نقد فیلم صراط (Sirāt) | برنده جایزه هیئت داوران جشنواره کن

صراط تازه‌ترین فیلمِ الیور لاشه کورو Óliver Laxe Coro، فیلم‌سازِ اسپانیاییِ متولد فرانسه، است که موفق شده بود در جشنواره‌ی کنِ گذشته جایزه‌ی هیئت داوران را به‌دست بیاورد. این چهارمین فیلم بلند لاشه است که پیش‌تر توانسته بود با هر سه فیلمِ دیگرش از جشنواره‌ی کن جوایزی بگیرد: اولین فیلمِ بلندش، شما همه کاپیتان‌اید (You All Are Captains)، در دو هفته‌ی کارگردانانِ جشنواره‌ی کن در سال ۲۰۱۰ برنده‌ی جایزه‌ی هیئت منتقدانِ جشنواره شد. بعدتر، میموماس (Mimomas) در هفته‌ی منتقدانِ سال ۲۰۱۶، جایزه‌ی بزرگِ نسپرسو را به‌دست آورد و درنهایت فیلمِ سوم‌ش، آتش خواهد آمد (Fire Will Come)، برنده‌ی جایزه‌ی نوعی نگاه در سال ۲۰۱۹ شد.

حالا با چهارمین اثرِ او روبه‌روییم: یک فیلمِ جاده‌ای که قصه‌ی یک پدر و پسر را، که به‌دنبالِ دختر گم‌شده‌ی خانواده می‌گردند، به گروهی دیگر پیوند می‌زند که در بیابان‌های مراکش، پارتی‌های رقص به‌راه می‌اندازند و زندگی‌شان گویی در همین رفتنِ پیوسته خلاصه شده است. جالب این‌جاست که پدرومادرِ خودِ لاشه، که مهاجرانی از اسپانیا بوده‌اند، در چنین مجلسی برای اولین بار همدیگر را می‌بینند. دیگر نکته‌ی جالب درباره‌ی این فیلم نیز حضورِ پدرو آلمودوار و پسرش در گروه تهیه‌کنندگانِ فیلم است.

در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

مواجه‌شدن با فیلمِ تازه‌ی لاشه کار ساده‌ای نیست؛ علی‌الخصوص برای کسانی چون من که کارهای قبلیِ او را ندیده باشند. زیرا درک کامل این اثر نیازمندِ آشنایی با جهان ذهنی و سینماییِ این فیلم‌ساز است. چه آن‌که لحظاتی در فیلم وجود دارند که جز با آشناییِ قبلی با فیلم‌ساز، در مقابلِ درک‌شدن ایستادگی می‌کنند و گویا خود را به‌نوعی جدا از اثر قرار می‌دهند. ولی جدای از این‌ها، با بررسیِ فیلم‌نامه می‌توان به Sirāt نزدیک شد.

پلاتِ فیلم درباره‌ی یک پدر است که به‌همراهِ پسرش، به‌دنبال دخترِ گم‌شده‌اش می‌گردد. این جست‌وجو اما در نقطه‌ی عطفِ اولِ فیلم گره می‌خورد به سرنوشتِ گروهی دیگر در فیلم. گروهی که از همان ابتدای فیلم، مشاهده‌گرِ آنان‌ایم که دارند بلندگوهای پرتعداد و بزرگی را جایی در صحرا قرار می‌دهند و بعدتر متوجه می‌شویم که در حالِ سامان‌دادن یک پارتیِ رقص‌اند. افراد زیادی نیز در این مجلس شرکت کرده‌اند. در همین حین است که پدر (لوئی) و پسر (استبان) واردِ دنیای فیلم می‌شوند و شروع به پخش‌کردنِ عکس دختر گم‌شده‌شان می‌کنند.

این پنج نفر به هیپی‌هایی می‌مانند که با یک‌دیگر زندگی و سفر می‌کنند و حالا نیز قصد دارند تا به‌سمتِ موریتانی بروند تا مجلسی دیگر بر پا کنند. پدر و پسر نیز به‌شوقِ این‌که شاید دختر گم‌شده‌شان را در آن‌جا پیدا کنند، با آن‌ها هم‌سفر می‌شوند. خودِ همراهیِ این دو دسته‌ی متضاد با یک‌دیگر از ایده‌های اصلیِ فیلم است. چرا که رفته‌رفته و در جریانِ این سفر طولانی است که تضادهای بینِ آن‌ها رنگ می‌بازد و آن‌ها عملن به یک دسته تبدیل می‌شوند.

اما گفتیم که صراط ساختاری مدرن دارد. جست‌وجوی دخترِ گم‌شده کم‌کم و در جریان پیش‌روی داستان فیلم تبدیل به چیزی دیگر می‌شود و مسئله‌ی فیلم تغییر می‌کند. اتفاقی که تا اندازه‌ای مشابهِ همان چیزی است که در ماجرا (میکل آنجلو آنتونیونی، ۱۹۶۰) رخ داده بود [جالب این‌که ماجرا هم جایزه‌ی هیئت داورانِ کن را کسب کرده بود]. آن‌جا نیز، بعد از گم‌شدنِ آنا و ناتوانی دیگران در پیداکردن‌ش، عملن شاهد تغییرِ مسئله‌ی داستان هستیم. اتفاقی که در صراط نیز می‌افتد. سفرِ جاده‌ای این دو گروه رفته‌رفته از جست‌وجوی دخترِ گم‌شده فراتر می‌رود و به چیزی در مایه‌های جست‌وجوی معنای زندگی یا تدقیق در ماهیتِ زندگی و مرگ تبدیل می‌شود.

جایی در میانه‌های فیلم، بعد از این‌که ماشین‌ها از رودخانه رد می‌شوند، فرایندِ یکی‌شدنِ این دو گروه به‌شکل قابل‌اعتناتری آغاز می‌شود. پیش‌تر هم دیده بودیم که لوئی در خرید بنزین به گروه دیگر کمک می‌کند؛ اما آن کمک چندان معنای ازخودگشتگی نمی‌داد. زیرا هم مالی بود و هم می‌شد این برداشت را کرد که لوئی خود نیز قرار است از این بنزین استفاده کند (کمااین‌که در ادامه نیز همین را می‌بینیم). اما بعد از ساکن‌شدن شب‌هنگام بعد از گذر از رودخانه است که استبان پیشنهادِ این را مطرح می‌کند که کمی از شکلات‌ها را به دیگران هم بدهد.

بعدتر می‌بینیم که این ارتباط بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود. همه با هم وقت می‌گذرانند، صحبت می‌کنند، سگِ گم‌شده‌ی استبان را می‌یابند، و درنهایت می‌بینیم که استبان ــ که انگار از سبکِ زندگیِ آزادانه‌ی آن پنج نفر خیلی خوش‌ش آمده ــ موهایش را نیز به‌دست استف می‌سپارد تا برای‌ش بیاراید. این‌جاست که می‌توان گفت این دو گروه با هم یکی شده‌اند. صحنه‌ی گیرکردنِ مینی‌بوس در گل‌ولای در آن شبِ بارانی نیز مؤیدِ دیگری بر این مسئله است. جایی که لوئی نیز کمک می‌کند تا مینی‌بوس از آن وضعیت خلاص شود.

پرسه‌زنی‌های لوئی در بیابان‌های بی‌پایان، درحالی‌که به‌نظر می‌رسد گروه گم شده است و نمی‌تواند راهی به مقصدی بیابد، ترجمانی از گم‌گشتگی است. این‌که واقعن هدف و مسیرِ زندگی چیست؟ وقتی مرگ چنین بی‌محابا و ناگهانی هجوم می‌آورد، وقتی که هیچ جای پای سفتی نیست که انسان به آن متکی باشد، پس معنای زندگی چیست؟ می‌توان تصور کرد که مخاطب نیز هم‌گام با لوئی در این صحرای بی‌پایان و بی‌فرجام سرگردان شده است و مدام به این می‌اندیشد که سرنوشتِ این انسان‌ها چه خواهد شد.

اوجِ دیوانه‌گری‌های فیلم به جایی ختم می‌شود که گروه برای توقف و همچنین بازسازیِ روحی توقف می‌کنند. جایی که دوباره بلندگوها را درمی‌آورند و وصل می‌کنند و آماده‌ی رقصیدن می‌شوند. رقصیدنی که این بار وسیله‌ای است برای کنارآمدن با دردها و فراموش‌کردن‌شان. رقصیدنی که با رقصِ ابتدای فیلم قرینه می‌شود؛ هر چند با معنایی اندکی متفاوت. این سکانس بیش از پیش یادآوری می‌کند که همگیِ این آدم‌ها تا به این‌جا چیزهایی زیادی را از دست داده‌اند. بیگی مچِ یک دست‌ش را، تونین پای چپ‌ش را و دیگران هم احتمالن کسی یا چیزی را. چنین کسانی که این‌چنین بی‌پروا به دلِ جاده و موسیقی و ماشروم زده‌اند قاعدتن چیزهای زیادی را در زندگیِ عادی و مرسوم پشت سر گذاشته‌اند. این‌جاست که هم‌گروهیِ آن‌ها با لوئی ــ که فرزندان‌ش را از دست داده است ــ معنادارتر به‌نظر می‌رسد.

این زمین جایی است که هر لحظه در آن امکانِ انفجار وجود دارد. هیچ‌کسی باخبر نیست که می‌تواند قدمِ بعدی‌اش را به سلامت بردارد یا نه. هر حرکتی با یک ریسکِ بزرگ همراه است. و این دقیقن عینِ زندگی است. سکانس مرگ استبان را به‌یاد بیاورید؛ این‌که او چه‌طور ناگهانی و بی‌مقدمه از این دنیا رفت. این زمینِ مین‌گذاری‌شده هم همین کارکرد را دارد. حالا کاراکترها به‌شکلی عینی در موقعیتی خطیر گرفتار شده‌اند که تا پیش از این، یا از آن فرار می‌کردند یا مجبور به گلاویزشدن با آن نبودند. ولی حالاست که باید هر آن‌چه را که دارند فدا کنند. می‌خواهد جان‌شان باشد یا مال‌شان. لوئی، که عملن همه‌چیزش را از دست داده است، بدون فکرکردن از مسیر می‌گذرد؛ اما بیگی جان‌ش را می‌گذارد و بعدتر جاش و استف نیز با چشمانِ بسته می‌توانند از این مسیرِ خطرناک عبور کنند. از این‌جا به بعد، می‌توان گفت فیلم با شروعِ داستانی دیگر به پایان می‌رسد: سرنوشتِ این سه بازمانده چه خواهد شد.

به نامِ فیلم و نوشتارِ آغازینِ فیلم برگردیم: «پُلی هست به‌نام صراط که بهشت و جهنم را به هم متصل می‌کند. به کسانی که از آن گذر می‌کنند هشدار داده می‌شود که باریک‌تر از رشته‌مویی است و تیزتر از شمشیری.» آیا صراط درباره‌ی همین وضعیت نیست و آیا چنین تصویری را به خودِ زندگی تعمیم نمی‌دهد؟ درواقع فیلم با استفاده از موتیفِ بصری جاده ــ چه هنگام سواری با ماشین، چه در پرسه‌زنی‌های کاراکترها، و چه با تأکید بر مسیرِ فرار نهایی در زمین مین‌گذاری‌شده ــ از منظر میزانسنیک بر این تأکید می‌کند که سراسرِ ماجرای زندگی عبور از همین پلِ باریک‌تر از مو است. پلی که بهشت و جهنم را به هم وصل می‌کند. بهشتی که شاید ابتدای فیلم بود که همه بی‌خیال کنارِ همدیگر می‌رقصیدند و جهنمی که در انتهاست و سه کاراکترِ سرگشته‌ی همه‌چیزازدست‌داده را رهسپارِ سرنوشتی نامعلوم می‌کند.

پیش‌تر اشاره شد که لحظاتی در فیلم وجود دارند که فهمیدن‌شان احتمالن نیاز به آشنایی با جهانِ فیلم‌ساز دارند. بارزترین نمونه‌ی این صحنه‌ها در فیلم جایی است که گروه برای خرید بنزین در جایی توقف می‌کنند. بعدتر استف را می‌بینیم که به‌سمتِ اقامتگاهی حرکت می‌کند. تلویزیون دارد قرآن پخش می‌کند و تصاویرِ حجّاج که دور کعبه طواف می‌کنند از تلویزیون و به‌صورتِ زنده پخش می‌شود. حرکتِ push-in آرام دوربین به‌سمت تلویزیون و محوشدنِ تدریجیِ دیگر صداها نیز به اهمیت دراماتیکِ این لحظه تأکید می‌کند. اما هدف فیلم‌ساز از این صحنه چیست؟ آیا او دین را پاسخی مطمئن به این سرگشتگی میانِ دوزخ و بهشت می‌داند؟

جدای از همه‌ی این‌ها، فارغ از این‌که چه‌قدر از صراط خوش‌مان بیاید یا برعکس ارتباطی با آن برقرار نکنیم، نمی‌توان منکرِ این شد که با فیلمی بحث‌برانگیز مواجه‌ایم که برای مدتی در ذهن می‌ماند. فضاسازیِ لاشه در این اثرش بسیار گیراست. هم‌نشینی تصاویرِ صحرا با آن موسیقی الکترونیکی که در سراسر فیلم وجود دارد اتمسفری را خلق می‌کند که مخاطب را به درونِ خود می‌کشد و این میان، اینسرت‌های جذابی نیز گرفته شده‌‌اند که مایه‌هایی از وحشت را به کار تزریق می‌کنند. وحشتی که البته در سکانسِ زمین مین‌گذاری‌شده به آن می‌رسیم.