نقد فیلم چهار شگفت انگیز The Fantastic Four: First Steps | بگذار با زمان بجنگند!

گروهِ چهار شگفت‌انگیز به‌عنوانِ اولین خانواده‌ی تاریخِ کامیک‌های مارول و اولین تیمِ ابرقهرمانانِ خلق‌شده توسط اِستن لی و جک کِربی شناخته می‌شود. بااین‌حال، فیلم جدیدشان سی و هفتمین اثرِ دنیای سینمایی مارول است که بیش از ۱۷ سال پس از آغاز این مجموعه عرضه می‌شود. بنابراین، یکی از نکاتِ جالبِ «چهار شگفت‌انگیز: اولین قدم‌ها» این است که انگار داستان در اواخرِ دورانِ فعالیت‌های قهرمانانه‌ی رید ریچاردز و تیم‌اش آغاز می‌شود. مسئله فقط این نیست که فیلم از بازگوییِ ماجرای آشنای منشاء قدرت‌هایشان ــ آن مأموریت‌ فضایی‌ و قرار گرفتن در معرضِ اشعه‌های کیهانی که تقریباً عموم مخاطبان از پیش می‌دانند ــ صرف‌نظر می‌کند؛ بلکه داستان چهار سال پس از شکل‌گیریِ این تیم و فعالیت‌هایشان آغاز می‌شود. درواقع، رید ریچاردز و خانواده‌اش به‌قدری در حرفه‌ی جدیدِ خود به‌عنوانِ نگهبانانِ سیاره‌ی زمین پیش رفته‌اند که آنها قبلاً دشمنانِ کلاسیکشان مثل «مول‌مَن»، «رِد گوست» و «مَد تینکر» را شکست داده‌اند.

همان‌طور که در مونتاژ افتتاحیه‌ی فیلم می‌بینیم، که به شکل یک برنامه‌ی تلویزیونی ارائه می‌شود، داستانِ این فیلم در نقطه‌ای از دورانِ قهرمانیِ رید و سوزان جریان دارد که تبهکارانِ آیکونیک‌شان حتی جلوی دوربین نیز حاضر نمی‌شوند. برای مثال، شخصیت «رد گوست» که قرار بود با بازی جان مالکوویچ در فیلم حضور داشته باشد، در کامیک‌ها دانشمندی روسی است که تلاش می‌کند همان پرواز فضایی‌ را که گروه چهار شگفت‌انگیز را صاحبِ قدرت‌هایشان کرد تکرار کند، اما این‌بار با سه میمون. فیلم با حذفِ این کاراکتر، تنها به نمایش لحظه‌ای یکی از میمون‌های باهوش‌اش بسنده می‌کند. علاوه‌براین، رید ریچاردز لابه‌لای صحبت‌هایش فاش می‌کند که او «تعدادی از سازمان‌های خلافکاریِ منطقه‌ای و جهانی» ــ از جمله دیابلو، جادوگر و عروسک‌گردان ــ را زیر نظر داشته و برای اطمینان حاصل کردن از امنیتِ فرزندش، آنها را پیش از تولدِ او متوقف کرده است. گرچه هر سه‌تای آنها برخی از اولین تبهکارانِ کامیک‌های چهار شگفت‌انگیز محسوب می‌شوند، اما رید آنها را مثل آب خوردن، خارج از قابِ دوربین شکست می‌دهد.

همچنین، در جریانِ مونتاژ افتتاحیه، سرنخ‌هایی از درگیری‌ها و اختلافاتِ گذشته‌ی چهار شگفت‌انگیز با ویکتور وان دووم دیده می‌شود؛ وقتی سوزان در سازمان ملل سخنرانی می‌کند، نگاه کوتاهی به یک صندلی خالی می‌اندازیم که به رهبر یا نماینده‌ی لاتوِریا تعلق دارد، همان کشورِ اروپای شرقی که دکتر دووم، دشمنِ قسم‌خورده و دیرینه‌ی گروه، بر آن حکومت می‌کند. حتی مول‌مَن، حاکم جامعه‌ی زیرزمینیِ نیوریورک هم که نقشِ نسبتاً پُررنگی در فیلم ایفا می‌کند، خیلی وقت است که از دشمنِ چهار شگفت‌انگیز به حامی و هم‌پیمانشان تبدیل شده است. برخلافِ دیگر فیلم‌های ابرقهرمانی، هیچ‌کدام از اینها یک مُشتِ ارجاعاتِ بامزه‌ی صرف و خشک‌و‌خالی نیستند؛ درعوض، فیلم از این طریق نشان می‌دهد که رید ریچاردز و تیم‌اش به پیروزیِ نهایی دست یافته‌اند. آنها همه‌ی مشکلات را حل کرده‌اند. آنها یک جهانِ یوتوپیایی را مُحقق کرده‌اند. درواقع، آنها به‌شکلی توانسته‌اند امنیت جهان را تضمین، و اعتماد و همدلی میانِ ملت‌ها را تقویت کنند، که کشورهای سراسر جهان ــ به جز لاتوریا که ماجرای‌ش جداست ــ با مُنحل کردن نیروهای مسلح خود موافقت کرده‌اند.

بنابراین، در جهانی که چهار شگفت‌انگیز به پیروزیِ نهایی دست یافته‌اند، انگار زمان از حرکت ایستاده است. فیلم در یک جهانِ موازی روایت می‌شود که از خط داستانیِ اصلیِ دنیای سینمایی مارول جدا و مستقل است؛ این جهان موازی نسخه‌ای رِتوروفوتوریستی از دهه‌ی شصتِ میلادی است؛ این سبکِ زیباشناسانه‌، هم تداعی‌گرِ کامیک‌های کلاسیکِ «چهار شگفت‌انگیز» است، و هم انیمیشنِ «شگفت‌انگیزان»، ساخته‌ی بِرَد برد، را به یاد می‌آورد؛ از یک طرف، آن انیمیشن عمیقاً وام‌دارِ کامیک‌بوک‌های چهار شگفت‌انگیز بود، و از طرف دیگر، کمپینِ تبلیغاتی دیزنی در این مدت خیلی تلاش کرده تا خاطره‌‌ی «شگفت‌انگیزان» را در ذهنِ تماشاگران زنده کند. برای مثال، در یکی از تیزرهای فیلم نقل‌قولی از یک منتقد آمده بود که آن را «نسخه‌ی لایواکشنِ شگفت‌انگیزان» توصیف کرده بود. سبکِ رتروفوتوریسم به‌طور خلاصه یعنی تصورِ آینده از دریچه‌ی نگاهِ گذشتگان. چیزی ــ یک فناوری، لباس، وسیله‌ی نقلیه یا معماری ــ که زمانی چشم‌اندازی از آینده محسوب می‌شد، امروزه به‌طرز طنزآمیزی نوعی کهنگیِ دلنشین پیدا کرده است. یکی از ویژگی‌های رتروفوتوریسم این است که پیشرفتِ تکنولوژیک در عینِ کهنگی حسی از گیرکردن در زمان و نوعی ایستایی را القا می‌کند؛ جهانی را ترسیم می‌کند که نه کاملاً در گذشته ریشه دارد و نه کاملاً متعلق به آینده است. ازهمین‌رو، رتروفوتوریسم سبکِ ایده‌آلی برای به تصویر کشیدنِ جهانِ کاراکترهای فیلم جدیدِ چهار شگفت‌انگیز است.

در آغاز این فیلم، خانواده‌ی رید ریچاردز در یک حُبابِ کاملاً بسته، ایمن و مُهروموم‌شده زندگی می‌کنند، شبیه به یکی از آن سپرهای محافظِ کُروی‌شکلی که سوزان تولید می‌کند. آنها نه‌تنها سلبریتی‌های محبوب و چهره‌های بانفوذِ سیاسی و فرهنگی‌اند، بلکه کارآفرینانی موفق و کاوشگرانی پیشگام نیز محسوب می‌شوند. بچه‌های سراسرِ دنیا به تماشای کارتون‌هایشان می‌نشینند و با عروسک‌ها و اکشن‌فیگورهایشان بازی می‌کنند. آنها در ساختمانِ بَکستر زندگی می‌کنند، آسمان‌خراشیِ باشکوه و عظیم که با عدد چهار تزئین شده است. آنها بر قله‌ی بشریت ایستاده‌اند و دیگران را هم با خود بالا کشیده‌اند. همه‌چیز مطمئن و پایدار به نظر می‌رسد؛ بهتر از این نمی‌شود؛ همه‌چیز... واقعاً شگفت‌انگیز است. اما سؤال این است: وقتی ابرقهرمانان به پیروزی نهایی دست پیدا می‌کنند، بعدش چه می‌شود؟ آنها با دشمنانِ بزرگ‌تری مواجه می‌شوند! «اولین قدم‌ها» اقتباسی آزاد است از کامیکِ «حماسه‌ی گالاکتوس» که در سه شماره‌ی پیش از پنجاهمین شماره‌ی ماهانه‌ی کامیکِ «چهار شگفت‌انگیز» اثر استن لی و جک کربی منتشر شد. داستانِ چگونگیِ خلق شخصیت گالاکتوس آن‌قدر سینه به سینه، از نسلی به نسلی دیگر در میان طرفداران تکرار شده که با وجودِ نادرستی‌اش، کم‌کم به افسانه‌ای بدل شده که همه آن را حقیقتِ مسلم می‌‌دانند. ماجرا از این قرار است؛ می‌گویند دستورِ استن لی به جک کربی برای مرحله‌ی بعدی داستان، خیلی ساده و سرراست بود؛ او یک طرحِ داستانی برای جک فرستاد که تنها در چهار کلمه خلاصه می‌شد: «بگذار با خدا بجنگند».

این‌که این داستان چقدر واقعیت دارد اینجا چندان اهمیت ندارد؛ مهم این است که در چارچوبِ خودِ این فیلم، رید ریچاردز و تیم‌اش به‌قدری بر تمام موانعشان غلبه کرده‌اند که تنها نیروی باقی‌مانده که می‌تواند آنها را به چالش بکشد، خودِ خداست؛ خدایی که فیلم او را به‌عنوانِ تجسمِ فیزیکیِ مرگی گریزناپذیر و غیرقابل‌مذاکره ترسیم می‌کند. نه‌تنها خود کربی توضیح داده بود که او برای خلقِ گالاکتوس به قصه‌های انجیل رجوع کرده بود، بلکه در اسطوره‌شناسی مسیحیت، مفهومی به‌نام چهار سوارِ آخرالزمان وجود دارد؛ اشخاصی که به‌طور نمادین هشداردهنده‌ی آغازِ رخدادهای آخرالزمان هستند. یکی از آنها که بر اسب سفید سوار می‌شود، نمادِ جنگ است. با این تفاوت که در این فیلم، پیام‌رسانی که آخرالزمانِ قریب‌الوقوعِ سیاره‌ی زمین را بشارت می‌دهد، به جای یک اسبِ سفید، بر یک تخته‌ی موج‌سواریِ نقره‌ای سوار است. در میانه‌ی فیلم، گالاکتوس پیشنهاد می‌دهد که در ازای فرزندِ هنوز متولدنشده‌ی رید و سوزان، از بلعیدنِ زمین صرف‌نظر خواهد کرد. این معامله به‌طرز آشکاری سرشار از بارِ مذهبی است. برای مثال، این پیشنهاد تداعی‌گر دستورِ خدا به ابراهیم است که از او می‌خواهد پسرش را قربانی کند. همچنین، یادآورِ داستان خروج قومِ بنی‌اسرائیل از مصر در کتاب عهد عتیق نیز است؛ هنگامی که فرعونِ مصر حاضر نشد مردم اسرائیل را از بردگی آزاد کند، خدا از طریق موسی دَه بلای مختلف را بر مصر فرستاد که آخرین و شدیدترین بلا این بود که فرزندانِ نخست‌زاده‌ی مصریان کشته شدند. همچنین، خواست گالاکتوس از رید و سوزان برای قربانی کردن نوزادشان، به‌نوعی یادآور داستان منشاء کال-اِل در کامیک‌های سوپرمن هم است؛ زمانی که والدین او، که خدایانی کریپتونی هستند، برای نجات بشریت، پسر نوزادشان را به زمین می‌فرستند.

خلاصه این‌که، «چهار شگفت‌انگیز» گرچه «اولین قدم‌ها» نام دارد، اما به‌طرز کنایه‌آمیزی داستانی است درباره‌ی قهرمانانی که باید با پایانِ مُقدرشده‌شان مواجه شوند. این آخرالزمانی که دنیای چهار شگفت‌انگیز را تهدید می‌کند در سطحی فرامتنی بازتابِ همان خطری است که دنیای سینمایی مارول نیز در دنیای واقعی حس‌اش می‌کند. خطری که این روزها در قالبِ دلزدگی و اشباعِ مخاطبان از سینمای ابرقهرمانی به یک واقعیت پذیرفته‌شده و انکارناپذیر بدل شده است. این را می‌توان در آمارِ فروشِ فیلم‌های مارول دید که در سال‌های اخیر به‌شدت روند نزولی داشته است. برای مثال، در ۱۷ سال گذشته، لقبِ پرفروش‌ترین فیلم ابرقهرمانی سال به مارول تعلق داشت. اما ۲۰۲۵ اولین سالی است که یک فیلم غیرمارولی («سوپرمنِ» جیمز گان) با فروش ۶۱۵ میلیون دلاری‌اش توانسته به سلطه‌ی ۱۷ ساله‌ی مارول خاتمه بدهد. اما این اِلزاماً خبر خوبی برای دی‌سی یا سینمای ابرقهرمانی نیست. چون از سال ۲۰۱۲ تا ۲۰۲۴، هر سال حداقل یک فیلم ابرقهرمانی موفق شده بود از مرزِ ۷۰۰ میلیون دلار فروش جهانی عبور کند (جز ۲۰۲۰ که شرایط همه‌گیری کرونا صنعت سینما را تعطیل کرده بود).

اما در ۲۰۲۵، حتی «سوپرمن»، پرفروش‌ترین فیلم کامیک‌بوکیِ سال، هم نه‌تنها موفق نشده از این مرز عبور کند، بلکه درآمدش با فیلمی مثل «انت‌من و واسپ» (۶۲۲ میلیون دلار) برابری می‌کند. این روندِ نزولی درباره‌ی امتیاز متاکریتیک و امتیاز راتن‌تومیتوزِ این فیلم‌ها نیز صدق می‌کند. برای مثال، میانگین امتیازِ متاکریتیک فیلم‌های فاز اولِ دنیای سینمایی مارول (با شش فیلم) روی عدد ۶۴٫۸ قرار دارد، درحالی‌که در فاز پنجم (همچنان با شش فیلم) این میانگین به ۵۴٫۶ سقوط کرده است. نقطه‌ی اوج این مجموعه فاز سوم به‌شمار می‌رود که با یازده فیلم توانسته میانگین چشمگیر ۷۲٫۵ را به ثبت برساند. همچنین امتیاز راتن‌تومیتوز فیلم‌های مارول که پیش از ۲۰۲۰ عرضه شده‌اند، ۸۴٫۷ است؛ درحالی‌که این امتیاز در فیلم‌های بعد از ۲۰۲۰ به ۷۲٫۲ سقوط می‌کند. شاید فروش ناامیدکننده‌ی «انت‌من و واسپ: کوانتوم‌مانیا» یا «کاپیتان آمریکا ۴: دنیای قشنگ نو» را بتوان به پای کیفیتِ پایینِ فیلمسازی و بازخوردهای منفی‌شان نوشت. اما حتی فیلم درخشانی مثل «تاندربولتز» یا فیلم استانداردی مثل همین «چهار شگفت‌انگیز» هم علی‌رغم نقدهای مثبتشان موفق نشده‌اند عموم تماشاگران را به سینماها بکشانند.

به همین خاطر، حتی خودِ فیلم‌های مارول هم دیگر از نادیده گرفتنِ این حقیقت ناتوان هستند، و مسئله‌ی دلزدگیِ مردم از سینمای ابرقهرمانی را در متنِ داستانشان به‌وضوح بازتاب می‌دهند. برای مثال، در نقطه‌ی اوجِ «ددپول و وولورین»، وقتی وید ویلسون با ارتشی از نسخه‌های مختلفِ ددپول از جهان‌های موازی مواجه می‌شود، با کلافگی می‌گوید: «میشه این قضیه‌ی مولتی‌ورس رو تمومش کنیم؟ اصلاً خوب نبوده. هیچی جز شکست پشتِ شکست پشتِ شکست نبوده». «تاندربولتز» هم به‌طرز قابل‌توجهی نسبت به کم‌رنگ شدنِ جایگاهِ فرهنگی برندِ مارول در دورانِ پسا-«انتقام‌جویان: پایان بازی» خودآگاه است. «تاندربولتز» در زمانی آغاز می‌شود که «انتقام‌جویان» همچون گذشته‌ای بسیار دور حس می‌شود. والنتینا آلگرا دی فونتین، رئیسِ سازمان سیا، در ابتدای فیلم به جمعیتِ سیاستمداران و خبرنگارانِ حاضر یادآوری می‌کند که انتقام‌جویان دیگر وجود ندارند. باکی بارنز (سباستین استن) با مِل، دستیار شخصی جوانِ دی فونتین، در مورد رویدادهای قسمت اول «انتقام‌جویان» ــ نبرد نیویورک ــ صحبت می‌کند و به او می‌گوید این اتفاقات احتمالاً برای او «مثل تاریخ باستان» به نظر می‌رسد. مل اعتراف می‌کند که وقتی اتفاقات «انتقام‌جویان» رخ داد، او «در دبیرستان» بود.

دی فونتین سعی می‌کند از همین حس نوستالژیک بهره ببرد و توجه‌ها را از کارهای مشکوک خود منحرف کند؛ به این منظور یک رویدادِ مجلل برای جمع‌آوری کمک‌های مالی برگزار می‌کند که در آن یادگارهایی از اولین فیلم «انتقام‌جویان» به نمایش درمی‌آیند. یک نماینده‌ی کنگره، که مصصم است دی‌فونتین را استیضاح کند، تحت‌تأثیرِ رویدادِ نوستالژیکِ او قرار نمی‌گیرد و به دی‌فونتین هشدار می‌دهد: «این پروپاگاندای پرزرق‌و‌برقِ انتقام‌جویان بوی گندِ درماندگی می‌ده.» در چارچوبِ این فیلم، دی‌فونتین به‌وضوح قرار است یادآور نیک فیوری (ساموئل ال. جکسون) باشد؛ همان کسی که اعضایِ انتقام‌جویان را گرد هم آورد. در این فیلم افشا می‌شود که او بُرجِ استارک را خریده است، اما پس از هشت سال هنوز آن را برای فعالیتِ تجاری افتتاح نکرده و این برج همچنان در مرحله‌ی نوسازی و مرمت گیر کرده است. این موضوع در بسترِ جهانِ مارول معنادار است. از زمان «پایان بازی» هنوز مشخص نیست که کدام شخصیت‌ها قرار است قهرمانانِ اصلی خط داستانیِ مولتی‌ورس باشند. شش سال پس از بازنشستگی استیو راجرز و مرگ تونی استارک، هنوز یک حفره‌ی آشکار در مرکزِ این جهان باقی مانده است. دی‌فونتین در جلسه‌ی استیضاحش می‌گوید: «ما دیگه قهرمانان قابل‌اتکایی نداریم.» در این لحظه انگار او دارد مستقیماً سهام‌دارانِ دیزنی را خطاب قرار می‌دهد. تازه، در تیتراژ پایانی فیلم، جلد مجله‌ها و تیترهای رسانه‌های سرگرمی‌محور مانند هالیوود ریپورتر به نمایش درمی‌آید که با شک و بدبینی نسبت به معرفی تیم جدید انتقام‌جویان واکنش نشان می‌دهند.

فیلمسازان با دلزدگیِ مردم از سینمای ابرقهرمانی موافق نیستند. مثلاً، کریس میلر، یکی از خالقانِ انیمیشنِ «مرد عنکبوتی: به درون دنیای عنکبوتی» جایی گفته بود: مردم از سینمای ابرقهرمانی دل‌زده نشده‌اند؛ بلکه از فیلم‌های تکراری که انگار قبلاً بارها و بارها نمونه‌شان را دیده‌اند، دل‌زده شده‌اند. جیمز گان هم گفته بود به خسته شدنِ مردم از فیلم‌های ابرقهرمانی اعتقاد ندارد؛ بلکه به خسته شدن مردم از فیلم‌های میان‌مایه اعتقاد دارد. واقعیت اما این است که ذاتِ فرهنگ عامه این است که جریان‌ها می‌آیند و می‌روند، و ژانرها اوج می‌گیرند و سپس سقوط می‌کنند. موزیکال‌ها و وسترن‌ها زمانی برای مدتی طولانی محبوب بودند، اما در نهایت از کانون توجه کنار رفتند. آن ژانرها نمُردند و کاملاً ناپدید نشدند، بلکه خود را بازآفرینی و بازتعریف کردند و جایگاهی کم‌اهمیت‌تر در فرهنگ عامه را اشغال کردند. می‌توان این اضطرابِ ناشی از منسوخ‌شدگیِ قریب‌الوقوع را در سراسرِ «چهار شگفت‌انگیز» حس کرد؛ فیلم با مونتاژی شروع می‌شود که به مرورِ دستاوردهای سابقِ رید ریچاردز و تیم‌اش اختصاص دارد. اما در زمان حال، آنها در قالبِ گالاکتوس با یک بحرانِ اگزیستانسیال مواجه می‌شوند؛ تهدیدی که همه‌ی دستاوردهایشان را خواهد بلعید و آنها را با اسیدی از جنسِ فراموشی در شکمش هضم خواهد کرد.

بنابراین، این نکته بسیار قابل‌توجه است که در پرده‌ی دوم هردویِ «سوپرمنِ» جیمز گان و «چهار شگفت‌انگیز» یک سکانسِ طولانی وجود دارد که طی آن شخصیت‌ها تلاش می‌کنند از جاذبه‌ی مرگبارِ یک سیاه‌چاله فرار کنند؛ سیاه‌چاله‌ها بقایای سرد، سیاه و مُرده‌ی ستارگانی (بخوانید: ژانرهای پُررونقِ سابق) هستند که روزی درخشان بودند. انگار شاهد این هستیم که خودِ ژانرِ ابرقهرمانی دارد دست‌و‌پا می‌زند تا منسوخ‌شدگی‌اش را عقب بیاندازد. انگار این ژانر جایی در ضمیرِ ناخودآگاهش مشغولِ دست‌و‌پنجه نرم کردن با این ترسِ حقیقی است که روزی مقاومت دربرابرِ جاذبه‌ی سهمگینِ نابودی و نیستی تحمل‌ناپذیر خواهد شد. درحال‌حاضر، استودیوهای بزرگ با سوالی مشابه مواجه‌اند: آیا چرخه‌ی ژانرِ ابرقهرمانی پس از پشت‌سر گذاشتنِ دوران اوجش، بالاخره به نقطه‌ی اُفول و فرسایشِ گریزناپذیرش رسیده است یا نه؟ در طول «چهار شگفت‌انگیز»، مردم شهر با لحنی مُلتمسانه و مستاصلانه از رید ریچاردز می‌پُرسند: «آیا میشه حلش کرد؟ آیا ما در امانیم؟» پاسخِ رید اما دلگرم‌کننده نیست: «نمی‌دونم». انگار فقط شاهدِ تلاش رید برای یافتن راه‌حلی برای نجاتِ دنیای خودش نیستیم؛ بلکه در سطحی فرامتنی شاهدِ تقلای مارول و هالیوود برای یافتن راه‌حلی برای زنده نگه داشتنِ سینمای ابرقهرمانی هستیم.

همان‌طور که بالاتر گفتم، دنیایِ «چهار شگفت‌انگیز» طوری به نظر می‌رسد که انگار در یک نقطه‌ی به‌خصوصِ تاریخی منجمد شده است، انگار این دنیا در یک دهه‌ی شصتِ ابدی اتفاق می‌اُفتد که هیچ‌وقت به پایان نخواهد رسید. یورشِ گالاکتوس به این جهان یادآور این است که این «اکنونِ ابدی» دوام نخواهد آورد. رید و تیمش با یک اَبرشرورِ تیپیکال مبارزه نمی‌کنند؛ دشمنِ آنها خودِ قانونِ آنتروپی است. کاملاً واضح است که «چهار شگفت‌انگیز» عمیقاً وام‌دارِ «میان‌ستاره‌ایِ» کریستوفر نولان است. منهای سکانس‌های مرتبط با سیاه‌چاله که در هر دو فیلم دیده می‌شود، نه‌تنها هردو اثر به دانشمندانی می‌پردازد که بخشِ قابل‌توجهی از وقتشان را پای تخته‌سیاه سپری می‌کنند برای حل کردنِ معادله‌ای که جهان را نجات خواهد داد، بلکه کرم‌چاله‌ای که فضاپیمای چهار شگفت‌انگیز ازش عبور می‌کند با الهام از کرم‌چاله‌ی میان‌ستاره‌ای طراحی شده است. نه‌تنها قهرمانانِ هردو فیلم با یک دوراهی مشابه درباره‌ی فرزندشان روبه‌رو می‌شود ــ کوپر باید دخترش را برای مأموریت فضایی ترک کند، و گالاکتوس به رید و سوزان پیشنهاد می‌دهد فرزندشان را برای نجات دنیا قربانی کنند ــ بلکه همان‌طور که در «میان‌ستاره‌ای» راه نجات جهان در حل معمای روحِ اتاق دوران کودکی دخترِ کوپر نهفته بود، در «چهار شگفت‌انگیز» هم جانی استورم باید زبانِ بیگانه‌ی موج‌سوارِ نقره‌ای را رمزگشایی کند تا از محتوای پیام‌های مرموزی که دریافت کرده اطلاع پیدا کند.

اما مهم‌ترین چیزی که «چهار شگفت‌انگیز» از «میان‌ستاره‌ای» قرض گرفته، همان مضمونی است که برجسته‌ترین دغدغه‌ی مشترکِ تمام فیلم‌های کریستوفر نولان محسوب می‌شود: زمان. هردوِ این فیلم‌ها داستان‌هایی درباره‌ی زمان هستند. یا به‌طور دقیق‌تر، داستان‌هایی هستند درباره‌ی تأثیرِ بی‌رحمانه، فرساینده و گریزناپذیرِ زمان. در این فیلم‌ها نه می‌توان زمان را فریب داد و نه می‌توان از دستِ زمان قسر در رفت. توجه به مفهوم گذر زمان در یک فیلم ابرقهرمانی اهمیت ویژه‌ای دارد، چراکه مدیومِ کامیک‌بوک ذاتاً در برابرِ اثراتِ گذر زمان مصون است. گرچه تقریباً ۹۰ سال از تولدِ سوپرمن و بتمن می‌گذرد، اما آنها معمولاً در قالبِ مردانی سی‌ساله به تصویر کشیده می‌شوند. پیتر پارکر با وجودِ گذشتِ بیش از ۶۰ سال از خلقت‌اش، همچنان در بیست‌سالگیِ بی‌پایانش گیر کرده است. کامیک‌ها می‌توانند در یک اکنونِ ابدی جریان داشته باشند. گرچه هالیوود سخت در تلاش است تا اثراتِ گذر زمان را به‌وسیله‌ی ساختنِ آینده‌ای وحشتناک که در آن هر بازیگرِ فوت‌شده‌ای را می‌توان به‌صورتِ دیجیتالی احیا کرد، خنثی کند، اما واقعیت این است که فیلم‌های لایواکشن به‌طور ذاتی قادر به بازتولیدِ این جنبه از روایت کامیک‌ها نیستند. در دنیای واقعی، خارج از صفحاتِ کامیک‌بوک، زمان هرگز از حرکت نمی‌ایستد؛ بازیگران پیر یا خسته می‌شوند (کریس ایوانز)، می‌میرند (چادویک بوزمن و ویلیام هِرت) و اتفاقات غیرمنتظره (محکومیتِ جاناتان میجرز به خشونت خانگی) اجتناب‌ناپذیر هستند.

نکته این است که تلاش برای حفظ این اکنونِ ابدی یکی از مضامینِ اصلی «چهار شگفت‌انگیز» است. در یکی از تیزرهای فیلم، رید توضیح می‌دهد که: «ما هر هفته سعی می‌کنیم خونوادگی شام بخوریم. یکشنبه‌ها دقیقاً ساعت هفت، بدون هیچ استثنایی». در جایی از فیلم، وقتی رید و سوزان دیر سر میز شام حاضر می‌شوند، این اتفاق آن‌قدر بی‌سابقه است که بِن و جانی با تعجب می‌گویند: «اونا هیچ‌وقت واسه شام یکشنبه دیر نمی‌کنن». علاوه‌بر‌این، فیلم برای تاکید روی مفهوم گذر زمان به‌شکلی طراحی شده که داستانش در طولِ یک سال جریان دارد و با ویژه‌برنامه‌های تلویزیونی که چهارمین و پنجمین سالگرد تاسیسِ گروه را جشن می‌گیرند، آغاز می‌شود و پایان می‌یابد. در جایی از فیلم، رید ریچاردز درباره‌ی کمبودِ زمان گلایه می‌کند و می‌گوید که حلِ بحرانِ گالاکتوس درحالی دَه سال طول می‌کشد که او چند ماه بیشتر وقت ندارد. همچنین، قهرمانان برای فرار از دستِ موج‌سوار نقره‌ای تصمیم می‌گیرند از پدیده‌ی کُند شدنِ زمان که هنگام نزدیک شدن به مرکزِ یک ستاره‌ی نوترونی رخ می‌دهد، بهره ببرند. حتی بِن در طول فیلم ریش می‌گذارد، که دم‌دستی‌ترین و رایج‌ترین نشانه‌ای است که در سینما می‌توان از آن برای نمایش گذرِ زمان استفاده کرد.

مهم‌ترین تغییری که این فیلم در اقتباسِ داستان «حماسه‌ی گالاکتوس» ایجاد کرده، معرفیِ فرانکلین ریچاردز، پسرِ رید و سوزان است. فرانکلین برای اولین‌بار در سال ۱۹۶۸ معرفی شد؛ یعنی بیش از دو و نیم سال پس از آن‌که شماره‌ی نهایی کامیکِ «حماسه‌ی گالاکتوس» منتشر شده بود. افزودنِ فرانکلین به «اولین قدم‌ها» انتخابِ معنادار و قابل‌توجهی است، چون «چهار شگفت‌انگیز» تنها فیلمِ اخیرِ دنیای سینمایی مارول نیست که به موضوع فرزندآوری پرداخته باشد. بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های اخیرِ مارول بر روابطِ بینِ قهرمانانِ تثبیت‌شده‌ی این مجموعه با فرزندانِ تازه‌کارشان متمرکز هستند (حالا چه فرزندانِ واقعی خودشان و چه فرزندانِ ناتنی‌شان). در چند سال گذشته، کمتر اثری را در دنیای سینمایی مارول می‌توان پیدا کرد که به فعالیت‌های قهرمانانه‌ی دونفره‌ی والدین با فرزندانشان نپرداخته باشد. «پلنگ سیاه: واکاندا برای همیشه» با افشای وجودِ پسر تی‌چالا و ناکیا به پایان می‌رسد. در «انت‌من و واسپ: کوآنتوم‌منیا»، اسکات لنگ همراه دخترش کَسی ماجراجویی می‌کند. در سریال «هاک‌آی»، کلینت بارتون در کنار شاگردش کیت بیشاپ فعالیت می‌کند. در «ثور: عشق و تندر» نیز، ثور سرپرستیِ دختری به نام لاو را برعهده می‌گیرد. حتی کشمکش اصلی تونی استارک در «انتقام‌جویان: پایان بازی» به همین موضوع بازمی‌گشت: ترس از این‌که نکند استفاده از سفر در زمان برای نجات پیتر پارکر (فرزند ناتنی‌اش) به قیمت به خطر افتادن جان مورگان، دختر واقعی‌اش، تمام شود. در «دکتر استرنج ۲» هم این الگو ادامه پیدا می‌کند؛ اسکارلت ویچ در جست‌وجوی فرزندانش در دنیاهای موازی است و خودِ دکتر استرنج باید از یک دختر نوجوانِ نابغه محافظت کند.

این الگو نشان‌دهنده‌ی یک گذارِ جالب در فیلم‌های ابرقهرمانی است. چون در گذشته، این معادله کاملاً معکوس بود. در گذشته، قهرمانان بیشتر از خلالِ رابطه با والدین واقعی یا ناتنی‌شان تعریف می‌شدند. در آغاز دنیای سینمایی مارول، روابط پدر و فرزندی تعیین‌کننده‌ترین عاملِ شکل‌گیری هویتِ قهرمانان حساب می‌شد. در قسمت اول «مرد آهنی»، تونی استارک پس از شکست دادنِ اوبادیا استین (با بازی جِف بریجز)، که همچون پدری ناتنی برای‌ش بود، رسماً هویتِ قهرمانانه‌اش را به دنیا اعلام می‌کند. همچنین، در «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی»، «انتقام‌جویان: جنگ بی‌نهایت» و «پایان بازی» هم تونی با خاطره‌ی پدرش هاوارد استارک دست‌و‌پنجه نرم می‌کند و سایه‌ی او مدت‌ها پس از مرگش نیز بر رفتار و تصمیماتِ پسرش تأثیرگذار است. به همین شکل، در قسمت اول «ثور» خودِ ثور رابطه‌ی پُرتنشی با پدرش اودین داشت. در «نگهبانان کهکشان ۲»، رشد شخصیتی پیتر کوییل بر تقابل میان پدر بیولوژیکی‌اش (ایگو) و پدر ناتنی‌اش (یاندو) شکل می‌گیرد؛ تقابلی که در نهایت به دیالوگ ماندگار یاندو ختم می‌شود: «اون شاید پدرت باشه، ولی من باباتم». کشمکش‌هایی از این دست همچنان در فیلم‌های ابرقهرمانی اخیر نیز یافت می‌شوند. در «سوپرمنِ» جیمز گان، بحران هویتی کلارک کنت از رابطه‌اش با جور-اِل، پدری که او را با هدفِ سلطه بر انسان‌ها به زمین فرستاده بود، سرچشمه می‌گیرد. در «تاندربولتز» صمیمیانه‌ترین رابطه‌ی یِلنا (فلورنس پیو) با پدر ناتنی‌اش آلکسی شکل گرفته. حتی در «کاپیتان آمریکا ۴» هم سم ویلسون باید با رئیس‌جمهور تادیوس راس، پدرِ بِتی راس، روبه‌رو شود.

در گذشته، قهرمانانِ این داستان‌ها اغلب در جایگاه «فرزند» تعریف می‌شدند؛ شخصیت‌هایی که رابطه‌ی پیچیده‌ای با والدین یا سرپرستانشان داشتند ــ رابطه‌ای که می‌توانست مسیر رشد و انتخاب‌های اخلاقی آن‌ها را شکل دهد یا محدود کند. اما در سال‌های اخیر، تصویر این قهرمانان تغییر کرده است: حالا آنها به‌عنوانِ بزرگسالانی زن و بچه‌دار ترسیم می‌شوند. علتِ این تغییر عاملِ زمان است. بازارِ هدفِ این فیلم‌ها تغییر کرده است. اکنون دنیای سینمایی مارول ۱۷ ساله شده است. نوجوانانی که روزی از والدینشان پولِ توجیبی می‌گرفتند تا برای دیدن «مرد آهنی» بلیت سینما بخرند، حالا خودشان بزرگسال شده‌اند. زوج‌هایی که «هالک شگفت‌انگیز» را در نخستین قرار عاشقانه‌شان دیده بودند، احتمالاً حالا بچه‌دار شده‌اند و با خانواده برای تماشای «کاپیتان آمریکا ۴» به سینما می‌روند. با این‌که آمار کُلی نشان می‌دهد جوانان همچنان بیشتر از افراد مُسن‌تر به سینما می‌روند، اما این موضوع درباره‌ی دنیای سینمایی مارول برعکس است. درواقع، میانگین سنی تماشاگران مارول طی این سال‌ها به‌طور محسوس بالا رفته است. مثلاً، ۷۰ درصد از مخاطبان افتتاحیه‌ی «تاندربولتز» بالای ۲۵ سال بودند. این رقم را مقایسه کنید با «انتقام‌جویان: پایان بازی» که ۵۴ درصد از تماشاگران افتتاحیه‌اش زیر ۲۵ سال بودند. همچنین، ۶۵ درصد از تماشاگرانِ افتتاحیه‌ی «پلنگ سیاه ۲» بالای ۲۵ سال بودند؛ آماری که در مقایسه با چهار سال پیش و افتتاحیه‌ی قسمت اول «پلنگ سیاه» (که تنها ۵۰ درصد از مخاطبانش بالای ۲۵ سال بودند) نشان از تغییر قابل‌توجهی دارد.

نگرانی مارول درباره‌ی جذب نسل تازه‌ای از تماشاگران جوان ــ که باید جایگزین طرفداران قدیمی و مُسن‌تر شوند ــ آن‌قدر پررنگ است که عملاً به درونِ متن بسیاری از پروژه‌های اخیرشان راه پیدا کرده است. آثار اخیرِ مارول به‌نوعی اعتراف می‌کنند که جذب کودکان امروز به مجموعه‌ای که شروعش سال‌ها پیش از تولدشان بوده، کاری دشوار و چالش‌برانگیز است. مثلاً، همان‌طور که بالاتر گفتم، در یکی از سکانس‌های «تاندربولتز»، باکی بارنز با مِل در مورد رویدادهای «انتقام‌جویان» ــ نبرد نیویورک ــ صحبت می‌کند و به او می‌گوید این اتفاقات احتمالاً برای او «مثل تاریخ باستان» به نظر می‌رسد. مل اعتراف می‌کند که وقتی اتفاقات «انتقام‌جویان» رخ داد، او یک بچه‌ی دبیرستانی بوده. در جایی دیگر، مِل می‌گوید: «حالا دیگه همه‌چی تمومه. انتقام‌جویان رفتن. دیگه هیچ‌کس نیست که بیاد نجات‌مون بده». باکی جواب می‌دهد: «شاید اون ناجی‌ها قراره ما باشیم». همه‌ی اینها استعاره‌ای است از بحرانِ اگزیستانسیالی که دنیای سینمایی مارول در دوران پسا-«پایان بازی» با آن دست‌به‌گریبان بوده است: در غیبتِ انتقام‌جویان، آیا این مجموعه محکوم به نابودی و فراموشی است؟ بنابراین، در این مدت مارول در تلاش بوده است تا بینِ جذب مخاطبِ جوان و جدید، و حفظ مخاطبانِ قدیمی و مُسن‌‌ترش به تعادل برسد.

تمرکز این فیلم‌ها روی رابطه‌ی قهرمانانِ گذشته با فرزندانشان به این معناست که مارول تلاش می‌کند تا همراه با مخاطبانش بزرگ شود. بااین‌حال، در هیچ‌یک از پروژه‌های اخیر مارول، تجربه‌ی پدر و مادربودن به‌اندازه‌ی «چهار شگفت‌انگیز» برجسته نبوده است. این موضوع چنان پررنگ است که فیلم برخلاف انتظار معمول از یک اثر ابرقهرمانی، نه با سکانسی اکشن بلکه با صحنه‌ی مثبت شدنِ تست بارداری سوزان آغاز می‌شود. حتی نفس‌گیرترین صحنه‌ی اکشن فیلم نیز بر محور زایمان سوزان در نزدیکی یک سیاه‌چاله شکل می‌گیرد. این‌که زایمانِ سوزان در نزدیکی سیاه‌چاله‌ای رخ می‌دهد که نماد مرگ است، یا این‌که جانی استورم بلافاصله پس از رویارویی با موج‌سوار نقره‌ای ــ که پیام‌آور مرگشان محسوب می‌شود ــ از نظر جنسی تحریک می‌شود، او را «جذاب» خطاب می‌کند و درباره‌ی معاشقه با او خیال‌پردازی می‌کند، تصادفی نیست. همچنین، تصادفی نیست که فیلم گالاکتوس و فرانکلین ریچاردز را به‌عنوانِ دو نیروی متضاد و در عینِ حال مشابه ترسیم می‌کند: گالاکتوس به عنوان نیرویی پایان‌بخش، و فرانکلین که قدرت دارد مادرش را به زندگی بازگرداند، به‌عنوانِ نیرویی زندگی‌بخش. بااین‌حال، فرانکلین پتانسیل این را دارد تا به جانشینِ گالاکتوسِ نابودگر تبدیل شود. خودِ گالاکتوس هم موجودی است که تداومِ زندگی‌اش با غریزه‌ی کنترل‌ناپذیرش برای نابود کردن گره خورده است. این موتیف روی چرخه‌ی درهم‌تنیده‌ی زندگی و مرگ تاکید می‌کند. زیگموند فروید معتقد بود تمام رفتارهای انسانی، حتی پیچیده‌ترین‌شان، در نهایت بر پایه‌ی دو نیروی غریزی متضاد شکل می‌گیرند: اول، غریزه‌ی اِروس یا زندگی، نیرویی که پشت عشق، میل جنسی، پیوندهای اجتماعی و خلق کردن قرار دارد؛ و دوم، غریزه‌ی تاناتوس یا مرگ، نیرویی که پشت پرخاشگری، خشونت، میل به خودویرانگری و بازگشت به نیستی است. در واقع، جیم استارلین، خالق شخصیتِ تانوس و برادر ناتنی‌اش اِروس (که با بازی هری استایلز برای اولین‌بار در سکانس پسا-تیتراژِ فیلم «اِترنالز» معرفی شد)، گفته است که این دو شخصیت را بر پایه‌ی مفاهیم اِروس و تاناتوس در دستگاهِ روانشناسی فرویدی خلق کرده است.

یکی از فیلم‌های مارول که از لحاظ مضمونی می‌تواند مکملِ خوبی برای «چهار شگفت‌انگیز» باشد، «انتقام‌جویان: عصرِ اولتران» است که دقیقاً دَه سال پیش اکران شد. «عصر اولتران» در دوره‌ای روی پرده رفت که برندِ دنیای سینمایی مارول تسلطِ فرهنگی خود را تثبیت کرده بود و عملاً شکست‌ناپذیر به نظر می‌رسید. همان‌طور که در «چهار شگفت‌انگیز» رید و تیم‌اش به پیروزی نهایی دست یافته‌اند و به نظر می‌رسد دیگر هیچ‌ تهدید و مبارزه‌ای باقی نمانده، در «عصر اولتران» هم برنامه‌ی اولتران یک پروژه‌ی جهانی برای محافظت از زمین دربرابر تمام تهدیدهای داخلی و فرازمینی بود که توسط تونی استارک و بروس بَنر طراحی شد تا جایگزینِ انتقام‌جویان شود. در جایی از «عصر اولتران»، استیو راجرز شکایت می‌کند که برنامه‌ی اولتران می‌تواند تیم انتقام‌جویان را پایان بدهد. تونی استارک جواب می‌دهد که مگر این دقیقاً همان چیزی نیست که همه می‌خواهند؟ جنگیدنِ آنها برای این است که روی بتوانند جنگ را به پایان برسانند و به خانه بازگردنند و با خیال راحت بازنشسته شوند.

بنابراین، یکی از سوالاتِ دراماتیکی که «عصر اولتران» مطرح می‌کند این است که: آیا این قهرمانان تا ابد به مبارزه کردن در جنگی بی‌پایان محکوم هستند؟ یا این‌که امکان دارد بالاخره از چرخه‌ی دائمیِ جنگ خلاص شوند و به مرحله‌ی بعدی زندگی‌شان بروند و سرانجامی رضایت‌بخش داشته باشند؟ بنابراین، «عصر اولتران» فیلمی است درباره‌ی این‌که قهرمانان هیچ‌وقت نمی‌توانند بچه‌دار شوند و یک‌جا ساکن شوند، چون مبارزه‌شان هیچ‌وقت به انتها نخواهد رسید. برای مثال، ناتاشا رومانوف و بروس بنر بااین‌که یکدیگر را دوست دارند، اما درنهایت مجبورند به این حقیقت اعتراف کنند که هیچ‌وقت نمی‌توانند بچه‌دار شوند. اولتران که در حکمِ فرزندِ مشترکِ تونی استارک و بروس بنر است، نه‌تنها میلِ آنها به بازنشسته شدن را محقق نمی‌کند، بلکه شورش کرده و سعی می‌کند دنیا را نابود کند. حتی خودِ اولتران که دوقلوهای ماکسیموف را به سرپرستی گرفته بود، توسط فرزندخواندگانش مورد خیانت قرار می‌گیرد. در جایی از فیلم اولتران می‌گوید: «همه، چیزی رو خلق می‌کنن که ازش می‌ترسن. صلح‌طبان، ماشین‌های جنگ می‌سازن؛ مهاجمان، انتقام‌جویان رو می‌سازن. آدم‌ها... آدم‌های کوچیک‌تر رو می‌سازن؟ آهان بچه‌ها. یه لحظه کلمه‌اش رو یادم رفت. بچه‌ها طراحی شدن تا جایگزین آدمِ بزرگا بشن؛ تا به آدم بزرگا کمک کنن که به پایان برسن».

شکستِ برنامه‌ی اولتران، در سطحی فرامتنی، به این خاطر است که انتقام‌جویان نمی‌توانستند بازنشسته شوند؛ چون دنیای سینمایی مارول در اوج دوران پولسازی خود قرار داشت و سینمای ابرقهرمانی، درست مانند کامیک‌هایی که اقتباس می‌کند، همواره باید در یک «اکنونِ ابدی» جریان داشته باشد. این استراتژی در آن زمان منطقی بود، چون با جلوگیری از رشدِ واقعی کاراکترها و محکوم کردنشان به ایستایی، زمینه را برای رسیدنِ دنیای سینمایی مارول به موفقیت‌های تجاری عظیمِ «جنگ بی‌نهایت» و «پایان بازی» فراهم کرد. اما حالا اوضاع فرق کرده است. بقای دنیای سینمایی مارول اکنون به این بستگی دارد که چگونه می‌تواند همزمان با بالارفتن سن طرفدارانش، بزرگ شود و رشد کند. گالاکتوس به رید و سوزان پیشنهاد می‌دهد که تنها در صورتی از بلعیدن زمین صرف‌نظر می‌کند که فرزندشان را به او تقدیم کنند. در بطنِ داستان، این تصمیم نمایانگر فرصتی است برای نجات جانِ میلیاردها نفر؛ اما در سطحی فرامتنی، گالاکتوس درواقع به آنها این امکان را می‌دهد که وضعِ موجود را حفظ کنند. اگر رید و سوزان پسرشان را به گالاکتوس تقدیم کنند، زندگی‌شان و وضعیتِ دنیا همچنان می‌تواند همانندِ قبل ادامه پیدا کند؛ دنیای آنها همچنان می‌تواند، بدون نیاز به تغییر، در همانِ حُبابِ بسته و مُهروموم‌شده‌ی سابق‌اش باقی بماند. بااین‌حال، این انتخاب برای محافظت از فرزندشان است که به آن‌ها قدرتی بالقوه می‌دهد که می‌تواند در آینده برگ‌برنده‌شان باشد.

شاید بزرگ‌ترین ایرادی که طرفداران به رویکردِ دنیای سینمایی مارول در دورانِ پسا-«پایان بازی» گرفته‌اند، این است که آدم حس می‌کند هیچ مقصدِ مشخصی ندارد. درست برخلافِ سه فاز اول که یک حسِ ملموس از پیشرفت و حرکت به جلو وجود داشت. در ۲۲ فیلمی که در مسیر منتهی به «پایان بازی» عرضه شدند، تونی استارک در دَه فیلم حضور داشت و در حداقل هشت فیلم نقش اصلی را ایفا می‌کرد. استیو راجرز هم در نُه فیلم ظاهر شد و در هفت فیلم نقش اصلی را داشت. بنابراین فقط با نگاه به اعداد، به‌راحتی می‌شد فهمید که قهرمانان اصلی این حماسه چه کسانی هستند. به‌طور کلی، دنبال کردن این شخصیت‌ها از طریق سه‌گانه‌های مستقلشان که به فیلم‌های تیمیِ انتقام‌جویان منتهی می‌شد، کار آسانی بود. داستان‌گویی همیشه پیش‌رونده بود و ساختارِ آن حولِ وعده دادنِ رویدادهای بعدی شکل گرفته بود؛ حتی اگر جزئیات دقیقِ رویدادِ بعدی مشخص نشده بود، حداقل روشن بود که آن رویداد چه خواهد بود. برای مثال، شخصیتِ تانوس تا پیش از «جنگ بی‌نهایت» واقعاً توسعه پیدا نکرده بود، اما مخاطب می‌دانست که او در راه است. بااین‌حال، اولین فیلم فاز چهارم هیچ چیز جسورانه یا نوآورانه‌ای ارائه نکرد که نویددهنده‌ی دورانِ تازه‌ای از دنیای سینمایی مارول باشد؛ در عوض، «بیوه‌ی سیاه»، تلاشی برای بهره‌برداری دیرهنگام از موفقیت‌های گذشته به جای سرمایه‌گذاری روی آینده، یک پیش‌درآمد بود که حول شخصیتی شکل گرفته بود که در «پایان بازی» کشته شده بود.

در طول فاز چهارم، همیشه تنشی وجود داشت بینِ تمایل استودیو به معرفی شخصیت‌های جدید و در عین حال حفظِ وابستگیِ نوستالژیکِ خود به گذشته. «کاپیتان آمریکا ۴» شاید اولین فیلم مستقلِ جانشینِ استیو راجرز باشد، اما نه‌تنها طرح داستانی‌اش چیزی نیست جز گردآوریِ پسماندِ بشقابِ فیلم‌های سابقِ مجموعه (مثل «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان»)، بلکه نیروی محرکه‌ی احساسیِ این فیلم بر محور رابطه‌ی تادیوس راس و دخترش بتی راس می‌چرخد؛ دو شخصیتی که از زمان «هالکِ شگفت‌انگیز» (هفده سال پیش) دیگر هرگز در کنار هم روی پرده دیده نشده بودند (لیو تایلر، بازیگر نقش بتی راس، نیز از آن زمان تاکنون در هیچ پروژه‌ای از دنیای سینمایی مارول حضور نداشته است). همچنین، در این مدت تمام اشاراتِ مارول به آینده‌ی «افراد ایکس»، چه در «دکتر استرنج ۲» و چه در «وولورین و ددپول»، بر پایه‌ی بازگرداندنِ بازیگرانی که نقش‌های قدیمی‌شان را تکرار می‌کنند، شکل گرفته است. «مرد آهنی» و «کاپیتان آمریکا» سه‌گانه‌ی خود را ظرفِ پنج سال پس از اولینِ قسمتشان تکمیل کردند. «ثور» اما کمی کُندتر بود و شش سال طول کشید تا سه‌گانه‌اش را کامل کند. حتی چهار فیلم «انتقام‌جویان» ــ که هرکدام پروداکشن‌هایی عظیم و پُرزحمت داشتند ــ در فاصله‌ی تنها هفت سال ساخته و اکران شدند. اما حالا، با گذشت شش سال از «پایان بازی»، مارول هنوز هیچ دنباله‌ای برای فیلم‌هایی که در این بازه منتشر کرده نساخته است. در این مدت، هیچ نشانه‌ای نبود از این‌که استودیو شالوده‌ای محکم برای آینده‌ی خود بنا کرده باشد. به بیان دیگر، مارول آن‌قدر به موفقیتِ بی‌سابقه‌ی خود عادت کرده بود که به درون حاشیه‌ی امن‌اش خزیده بود و به دام یک روتینِ تکراری و محافظه‌کارانه اُفتاده بود. به‌جای پذیرشِ ضرورتِ تولدِ دوباره، ترجیح می‌داد جنازه‌ی گذشته را همچون یک زامبی تا جایی که امکان داشت به حرکت درآورد.

پس، جای تعجب نیست که چرا مارول دوباره دست به دامنِ رابرت داونی جونیور شده است و تعجبی ندارد که چرا دوباره برادران روسو را استخدام کرده است. چون در این مدت مارول در پُر کردنِ خلأ باقی‌مانده پس از خداحافظیِ مرد آهنی و کاپیتان آمریکا کاملاً شکست خورده بود. بنابراین، «اولین قدم‌ها» درباره‌ی این است که سینمای ابرقهرمانی به پیشرفت، حرکت به جلو و استقبال از آینده نیاز دارد؛ درباره‌ی اهمیتِ درک این حقیقت است که مرگ و تولدِ مداوم، هردو بخش‌های ضروری در هر فرایندِ خلاقانه‌ای هستند. این‌که «چهار شگفت‌انگیز» به این مضمون می‌پردازد، تصادفی نیست. کوین فایگی اخیراً تأکید کرد که اگر «پایان بازی» درباره‌ی پایان‌بندی‌ها بود، «انتقام‌جویان: سیکرت وارز» درباره‌ی آغازهاست. همچنین، گفت که «سیکرت وارز» دنیای سینمایی مارول را ریست خواهد کرد. بنابراین، پیش از این‌که «انتقام‌جویان: دومزدی» پروسه‌ی ریست کردنِ دنیای سینمایی مارول را آغاز کند، «چهار شگفت‌انگیز: اولین قدم‌ها» به‌نوعی آخرینِ فیلمِ این مجموعه محسوب می‌‌شود. پس، طبیعی است که زیرمتنِ این فیلم منعکس‌کننده‌ی تمام ترس‌ها و اُمیدهای مارول در خصوصِ آینده‌‌‌اش باشد. «چهار شگفت‌انگیز» ادعا می‌کند که دشمن واقعی سینمای ابرقهرمانی، زمان است. دنیای سینمایی مارول و به‌طور کلی سینمای ابرقهرمانی تا کِی می‌تواند دربرابر تاثیرِ زمان مقاومت کند؟ آیا این ژانر هم، با وجود همه‌ی تقلاهایش، مثل تمام ژانرهای پررونقِ سابق، به‌طرز اجتناب‌ناپذیری محکوم به فراموشی است؟ روز قیامت نزدیک است!