نقد فیلم سلاح عریان (The Naked Gun) | تفاوت نیسون و نیلسن!

در مواجهه با فیلمی مثل سلاح عریان، دو نوع برخورد می‌شود داشت؛ یکی نگاه کردن به آن به عنوان اثری مستقل و دیگری، سنجیدن‌اش به عنوان میراث‌دار مجموعه‌ای بزرگ‌تر. از دریچه‌ی نخست، این یک کمدی پارودیک است با لحظاتی بامزه؛ با بازی لیام نیسون در نقش مامور دست‌و‌پا‌چلفتی پلیس، فرانک دربن که درگیر توطئه‌ی بزرگ یک میلیاردر شیطان‌صفت می‌شود. با این نگاه هم البته می‌توان در فیلم کاستی‌های قابل‌توجهی دید؛ اما تصور می‌کنم تماشاگری که چیزی برای مقایسه کردن با The Naked Gun جدید در ذهن نداشته‌باشد، بیشتر سرگرم و کمتر اذیت خواهد شد!

اما دریچه‌ی دوم ــ که زاویه‌ی منتخب این نوشته است ــ به ما بینش بهتری می‌دهد درباره‌ی این که باید از فیلم موردبحث، چه انتظاراتی داشته‌باشیم. سلاح عریان به کارگردانی آکیوا شیفر، دنباله‌ای است در فرانچایزی به همین نام، ساخته‌ی مثلث جری زاکر، جیم آبراهامز و دیوید زاکر که به‌اختصار زاز (ZAZ) لقب گرفتند. این گروه خلاق بیشتر با کمدی دیوانه‌وار هواپیما! (!Airplane) شناخته‌ می‌شوند؛ اما شخصا کارشان را در دست انداختن الگوها و کلیشه‌های فیلم‌های جاسوسی و جنگی در فوق سری! (!Top Secret)، حتی ظریف‌تر می‌دانم. آن‌ها سلاح عریان: از پرونده‌های جوخه‌ی پلیس! (The Naked Gun: From the Files of Police Squad)، محصول سال ۱۹۸۸ را بر اساس مینی‌سریال لغوشده اما نبوغ‌آمیز خودشان یعنی جوخه‌ی پلیس! (!Police Squad)، محصول سال ۱۹۸۲ ساختند.

در جنس کمدی و نوع شوخ‌طبعی «زاز»، چند مولفه‌ی اساسی می‌شود پیدا کرد که لازم است پیش از ورود به بحث فیلم شیفر، مرور کنیم‌شان. در درجه‌ی نخست، تقریبا جملگی آثارشان پارودی‌اند؛ آن‌ها یک ژانر نمایشی را برمی‌دارند و قواعد و کلیشه‌هاش را دست می‌اندازند. ویژگی دوم، شوخی‌های بصری است. این خصوصیت به دو شکل بروز پیدا می‌کند؛ یکی جزئیات کمیکی که در گوشه‌و‌کنار هر قاب و خارج از تمرکز دراماتیک صحنه کاشته‌ شده‌اند و پیدا کردن‌شان بخشی از لذت تجربه‌ی تماشا است و دیگری، بازی شوخ‌طبعانه با قواعد بیانی یا تکنیکال سینما مثل پرسپکتیو، قاب‌بندی یا ترنزیشن‌.

ویژگی سوم، بازی با کلمات است؛ بخش قابل‌توجهی از شوخی‌های آثار این گروه خلاق، روی برداشت‌های عینی از اصطلاحات عامیانه تمرکز دارد؛ مثلا، در یکی از قسمت‌های جوخه‌ی پلیس!، پدری نگران، درباره‌ی دختر ربوده‌شده‌اش به فرانک دربن می‌گوید: «اون یه سوزنه توی انبار کاه» و دربن پاسخ می‌دهد: «این درست نیست. عکس‌شو دیدم؛ تقریبا جذابه!». چگالی بالای شوخی‌های تصویری و کلامی در تقریبا تک‌تک دقایق این آثار، ریتم خاصی می‌سازد که ویژگی چهارم کار «زاز» است.

ویژگی پنجم، پوچی شوخی‌ها است؛ جنس کمدی در آثار این مثلث طناز، اساسا و به لحاظ فلسفی، ابسورد است. وقایعی در هر اثر رخ می‌دهند که نه از منظر منطقی توجیهی دارند و نه معنایی. نهایتا ویژگی ششم که پلی می‌سازد به بحث حاضر ما، نحوه‌ی ارائه‌ی شوخی‌ها است که در لحن بارز می‌شود؛ در جهان «زاز»، هیچ‌یک از شخصیت‌ها نسبت به جنون ابسورد وقایع پیرامون‌شان واکنشی معقول ندارند! چیزی که شوخی‌ها و نگاه پارودیک آثار را موثرتر می‌کند، جدیت شخصیت‌ها حین تجربه‌ی وقایعی دیوانه‌وار است.

این جدیت را بهتر از هر کسی، لسلی نیلسن بازی می‌کرد؛ کمدین صورت‌سنگی و باهوشی که ایفاگر نقش فرانک دربن در مینی‌سریال جوخه‌ی پلیس! و فیلم‌های سلاح عریان بود. نیلسن در «خود را به آن راه زدن» استاد بود و یکی از بهترین چهره‌های گیج و بی‌خبر تاریخ سینما را داشت! لذت اصلی تماشای جوخه‌ی پلیس! و فیلم‌های سلاح عریان، دیدن نیلسن بود که چطور از یک موقعیت جنون‌آمیز به بعدی می‌رود و دست به انتخاب‌هایی احمقانه‌ می‌زند و در تمام این مدت، طوری رفتار می‌کند که گویی در حال انجام دادن عاقلانه‌ترین و البته مهم‌ترین کارهای عالم است!

حالا که می‌دانیم در فیلمی با عنوان «سلاح عریان»، چه جنسی از کمدی را باید انتظار داشته‌باشیم، بد نیست به کارنامه‌ی سازندگان دنباله‌ی تازه سر بزنیم. پرونده‌ی ساخت چهارمین قسمت سلاح عریان، پس از کش‌و‌قوس‌هایی به طول ۱۲ سال، در سال ۲۰۲۱ روی میز ست مک‌فارلن نشست. خالق انیمیشن سریالی مشهور مرد خانواده (Family Guy) در ابتدا قرار بود کارگردان پروژه هم باشد؛ اما در فیلمی که امروز برای تماشا مقابل ما است، جز عنوان تهیه‌کننده و ردپایی محو در نسخه‌های اولیه‌ی فیلمنامه، اثری از مک‌فارلن باقی نمانده است. در عوض، آکیوا شیفر روی صندلی کارگردانی نشسته و فیلمنامه را هم به همراه دن گرگور و داگ مند نوشته‌ است.

شاید مهم‌ترین دستاورد گرگور و مند پیش از این پروژه، حضور در اتاق نویسندگان سیتکام محبوب چگونه با مادرتان آشنا شدم (How I Met Your Mother) باشد؛ اما مرور کارنامه‌ی خودِ شیفر را برای شناخت بهتر خصوصیات ساخته‌ی تازه‌اش، مفیدتر می‌دانم. مرد ۴۷ ساله‌ی آمریکایی، بخشی از گروه کمدی سه‌نفره‌ای با عنوان جزیره‌ی تنها (The Lonely Island) است که به جز او، دوستان‌ دوران مدرسه‌اش یعنی اندی سمبرگ و یورما تاکونی را هم شامل می‌شود. این مثلث در سال ۲۰۰۱ کارشان را با ساختن موزیک‌ویدئوهای کمیک کوتاه آغاز کردند و پس از چند تجربه‌ی پراکنده، در سال ۲۰۰۵ به استخدام برنامه‌ی پخش زنده‌ی شنبه‌شب (Saturday Night Live) درآمدند. شیفر در ادامه، سه فیلم بلند هم کارگردانی کرد؛ هات راد (Hot Rod)، دیدبان (The Watch) و ستاره‌ی پاپ: هرگز‌متوقف‌نشدن را هرگز متوقف نکن (Popstar: Never Stop Never Stopping).

جنس کمدی شیفر، سمبرگ و تاکونی، در ظاهر به کار زاکر، آبراهامز و زاکر بی‌شباهت نیست؛ چه در ویدئوهای کوتاه «جزیره‌ی تنها» و چه در فیلم‌های بلند شیفر، می‌توان عناصری پارودیک پیدا کرد. آهنگ‌های «جزیره‌ی تنها»، پارودی ژانرهای مختلف موسیقی جریان اصلی‌ بودند و هریک از آثار شیفر، پارودی یک ژانر سینمایی؛ هات راد فیلم‌های ورزشی را دست می‌انداخت، دیدبان فیلم‌های علمی تخیلی از نوع تهاجم بیگانگان را و ستاره‌ی پاپ… مستندهای زندگی‌نامه‌ای سلبریتی‌های موسیقی را.

اما اگر روی الگوی شوخی‌نویسی و موقعیت‌های کمیک این آثار متمرکز شویم، خواهیم دید که نگاه اعضای «جزیره‌ی تنها» به کمدی، بیش از آن که پارودیک یا ابسورد باشد، با کلماتی مثل بلاهت‌بار، کودکانه و کارتونی قابل‌توصیف است! در واقع اگر پارودی‌ها، با آشنایی‌زدایی از الگوها و کلیشه‌های ژانری، زاویه‌ای تازه برای نگاه کردن به مفاهیمی آشنا پیشنهاد می‌دهند و اگر پوچی خلاقانه‌ی کمدی ابسورد، نوعی حذف هدفمند را جایگزین معنا می‌کند، کمدی «جزیره‌ی تنها»، به تراوشات بی‌سروته ذهن سه پسربچه‌ی بازیگوش شبیه است! شیفر، سمبرگ و تاکونی، یک ژانر موسیقی یا سینما را برمی‌داشتند و آن را با ابلهانه‌ترین نسخه‌ی قابل‌تصورش جایگزین می‌کردند! حاصل ــ درست مانند سروصداهای یک پسربچه‌ که حسابی گرم بازی است ــ در برخی لحظات بامزه از آب درمی‌آمد و در بسیاری از اوقات، آزاردهنده، لوس و بی‌سروته!

چیزی که کمدی پوچ را از یاوه و مهمل متمایز می‌کند، خلاقیت در طراحی موقعیت‌های کمیک و شوخی‌نویسی است؛ وگرنه می‌شود هر سروصدا و بالاوپایین‌ پریدن بی‌معنایی را «ابسورد» نام گذاشت! از سوی دیگر، پارودی، حاصل شناختی عمیق از الگوها و کلیشه‌های ژانری است. البته، آثار پارودیک هم در لحظاتی برای به اوج رساندن واکنش در مخاطب، به سمت ایده‌هایی بلاهت‌بار حرکت می‌کنند؛ اما شاکله‌ی کلی‌شان، نسبتی مستقیم دارد با فرم و محتوای اثری که دست می‌اندازند.

این دقیقا همان کاری است که «زاز» می‌کرد. مینی‌سریال درخشان جوخه‌ی پلیس!، پارودی سریال‌های پلیسی محبوب دهه‌های پنجاه و شصت تلویزیون آمریکا بود؛ در نتیجه، الگوی کلی شوخی‌نویسی مینی‌سریال، روی معکوس کردن کلیشه‌های این آثار بنا می‌شد. فرانک دربن، بر خلاف عادت داستان‌های پلیسی، در کارش افتضاح بود، بدیهیاتی را که مقابل چشم تماشاگر حاضرند، نادیده می‌گرفت و به کمک مجموعه‌ای از تصادفات، پرونده‌ها را به شکلی باورنکردنی به نتیجه می‌رساند!

او هربار موقع پارک کردن، ماشین‌اش را به جایی می‌کوبید، به جای دلداری دادن بازماندگان قربانیان پرونده‌ها، با حرف‌هاش داغ دل‌شان را تازه می‌کرد و برای به‌دست‌آوردن اطلاعات، به کفاشی رومی‌آورد که از همه‌ی اسرار عالم خبر داشت! وقتی در پایان هر قسمت جوخه‌ی پلیس!، شخصیت‌ها با شروع موسیقی تیتراژ پایانی، به‌ناگهان از حرکت می‌ایستادند، تنها ایده‌ای «بلاهت‌بار» را شاهد نبودیم؛ بلکه نسخه‌ای کمیک از تمهیدی آشنا در سریال‌های پلیسی قدیمی را می‌دیدیم (بدیهی است که بازگشت این شوخی در پایان سلاح عریان جدید، معنایی ندارد و جز نوعی بهره‌کشی نوستالژیک نیست).

با انتقال جهان جوخه‌ی پلیس! از صفحات تلویزیون به پرده‌ی سینما و شکل‌گیری فرانچایز سلاح عریان، ژانر منتخب «زاز»، از سریال‌های پلیسی تلویزیونی، به فیلم‌های اکشن جاسوسی نظیر جیمز باند (James Bond)، تغییر کرد و ایده‌های سیاسی و ابعادی بین‌المللی به پیرنگ اضافه شدند. برای مثال در فیلم اول، تمرکز پلات روی متوقف کردن شروری بود که قصد داشت به کمک نوعی دستگاه کنترل ذهن، ملکه‌ی انگلیس را به قتل برساند.

هرچقدر این مجموعه‌ی سینمایی از ریشه‌های پارودیک خود فاصله گرفت، ارزش خلاقانه‌ی شوخی‌هاش پایین و پایین‌تر آمدند. تا جایی که در فیلم سوم، رسیدیم به موقعیت‌های کمیک بی‌سروتهی که نه پارودی ژانر به‌خصوصی بودند و نه از خلوص ایده‌های ابسورد نشانی داشتند. شوخی‌های بصری خلاقانه کمتر شده‌بودند و لحن کنترل‌شده‌ی قبلی، جای خودش را داده بود به اغراق‌های بیش‌ازاندازه برای خنده گرفتن از تماشاگر.

جای تعجب نیست که ساخته‌ی تازه‌ی آکیوا شیفر هم به آسیبی مشابه مبتلا است. سلیقه‌ی شیفر در کمدی، با صفت «کنترل‌شده» میانه‌ای ندارد و همچنین، در سه فیلمی که تا امروز کارگردانی کرده، به‌ندرت از ابزارهای بیانی سینما برای طراحی شوخی‌های بصری،‌ استفاده‌ای خلاقانه برده است. در عوض، مجموعه‌ای از شوخی‌های کلامی و موقعیت‌های کمیک شاهد بوده‌ایم که در آثاری مثل هات راد و ستاره‌ی پاپ… به همان جنس کمدی بلاهت‌بار و کودکانه‌ی «جزیره‌ی تنها» نزدیک‌تر بودند و در اثری مانند دیدبان ــ که نام ست روگن و اوان گولدبرگ را به عنوان نویسنده همراه خود داشت ــ به خصوصیات کمدی گستاخانه (Raunchy Comedy) نزدیک می‌شدند.

سلاح عریان جدید، تلفیقی است شلخته و بی‌هویت از سه جنس متفاوت کمدی که تا این‌جای مطلب درباره‌شان صحبت کرده‌ام؛ پارودی جهان «زاز»، کمدی گستاخانه‌ی بزرگ‌سالانه‌ی ست روگنی و شوخی‌های بلاهت‌بار کودکانه‌ی «جزیره‌ی تنها». نتیجه، طیف نامتجانسی از شوخی‌ها است با درجات کاملا متفاوتی از خلاقیت. درباره‌ی دسته‌ی اول، به‌وضوح می‌شود دید که الگوی شوخی‌نویسی مجموعه ــ در قالب ادای دین به فیلم‌های قبلی ــ عینا احضار شده است.

بی‌کفایتی فرانک دربن در حل پرونده‌ها را که باعث می‌شود بدیهی‌ترین شواهد را نادیده بگیرد، در صحنه‌ی تصادف می‌بینیم، شوخی‌های تصویری در قالب جزئیات قاب‌بندی‌های فیلم ظاهر می‌شوند (مثل جایی که «پرونده‌های حل‌نشده» را از داخل یخچال بیرون می‌آورند) و نهایتا، بازی‌های کلامی، این‌جا هم سهم زیادی از دیالوگ‌های فیلم دارند؛ مثل لحظه‌ای که دربن به بث (پاملا اندرسون) صندلی‌ای برای نشستن تعارف می‌کند و او پاسخ می‌دهد که در خانه‌اش به قدر کافی صندلی دارد!

جنس دوم کمدی، یعنی «کمدی گستاخانه» را با تاکید روی ایده‌های حال‌به‌هم‌زن یا مفاهیم صریح جنسی می‌شود در سلاح عریان جدید پیدا کرد؛ نظیر سکانس بسیار کشدار و به‌غایت بی‌مزه‌ی بازجویی و بازبینی تصاویر ضبط‌شده که تمام متریال کمیک‌اش، ایده‌ی مبتذلی مثل نیاز دربن به دست‌شویی است، یا صحنه‌ی دید زدن خانه‌ و خطای دید مامور اجیرشده از سوی ریچارد کین (دنی هیوستن) که برداشت‌هایی جنسی از وقایعی بی‌ربط را اسباب خنده می‌کند. اما دسته‌ی سوم شوخی‌ها، فیلم را آسیب شدیدتری دچار می‌کنند.

برای توضیح این مسئله، باید برگردیم به یکی دیگر از اندازه‌ندانستن‌های شیفر که در مونتاژ رمانتیک دربن و بث به شکلی آزاردهنده بروز پیدا می‌کند؛ جایی که ایده‌ی بلاهت‌بار حلول کردن یک روح داخل آدم برفی، تا اندازه‌ای غیرمنتظره کش می‌آید و در نهایت اصلا ساختار مونتاژ برهم‌می‌خورد تا صحنه‌ای ــ ظاهرا ــ دلهره‌آور ببینیم. این نمونه‌ای است از همان شوخی‌های ابلهانه، کودکانه و کارتونی «جزیره‌ی تنها»؛ کش‌دار و بی‌معنا بودن‌اش هم به‌روشنی عمدی است.

اما ــ فارغ از بی‌مزه بودن خود شوخی ــ این ایده تناسبی با فلسفه‌ی فرانچایز سلاح عریان ندارد. چپاندن محتوایی بی‌سروته داخل الگوی مونتاژ رمانتیک ــ به این بهانه که تریلرهای جنایی گاها مونتاژ رمانتیک دارند ــ یقینا پارودی نیست؛ چون موضوع شوخی (آدم برفی تسخیرشده)، ویژگیِ مشخصی از مونتاژهای رمانتیک تریلرهای جنایی را دست نمی‌اندازد.

پافشاری یکی از اعضای هیات مدیره‌ی «ایدن تک» روی عبارتی احمقانه‌، نمونه‌ای دیگر از این شوخی‌های بلاهت‌بار است که لحن فیلم را دچار اختلال شدیدی می‌کند. نمونه‌ی دیگر، جایی است که دربن سرِ بارتندرِ کلابِ ریچارد کین را چندبار روی میز می‌کوبد و او هربار تغییر چهره می‌دهد. یا وقتی در اکشن پایانی، قهرمان از یک جغد آویزان می‌شود و به دنبال شرور قصه می‌رود، ایده‌ای آن‌قدر کارتونی و کودکانه شاهدیم که نمی‌شود صفت «ابسورد» را به آن نسبت داد.

مسئله این‌جا است که شیفر و همکاران نویسنده‌اش، هم قصد داشته‌اند به میراث فیلم‌های «زاز» ادای احترام کنند و هم سلیقه‌ی خودشان را در نسخه‌ی تازه به کار بگیرند؛ حاصل نوعی شلختگی و بلاتکلیفی خلاقانه است. چرا که شوخی‌های بلاهت‌بار و کودکانه‌ی سلاح عریان جدید، صرفا به شکل مستقل بد نیستند؛ بلکه نظم درونی اثر را هم از هم می‌پاشند.

برای مثال، سکانس‌های جنون‌آمیزی در فیلم وجود دارند که طی‌شان دربن مانند جان ویک (John Wick)، با ترکیبی از سلاح‌های سرد و گرم، لشگری از دشمنان را به روش‌هایی متنوع از پا درمی‌آورد! از سوی دیگر، طی حضور او در کلاب متعلق به شرور قصه، نمونه‌ای از درایت پروتاگونیست را هم می‌بینیم؛ می‌پرسد که آیا کین از نسبت فامیلی بث با مقتول خبر دارد یا نه و وقتی پاسخ منفی زن را می‌شنود، اشاره می‌کند که بهتر است این حقیقت مخفی بماند. این سکانس‌ها، بعضا ایده‌های اغراق‌آمیز بامزه‌ای هم دارند؛ اما واضح است که با منطق پارودیک «بی‌کفایت بودن مامور پلیس در انجام وظایف‌اش» متناسب نیستند.

حالا که به جان ویک اشاره کردم، بد نیست درباره‌ی یکی دیگر از محدودیت‌های فیلم حرف بزنم؛ سلاح عریان جدید، نسبتی طبیعی نمی‌سازد با بستر تاریخی و فرهنگی زمان تولیدش. البته، شرور فیلم (میلیاردر شیطان‌صفتی که شرکت تحت مدیریت‌اش، خودروهای برقی هوشمند می‌سازد و به دنبال رادیکال کردن توده‌های مردم از طریق دستگاه‌های دیجیتالی است) به شکلی بی‌نهایت واضح ایلان ماسک را نمایندگی می‌کند و این را می‌توان به‌روزرسانی سیاسی متن فیلم به حساب آورد؛ اما منظورم معطوف به المان‌های ژانری و بازنمایی پارودیک‌شان است.

اشاره کردم که مینی‌سریال جوخه‌ی پلیس!، پارودی سریال‌های پلیسی آمریکایی دهه‌های پنجاه و شصت میلادی بود و فیلم‌های انتهای دهه‌ی هشتاد و ابتدای دهه‌ی نود سلاح عریان، پارودی جیمز باند بودند. سلاح عریان جدید اما نمی‌تواند هویت مشابهی برای خودش بسازد و با نمادهای وقت فرهنگ عامه نسبتی معنادار برقرار کند. ایده‌های پراکنده‌ای مثل همان سکانس‌های مبارزه‌ی ترکیبی با سلاح‌های سرد و گرم و همچنین، سر زدن دربن به کلابی غرق در نورهای نئونی در فیلم وجود دارند؛ اما فیلمنامه به قدری روی این ایده‌ها متمرکز نمی‌شود که بتوان اثر را پارودی جان ویک به حساب آورد.

شاید مقایسه‌ی پرفورمنس لسلی نیلسن در نقش فرانک دربن و نقش‌آفرینی لیام نیسون در نقش فرانک دربن جونیور، چکیده‌ای باشد از آن‌چه سلاح عریان جدید نسبت به اجدادش از دست‌ داده‌ است. انتخاب نیسون از مناظر مختلفی با عقل جور درمی‌آید؛ بارِ شوخ‌طبعانه‌ی حضور او در چنین نقشی، از شباهت نام‌اش به لسلی نیلسن شروع می‌شود، تا پرسونای سینمایی او به عنوان قهرمان خشن و انتقام‌جوی فیلم‌های ربوده‌شده (Taken) امتداد می‌یابد و نهایتا می‌رسد به لحن کمیک اجراش که قطعا در مقیاس کارنامه‌ی خودش قابل‌توجه است. اما در نهایت، نمی‌شود این حقیقت را نادیده گرفت که نیسون تلاش می‌کند بامزه باشد؛ نیلسن واقعا بامزه بود!