نقد فیلم کانتیننتال ۲۵ (Kontinental ‘25) | برنده خرس نقره ای برلین
رادو ژوده یکی از جذاب‌ترین فیلم‌سازان معاصر است. کسی که پیش‌تر سابقه‌ی دستیارکارگردانی در فیلم‌های مهمی چون آمین از کوستا گاوراس (Amen، ۲۰۰۲) و همچنین مرگِ آقای لازارِسکو از کریستی پویو (The Death of Mr. Lararescu، ۲۰۰۵) را داشت و بعدتر با فیلم‌هایش توانست نامِ خود را بر سر زبان‌ها بیندازد؛ علی‌الخصوص سال ۲۰۲۱ با فیلمی بحث‌برانگیز که توانست خرس طلایی جشنوارهی برلین را از آنِ خود کند: معاشقه‌ی بدفرجام (Bad Luck Banging). البته او پیش‌تر نیز موفق به دریافت جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ برلین برای فیلم آفریم! (Aferim!، ۲۰۱۵) و کریستال گلوبِ جشنوارهی کارلووی واری برای اهمیتی نمی‌دهم که در تاریخ مانند بربرها ثبت شویم (I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians، ۲۰۱۸) شده بود. فیلمِ سال گذشته‌ی او نیز، از پایانِ دنیا خیلی انتظار نداشته باش (Do Not Expect Too Much from the End of the World، ۲۰۲۳) موفق شده بود تا در جشنوارهی لوکارنو جایزه‌ی هیئت‌داوران را به‌دست بیاورد. فیلمی که به‌زعم من، بهترین فیلمِ سال ۲۰۲۴ یا لااقل جزو سه فیلم برترِ سال بود.
حالا با اثرِ تازه‌ای از او روبه‌روییم. فیلمی که در جشنوارهی برلینِ گذشته، جایزه‌ی خرس نقره‌ای برای بهترین فیلم‌نامه را از آن خود کرد. کانتیننتال ۲۵ (که شاید بتوان آن را بین‌قاره‌ای ۲۵ ترجمه کرد و اشاره به وضعیتی دارد که در همه‌ی قاره‌ها در سالِ ۲۰۲۵ قابل‌مشاهده است) فیلمی است در ادامه‌ی دغدغه‌های همیشگیِ ژوده که در آن به مناسبات دنیای سرمایه‌داری و مصائبِ انسان در آن می‌پردازد. کانتیننتال ۲۵ داستان زنی به‌نام اورسولیا را تعریف می‌کند. دادگری که به وضعیتِ بی‌خانمان‌ها می‌پردازد؛ اما در حین یکی از مأموریت‌هایش، با واقعه‌ای تراژیک روبه‌رو می‌شود که ایمانِ او به وظیفه و اخلاق و مسیرِ زندگی‌اش را به چالش می‌کشد. نامِ این فیلم از یکی از ساخته‌های روبرتو روسلینی، فیلم‌ساز نئورئالیستیِ ایتالیایی، وام گرفته شده است: اروپا ۵۱ (Europe ‘51، ۱۹۵۲). فیلمی که می‌توان تصویری از پوسترِ آن را نیز در یکی از میزانسن‌های فیلم دید.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.
چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، ژوده در فیلم‌های خود مستقیمن و به‌صراحت به نقدِ سازوکارهای موجود در نظام سرمایه‌داری می‌پردازد و در این میان، هیچ ابایی از لحن‌های تند، اکت‌های اغراق‌آمیز و یا استفاده از تصاویر و مضامینِ هنجارشکن ندارد. در کانتیننتال ۲۵ نیز عملن با چنین وضعیتی مواجه‌ایم. فیلم روایتِ خود را با یک بی‌خانمان (یون) آغاز می‌کند. کسی که بعدتر می‌فهمیم در گذشته، ورزشکاری مدال‌آور بوده، ولی حالا به چنین وضعیتِ مفلسانه‌ای افتاده است. نکته‌ی مهم اما این‌جاست که فیلم چه تصویری از او به مخاطب نمایش می‌دهد.
پلان‌های آغازینِ فیلم یون را در حالی نمایش می‌دهند که در حالِ جمع‌‌آوریِ زباله‌هایی است که مردم و گردشگران در پارکی جنگلی ریخته‌اند. یعنی از همان آغاز، او را می‌بینیم که در حالِ مبارزه با مظاهری از زندگیِ امروزه و بی‌تمدنیِ باقی انسان‌ها و بی‌توجهی‌شان به طبیعت و پاکیزگی اطراف است. بعدتر نیز، او به هر کس که می‌رسد به‌دنبالِ «کار» می‌گردد و گدایی نمی‌کند ــ لااقل به دیگران می‌گوید که این پول‌ها را از آن‌ها «قرض» می‌گیرد و بعدتر پس‌شان می‌دهد. بنابراین می‌توان فهمید که با انسانی سروکار داریم که نسبت به طبیعت، جامعه، انسان و وضعیتِ پیرامونی‌اش آگاه است و احساس مسئولیت می‌کند. فیلم آن‌قدر با او هم‌دل و همراه است که حتا صحنه‌ی خودکشی‌اش را نیز نشان نمی‌دهد و مخاطب را فقط از طریقِ صدا از این اتفاق آگاه می‌کند. این مسئله نشان‌دهنده‌ی این است که فیلم شخصیت‌ش را دوست دارد و برای‌ش احترام قائل است.
بعد از حدودِ بیست دقیقه، حادثه‌ی محرک اتفاق می‌افتد و یون خودکشی می‌کند. در این لحظه، اورسولیا و پلیس‌ها را می‌بینیم که دارند قهوه می‌خورند و گپ می‌زنند. همین‌جاست که متوجه می‌شویم قرار است بوتیک‌هتلی به‌جای همان ساختمانی احداث شود که یون در زیرزمین‌ش خانه کرده بود. این مسئله، نوسازی‌هایی که به‌خاطرشان زندگی‌هایی نابود می‌شود، مسئله‌ی مهمی در فیلم است و از نظرِ تماتیک، از چند زاویه می‌توان آن را بررسی کرد. یک این‌که این خود مظهری پررنگ از سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی است. ضمنِ این‌که می‌توان خوانشی نمادین هم از آن داشت و آن هم این‌که همه‌چیز، حتا انسان و زندگی‌های انسانی نیز، قابلیتِ فداشدن در این ساختار را دارند.
اما مهم‌ترین و اصلی‌ترین کاری که ژوده در بسطِ این تم در فیلم می‌کند، و باعث می‌شود تا Kontinental ’25 تبدیل به اثری درخشان و قابل‌تأمل شود، این است که این این مسئله را در پیوند با تاریخ بررسی می‌کند. میزانسن‌های طراحی‌شده برای فیلم و همین‌طور موقعیت‌های داستانیِ فیلم به‌صورت مدام بر این مسئله تأکید می‌کنند که تاریخ در حالِ تکرار است و این مسائل همواره در طولِ تاریخ امتداد داشته‌اند. پارک جنگلیِ ابتدای فیلم را به‌یاد بیاورید. جایی که بعدتر، شخصیت اصلی فیلم یعنی اورسولیا نیز در آن قدم می‌زند. این‌جا جایی است که انسان‌ها و دایناسورها (صدالبته ماکت‌شان) در کنارِ همدیگر دیده می‌شوند. این میزانسن نشانه‌ای از همین امتداد و تکرارِ تاریخ است.
اشاراتِ فیلم به درگیری‌های رومانی و مجارستان نیز درواقع همین نقش را در فیلم بازی می‌کنند. طولانی‌ترین سکانس فیلم مربوط به گفت‌وگوی اورسولیا و یکی از دوستانِ اوست که روی نیمکتی نشسته‌اند و درباره‌ی موضوعاتِ مختلفی حرف می‌زنند. از وضعیتی که اورسولیا به‌واسطه‌ی خودکشیِ یون در آن گیر کرده است تا مشکلاتِ موجود در مورد بی‌خانمان‌ها و فقری که بسیاری از مردمِ اروپا با آن دست‌به‌گریبان‌اند. همین‌جا هم هست که به درگیری‌های مربوط به ترانسیلوانیا اشاره می‌شود. اشاره‌ای دیگر به همان تکرار و امتدادِ تاریخی که می‌توان نمودهایش را حالا نیز دید. یکی از این نمودها نژادپرستیِ نهفته‌ای است که در رفتارِ رومانیایی‌ها نسبت به مجارها یا مهاجرها قابل‌مشاهده است و بارها در دیالوگ‌ها و موقعیت‌های مختلف به آن اشاره می‌شود ــ هم در صحنه‌ی گفت‌وگوی اورسولیا با همسرش، هم مادرش و هم گفت‌وگو با دانشجوی قدیمی‌اش.
ژوده در طراحیِ فیلم‌‌نامه‌ی خود از عناصرِ شاخص دیگری نیز بهره می‌برد که اشاره به آن‌ها ضروری است. او در ادامه‌ی بسط و تأکید بر ایده‌ی تکرارِ تاریخ، به فیلم‌های دیگر تاریخ سینما نیز ارجاع می‌دهد. بارزترین نمونه‌اش هم زمانی است که اورسولیا در حالِ تماشای فیلمِ میان‌بُر (Detour، ۱۹۴۵، ادگار اولمر) به‌خواب رفته است. موقعیتی که کاراکترِ میان‌بر در آن گیر افتاده است دقیقن مشابه وضعیتی است که اورسولیا نیز خود را گرفتار در آن می‌بیند. مرگی که مستقیمن بر عهده‌ی او نیست؛ ولی او نسبت به آن احساس عذاب‌وجدان می‌کند و نیز نمی‌تواند آن را برای دیگران نیز توضیح دهد.
همین مسئله خود تبدیل به یکی از موتیف‌های روایی در فیلم می‌شود که ابزوردیسمِ همیشگیِ فیلم‌های ژوده را در این روایت نیز بازسازی می‌کند: صحنه‌های متعدد و تکراری‌ای که اوروسلیا را در حالِ توضیحِ این مسئله نشان می‌دهد که چه‌طور ممکن است یک آدم خود را از رادیاتور حلق‌آویز کند! تکرارِ این موقعیت چند کارکرد مختلف دارد. یک این‌که باعث می‌شود تا از تلخی‌اش کاسته شده و کم‌کم به یک عاملِ کمدی در فیلم تبدیل شود. معادلی دقیق و حساب‌شده برای این مسئله که تکرارِ تراژدی باعث می‌شود تا اهمیت و غم‌انگیزی‌اش از بین برود یا لااقل عادی شود. دو این‌که همین «تکرار» در امتداد همان تمی است که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کرده بودیم. مضاف بر این‌که این عنصر یکی از چیزهایی است که ژوده به‌شدت از آن در ساختارِ فیلم‌نامه‌هایش استفاده می‌کند و علی‌الخصوص در فیلمِ قبلی‌اش به‌وفور از آن بهره برده بود.
بی‌قراری‌ها و سؤالات اورسولیا از زندگی‌اش نیز درنهایت به پاسخی روشن نمی‌رسد. او در جریان سفری که برای حل بحران درونی خود طی می‌کند، به جوابِ قاطعی نمی‌رسد. درنهایت شاید این دین باشد که تسلّایی برای او فراهم می‌کند ــ اما در جریانِ مکالمات او و کشیش می‌بینیم که خودِ او نیز چندان اطمینانی از پاسخ‌های او ندارد؛ کمااین‌که صحبت‌های کشیش نیز چندان منطقی و قابل‌باور نیستند. درواقع به‌نظر می‌رسد که روشن‌ترین نقطه‌ای که او به آن دست می‌یابد این است که نقطه‌ی روشنی وجود ندارد! او به این پذیرش می‌رسد که دامنه‌ی اختیارات‌ش بسیار کوچک‌تر از آن چیزی‌اند که بتوانند تغییری اساسی ایجاد کنند. شاید به همین دلیل است که تصمیم می‌گیرد تا به سفرِ خانوادگی‌شان بپیوندد و همه‌ی این ماجراها و بحران‌ها را فراموش کند. اتفاقی طعن‌آمیز در راستای همان ایده‌هایی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره شد: این‌که درنهایت چیزی مهم‌تر از سرمایه‌داری و توسعه وجود ندارد و کاری هم از دستِ کسی برنمی‌آید!
تصاویرِ پایانی فیلم نیز نشان‌دهنده‌ی ساختمان‌هایی‌اند که دارند ساخته می‌شوند. ساختمان‌هایی از جنسِ همین بوتیک‌هتلی که قرار بر ساخته‌شدن‌ش جانِ یون را فدای خود کرد. تصاویرِ متعددی از این ساختمان‌ها و پروژه‌های در حال احداث کات می‌خورند به ساختمان‌های تازه‌سازی که به‌قولِ اورسولیا در صحبت‌های قبلی‌اش در جای‌جای فیلم، دارند کوچک‌تر از گذشته می‌شوند و همه را در مکعب‌هایی شبیه به هم جا می‌دهند. مکعب‌هایی که بی‌شباهت به قبر نیستند. به همین دلیل هم هست که پلانی از قبرستانِ شهر به نمایش درمی‌آید. تا این نوع ساختمان‌سازی را معادلی بر گورستان نمایش بدهد.
با همه‌ی این اوصاف، می‌توان با خیالِ راحت اذعان کرد که فیلمِ تازه‌ی رادو ژوده می‌تواند به‌طورِ قطع در فهرستِ بهترین فیلم‌های سال قرار بگیرد.