری افراد دارای اختلال روانی در زندان نه‌تنها فاقد وجاهت قانونی است، بلکه می‌تواند تبعات حقوقی و انسانی جدی به همراه داشته باشد.

حال این جملات به‌اصطلاح حقوقی و قانونیِ زیبا و ریاکارانه را فراموش کنید.

فیلم با فرمت ۱۶ میلی‌متری سیاه‌وسفید و بدون هیچ موسیقی یا گفتار توضیحی ساخته شده است؛ تصمیمی آگاهانه که تماشاگر را وادار می‌کند با چشمان برهنه به واقعیت خیره شود. وایزمن به‌جای روایت‌گری، به مشاهده بسنده می‌کند؛ و به‌جای هدایت مخاطب، او را در برابر چهره‌ها، دیوارها و سکوت‌ها رها می‌سازد تا خود معنا را کشف کند.

با همراهی فیلم‌بردار برجسته، جان مارشال، مجموعه‌ای از تصاویر خام و بی‌واسطه ثبت می‌شود که در گذر زمان، به شعری مستند از رنج، انزوا و فروپاشی بدل می‌گردند؛ شعری که نه با واژه، بلکه با نگاه و فضا سروده شده است.

مستند به فارسی ترجمه‌شدهٔ «دیوانگان تیتیکات»، نام خود را از نمایش سالانه‌ای گرفته که کارکنان بیمارستان برای سرگرمی پرسنل و مهمانان اجرا می‌کردند؛ نمایشی شاد و پرزرق‌وبرق که در تضادی دردناک با واقعیت سرد و بی‌رحم بیماران آن مرکز قرار دارد. این تضاد، همچون خونی در رگ‌های فیلم جاری است؛ مأمورانی که با خنده و سیگار در راهروها قدم می‌زنند و در همان فضایی کار می‌کنند که مردان برهنه در سلول‌های نمور و بی‌نور، به حال خود رها شده‌اند.

وایزمن، بی‌آنکه حتی یک جمله تفسیر یا توضیح ارائه دهد، با قاب‌هایی ایستا و طولانی، چهره‌ٔ بی‌احساس و مکانیکی سیستم بروکراتیک را به تصویر می‌کشد؛ سیستمی که خشونت آشکار را با بی‌تفاوتی ساختاری جایگزین کرده است؛ بی‌تفاوتی‌ای که خود به اندازه‌ٔ هر شکنجه‌ای دردناک است.

در یکی از صحنه‌ها، بیماری در حال تراشیدن سرش است و مأمور، بی‌توجه به وضعیت او، شوخی می‌کند. در صحنه‌ای دیگر، پزشکی بی‌احساس، سؤالاتی را بی‌وقفه و بی‌توجه به پاسخ‌ها تکرار می‌کند؛ گویی انسانیت در برابر فرم‌های اداری و تشریفات پزشکی، رنگ باخته است. این لحظات، فیلم را به کالبدشکافی بی‌رحمانه‌ای از انسانیت در عصر سلطه‌ٔ نهادها بدل می‌سازد.

نمایش بی‌پرده‌ٔ وضعیت بیماران، بلافاصله پس از اکران در سال ۱۹۶۷، واکنش شدید سیاست‌مداران ایالت ماساچوست را برانگیخت. بهانه‌ٔ رسمی، نقض حریم خصوصی بیماران بود؛ اما آنچه واقعاً آزاردهنده بود، تصویری بود که فیلم از نهادهای دولتی ارائه می‌داد —تصویری شرم‌آور و غیرقابل انکار. نتیجه، ممنوعیتی بود که بیش از دو دهه ادامه یافت و مستند «دیوانگان تیتیکات» را به اثری افسانه‌ای تبدیل کرد؛ فیلمی که همه درباره‌اش شنیده بودند، اما کمتر کسی فرصت دیدنش را داشت.

با لغو ممنوعیت نمایش Titicut Follies در اوایل دههٔ ۱۹۹۰، منتقدان دریافتند که فرد وایزمن نه‌فقط مستندسازی مشاهده‌گرانه (Observational Cinema) را به اوج رسانده، بلکه مستند را از قالب گزارش‌محور بیرون کشیده و به قلمرو تأملات فلسفی و اخلاقی وارد کرده است. از آن زمان، آثار بعدی‌اش همچون مستند Welfare، مستند Public Housing، مستند High School و مستند Hospital هر یک ادامه‌ای بودند بر همان نگاه بالینی و بی‌طرفانه‌اش به نهادهای اجتماعی؛ نگاهی که نه از سر قضاوت، بلکه از سر مشاهده‌ای بی‌امان و بی‌پیرایه شکل گرفته است.

در جهانِ فرد وایزمن، دوربین نه ابزار روایت است، نه چشمِ قضاوت‌گر؛ بلکه موجودی زنده است؛ کنجکاو، صبور و گاه بی‌رحم. در مستند Titicut Follies، این دوربین در سکوت حرکت می‌کند، با نگاهی بی‌تکلف و بی‌تزلزل. وایزمن، برخلاف بسیاری از مستندسازان هم‌دوره‌اش، از نزدیکی بیش‌ازحد به سوژه پرهیز می‌کند. او فاصلهٔ اخلاقی را حفظ می‌کند تا مخاطب، نه در ترحم، بلکه در تأملی عمیق غرق شود.

فیلم‌برداری سیاه‌وسفید جان مارشال، با نور طبیعی و قاب‌هایی که اغلب بر اساس خطوط معماری بنا تنظیم شده‌اند، حس خفقان و سردی فضا را تشدید می‌کند. هیچ تزئینی در قاب‌ها دیده نمی‌شود؛ همه‌چیز همان‌قدر زمخت و بی‌پیرایه است که محیط واقعی بیمارستان/تیمارستان. حتی حرکت دوربین نیز به حداقل رسیده؛ گویی وایزمن می‌خواهد به واقعیت اجازه دهد خودش نفس بکشد، بی‌آنکه مزاحمتی از سوی فیلم‌ساز بر آن تحمیل شود.

نقطهٔ قوت اصلی «دیوانگان تیتیکات» نه در سوژه، بلکه در تدوین نهفته است. فرد وایزمن که خود تدوینگر آثارش نیز است، از دل ساعت‌ها فیلم خام، روایتی می‌تراشد که بی‌نیاز از گفتار، معنا می‌زاید. تدوین او همچون زبانی نامرئی عمل می‌کند؛ تکرارهایی که در نگاه نخست تصادفی به‌نظر می‌رسند؛ قفل شدن درها، فریادهای مبهم بیماران، خنده‌های بی‌دلیل کارکنان، به‌تدریج ساختار پنهان خشونت را آشکار می‌سازند.

مستند از ریتمی خاص پیروی می‌کند: کند، بی‌حادثه و خفه‌کننده. وایزمن در اینجا به‌جای ساختار کلاسیک مقدمه–میانه–پایان، از مونتاژ تداعی‌گر بهره می‌گیرد؛ هر تصویر نه بر اساس منطق داستان، بلکه بر پایهٔ حس یا ایده‌ای انتزاعی به تصویر بعدی می‌رسد. این شیوه، فیلم را از مستند گزارشی به سطحی شاعرانه و فلسفی ارتقاء می‌دهد؛ فیلمی دربارهٔ تکرار، بیهودگی و سرنوشت انسان در برابر سیستم.

از منظر صوتی، سکوت یکی از بازیگران اصلی فیلم است. صداهای زنجیر، در، یا گفت‌وگوهای گسستهٔ بیماران جایگزین موسیقی شده‌اند. گاه خندهٔ یک نگهبان با فریاد بیماری در هم می‌آمیزد و بی‌آنکه تدوینی آشکار وجود داشته باشد، تقابل خشونت و شکنندگی را فریاد می‌زند.

در واقع، وایزمن از هر ابزار سینمایی برای ساختن حسی از حضور بهره می‌گیرد؛ حضوری که تماشاگر را نه بیرون از فیلم، بلکه در دلِ اتاق‌های سرد و بی‌پنجره می‌نشاند. نگاه او ضدملودرام است؛ هیچ قهرمانی وجود ندارد، هیچ نقطهٔ اوجی، هیچ پایانی. و همین بی‌ساختاری است که فیلم را به ساختاری کامل بدل می‌کند؛ همچون خودِ سیستم، بی‌معنا، بی‌پایان و تکراری.

در سطحی ژرف‌تر، مستند Titicut Follies را می‌توان نمونه‌ای از «سینمای نهادی» دانست؛ سینمایی که نهادها را نه صرفاً به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه همچون شخصیت‌هایی زنده و فعال به تصویر می‌کشد. در اینجا، روانستان همان‌قدر شخصیت دارد که بیمارانش. صدای درهایی که بسته می‌شوند، لبخند مأموران، و نظم سرد و بی‌روح فضاها، همگی در کنار هم چهره‌ای از بوروکراسی می‌سازند که همچون هیولایی بی‌چهره در سراسر فیلم نفس می‌کشد.

اگر این اثر را در امتداد دیگر فیلم‌های فرد وایزمن قرار دهیم، «دیوانگان تیتیکات» نقطهٔ عزیمت است؛ آغاز مسیری که بعدها با «بیمارستان»، «دبیرستان» و «رفاه» ادامه یافت؛ پروژه‌ای بلندپروازانه برای مستندسازی از «روح نهادهای آمریکایی». اما در میان همهٔ آثارش، این یکی بیش از همه به کابوس شباهت دارد؛ چراکه در نخستین مواجهه، هیچ فاصله‌ای میان وایزمن و وحشت وجود ندارد. این اثر فقط مستندی تاریخی نیست، تجربه‌ای اخلاقی‌ست؛ پرسشی دربارهٔ مرز میان مشاهده و مداخله، میان سینما و شاهد بودن. وایزمن، با بی‌حرکت‌ترین قاب‌ها و خونسردترین نگاه، ما را به درون مکانی می‌برد که در آن تمدن نقاب از چهره برمی‌دارد و تنها چیزی که باقی می‌ماند، حقیقت است —حقیقتی زشت، اما ضروری.

در قلب Titicut Follies، پرسشی بنیادی می‌تپد: وقتی انسان از «انسانیت» تهی می‌شود، چه چیزی باقی می‌ماند؟ فرد وایزمن با نبوغی سرد و بی‌ادعا، این پرسش را نه از راه گفت‌وگو یا تحلیل، بلکه با نمایش بی‌پیرایهٔ روزمرگی پاسخ می‌دهد. روزمرگی در اینجا، خود شکنجه است. در جهانِ تیمارستان، زمان معنا ندارد؛ هر صبح، تکرار صبحِ پیشین است. بیماران می‌خورند، تحقیر می‌شوند، برهنه می‌شوند، می‌میرند، بی‌آنکه کسی بپرسد چرا. این چرخهٔ بی‌پایان، هستهٔ فلسفی فیلم را شکل می‌دهد؛ جایی که زندگی از معنا تهی می‌شود و تنها بقا باقی می‌ماند.

وایزمن با حذف کامل صدای راوی، مسئولیت قضاوت را به دوش تماشاگر می‌گذارد. ما نمی‌توانیم پشت لحن دانایِ کل پنهان شویم؛ باید خود تصمیم بگیریم: آیا این انسان‌ها «دیوانه»اند یا قربانی؟ آیا پرستاران «شکنجه‌گر»ند یا صرفاً بخشی از سیستمی بی‌چهره؟ همین ابهام است که فیلم را از یک گزارش اجتماعی به اثری فلسفی بدل می‌کند. حقیقت در «دیوانگان تیتیکات» مطلق نیست؛ چندپاره و مبهم است، درست مانند خودِ انسان.

از منظر هستی‌شناسی، فیلم بازتابی از جهان فوکویی است —جهانی که در آن نهادهای قدرت مانند زندان، بیمارستان و مدرسه، نه‌تنها رفتار، بلکه هویت انسان را تعریف می‌کنند. بیماران تیمارستان، پیش از آن‌که بیمار باشند، «برچسب‌خورده»اند؛ محصول نظامی مراقبتی که هدفش نه درمان، بلکه کنترل است. وایزمن، بی‌آنکه واژه‌ای بر زبان آورد، این ساختار نامرئی قدرت را در قاب‌های سرد و بی‌رحمش عریان می‌سازد.

در مستند Titicut Follies، تیمارستان نه صرفاً مکانی برای درمان، بلکه ابزاری برای طبقه‌بندی، کنترل و حذف است. پیش‌تر گفتیم بیماران، پیش از آن‌که به‌عنوان انسان دیده شوند، «برچسب‌خورده»اند؛‌ دیوانه، خطرناک، غیرقابل اصلاح. این برچسب‌ها، همان چیزی‌اند که فوکو آن‌ها را مکانیسم‌های قدرت-دانش می‌نامد: فرآیندهایی که از طریق دانش پزشکی، روان‌پزشکی یا حقوقی، افراد را به سوژه‌هایی قابل کنترل تبدیل می‌کنند.

وایزمن با حذف صدای راوی و پرهیز از هرگونه تحلیل مستقیم، به‌جای توضیح، مشاهدهٔ خالص را جایگزین می‌کند. این انتخاب، مخاطب را در موقعیتی فوکویی قرار می‌دهد: جایی که باید ساختار قدرت را نه از طریق کلام، بلکه از طریق نشانه‌های روزمره —درها، زنجیرها، خنده‌ها، سکوت‌ها— بازخوانی کند. در این جهان، قدرت فریاد نمی‌زند، زمزمه می‌کند؛ نه با خشونت آشکار، بلکه با بی‌تفاوتی ساختاری.

در میان لحظات سنگین Titicut Follies، صحنه‌ای هست که به‌طرزی تکان‌دهنده، جوهر فیلم را در خود فشرده می‌کند: بدن بی‌جان بیماری در تابوت قرار می‌گیرد و مأموران، بی‌هیچ احساس، درِ چوبی تابوت را می‌بندند. نه موسیقی‌ای پخش می‌شود، نه مکثی داریم و نه عزایی. فقط سکوتی سنگین و درِ بسته‌ای که گویی مهر تأییدی است بر فراموشی.

اما فیلم تنها دربارهٔ بیماران نیست؛ دربارهٔ ماست. دربارهٔ تماشاگرانی که در امنیت نشسته‌اند و با چشمانی خیره، رنج دیگری را می‌نگرند. «دیوانگان تیتیکات» ما را متهم می‌کند به همان بی‌تفاوتی‌ای که در چهرهٔ مأموران می‌بینیم. تماشای فیلم، نوعی مشارکت در خشونت است. وایزمن با خونسردی، ما را وادار می‌کند تا بفهمیم تماشای رنج، خودِ رنج را تداوم می‌بخشد. این مستند نه دربارهٔ دیوانگی بیماران است و نه دربارهٔ بی‌رحمی مأموران؛ بلکه دربارهٔ مرز مبهم میان ناظم و ناظرشونده است؛ مرزی که هر لحظه ممکن است فرو بریزد. تیمارستان در فیلم، استعاره‌ای است از کل جامعهٔ مدرن: نظمی بیرونی که به نام سلامت، آزادی فرد را در خود می‌بلعد و انسان را به سوژه‌ای قابل کنترل بدل می‌کند.

در تاریخ سینمای مستند، تنها معدودی آثار هستند که واقعیت را بازتاب نمی‌دهند، تجربه‌ای اخلاقی می‌کنند؛ آثاری که مخاطب را نه به «دانستن»، بلکه به درد کشیدن دعوت می‌کنند. مستند Titicut Follies ساختهٔ فرد وایزمن، در کنار «شوآه» (Shoah) اثر کلود لانزمن و «عمل کشتن/ «قصاب» به زبان اندونزیایی» (The Act of Killing) ساختهٔ جاشوآ اوپنهایمر، سه ضلع مثلثی را شکل می‌دهند که در آن سینما به مرز متافیزیکی خود می‌رسد؛ جایی که تصویر، دیگر صرفاً تصویر نیست، بلکه شهادت است.

لانزمن در Shoah از نمایش مستقیم رنج پرهیز می‌کند؛ او اجازه نمی‌دهد هیچ تصویر آرشیوی از هولوکاست دیده شود، چون معتقد است هیچ تصویری تابِ حقیقت را ندارد. وایزمن، در نقطهٔ مقابل، تمام‌قد به دلِ واقعیت می‌زند؛ او به ما خودِ زخم را نشان می‌دهد، بی‌فیلتر، بی‌فاصله. اما هر دو، از مسیرهای متفاوت، به یک هدف می‌رسند: ایجاد وجدان بصری. لانزمن با غیاب تصویر، و وایزمن با حضور عریان آن، ما را در برابر پرسشی یکسان قرار می‌دهند: آیا دیدنِ رنج، خود نوعی خشونت نیست؟

در سوی دیگر، جاشوآ اوپنهایمر با The Act of Killing واقعیت را وارونه می‌کند. او قاتلان واقعی را دعوت می‌کند تا جنایت‌هایشان را بازآفرینی کنند، و در این بازآفرینی، حقیقتی عمیق‌تر از هر سند تاریخی نمایان می‌شود: جنایت به‌مثابه نمایش. وایزمن اما، در سکوت و بدون واسطه، نمایش را از خودِ سیستم استخراج می‌کند. در Titicut Follies، نمایش‌های سطحی کارکنان تیمارستان —همان فستیوال سالانهٔ موسوم به “Follies”— تمثیلی است از تمدنی که برای پنهان کردن زشتی درونش، رقص و شوخی می‌سازد. این نمایش مضحک، پیش‌درآمدی است بر جهانِ پرفورماتیو اوپنهایمر.

وجه مشترک این سه مستند آن است که هر سه، به‌جای بازنمایی واقعیت، خودِ امکان بازنمایی را به چالش می‌کشند. آیا سینما، با تمام وفاداری‌اش به واقعیت، می‌تواند حقیقتِ رنج را منتقل کند؟ لانزمن پاسخ منفی می‌دهد، اوپنهایمر می‌گوید شاید از مسیر بازی، و وایزمن می‌گوید فقط از راه تماشای بی‌قید؛ نگاهی که نه قضاوت می‌کند، نه توضیح می‌دهد، فقط می‌بیند.

از منظر زیبایی‌شناسی، وایزمن به سنت مستندسازان مشاهده‌گر آمریکایی چون دی.ای. پنی‌بیکر و ریچارد لی‌کاک تعلق دارد، اما نگاه او از همان آغاز، فلسفی‌تر است. او از نهادها فیلم می‌سازد، اما در واقع از روحِ نهادها سخن می‌گوید. اگر لانزمن مورخ اخلاق است و اوپنهایمر فیلسوف گناه، وایزمن پزشک روحِ جامعه است؛ پزشکی که به‌جای درمان، تشخیص می‌دهد.

فرد وایزمن اما رادیکال‌ترینِ این سه است؛ چون هیچ نشانه‌ای از فاصله، واکنش یا دخالت در فیلمش باقی نمی‌گذارد. تماشاگر تنها می‌ماند با رنج، در برابر قاب‌هایی که هیچ گریزی از آن‌ها نیست. او تصویر را به چنان حدی از سکون می‌رساند که به آینه‌ای بدل می‌شود؛ آینه‌ای که ما را وادار می‌کند در چهرهٔ «دیوانگان» تیمارستان، تمدن خودمان را ببینیم. اگر لانزمن می‌گوید «نباید همه‌چیز را نشان داد»، و اوپنهایمر می‌گوید «باید دروغ را از دلِ نمایش بیرون کشید»، وایزمن می‌گوید: «کافی است فقط نگاه کنی، اگر جرأتش را داری».

فرد وایزمن را نمی‌توان صرفاً مستندساز دانست؛ او جراح بی‌صدا و بی‌رحم ساختارهای اجتماعی است. از نخستین اثرش Titicut Follies در سال ۱۹۶۷، تا آخرین فیلم‌هایش، وایزمن دوربین را نه برای روایت، بلکه برای مشاهده به‌کار می‌گیرد؛ مشاهده‌ای که نه از سر کنجکاوی، بلکه از سر مسئولیت اخلاقی است. او به‌جای تمرکز بر شخصیت‌ها، نهادها را در مرکز قرار می‌دهد: بیمارستان، مدرسه، دادگاه، زندان، کتابخانه، ارتش، و هر ساختاری که انسان را در خود شکل می‌دهد یا می‌بلعد.

در آثار وایزمن، هیچ صدای راوی‌ای وجود ندارد، هیچ موسیقی‌ای برای هدایت احساسات، هیچ مصاحبه‌ای برای توضیح. او با حذف تمام واسطه‌ها، مخاطب را در برابر واقعیت خالص قرار می‌دهد؛ واقعیتی که گاه به‌طرزی دردناک، بی‌پیرایه و بی‌رحم است. تدوین در آثارش، زبان پنهان فیلم است؛ زبانی که از طریق تکرار، سکوت، و ریتم کند، ساختارهای قدرت را افشا می‌کند.