نقد فیلم مچ‌ گیری (Caught Stealing) | بدترین فیلم آرونوفسکی؟

فیلم مچ‌گیری باعث تعجب خیلی‌ها شده؛ اما دارن آرونوفسکی همیشه غیرقابل‌پیش‌بینی بوده است. در واقع، تقریبا هیچ دو فیلم متوالی او به یکدیگر شبیه نیستند. فیلمساز ۵۷ ساله‌ی آمریکایی بعد از تریلر روان‌شناختی تکان‌دهنده‌‌ای مانند مرثیه‌ای برای یک رویا (Requiem for a Dream)، به سراغ پروژه‌ی جاه‌طلبانه‌ای مثل چشمه (The Fountain) رفت که چند ژانر مختلف را در هم‌ می‌آمیخت و روایت‌اش مرزهای فضا و زمان را درمی‌نوردید. سپس و با کشتی‌گیر (The Wrestler) به زمین برگشت و بهترین فیلم کارنامه‌ش را در قالب درامی رئالیستی درباره‌ی یک ورزشکار پیش‌کسوت تنها ساخت. آیا این نشان‌دهنده‌ی تغییر دائمی مسیر بود؟ نه؛ چون آرونوفسکی با تحسین‌شده‌‌ترین و مشهورترین فیلم‌اش یعنی قوی سیاه (Black Swan) به جهان تریلرهای روانشناختی بازگشت و مولفه‌هایی از ژانر وحشت را هم به‌شکلی صریح‌تر به کارش وارد کرد.

تجربه‌گری‌های فیلمساز جاه‌طلب آمریکایی، پروژه‌ی ناموفقی مانند نوح (Noah) را هم شامل می‌شوند؛ اما در میان همین آثار ظاهرا بی‌ربط، می‌توان المان‌های مشترکی هم پیدا کرد. فیلم‌های آرونوفسکی معمولا درباره‌ی شخصیت‌های آشفته و پریشانی‌اند که درگیری درونی وسواس‌گونه‌ای دارند. مکس کوهن (شان گولت) پروتاگونیست نخستین فیلم آرونوفسکی یعنی پی (Pi)، با اعداد و الگوهای نظم در جهان درگیر است؛ موضوعی که روان او را آشفته است، سرش را از درد به مرز انفجار رسانده و مرد تنها را به مصرف مداوم مسکن واداشته. راهکار مکس برای آرام کردن آشفتگی درونی‌اش، پلی می‌سازد به دومین فیلم آرونوفسکی؛ در مرثیه‌ای برای یک رویا، نقطه‌ی تمرکز اعتیاد است و دور باطلی که آدم‌هایی رنجور را اسیر کرده. بابت همین، «تکرار» تبدیل می‌شود به بخشی مهم از فرم هردو فیلم.

تامی سریو (هیو جکمن) ــ یکی از سه نسخه‌ی پروتاگونیست در چشمه ــ به‌نحوی وسواس‌گونه و بی‌توجه به واقعیت، زندگی‌اش را وقف درمان بیماریِ همسرش می‌کند و فراتر از آن، وقف درمان مرگ. رندیِ کهنه‌کارِ کشتی‌گیر (میکی رورک) برای ماندن داخل رینگ، تا مرز فدا کردن جانش پیش می‌رود و نینای قوی سیاه (ناتالی پورتمن)، در مسیر رسیدن به اجرای رویاهاش، هویت‌اش را می‌بازد. در نوح، مرد برگزیده‌ی خدا تعهدی دگم دارد به فرمانی که تصور می‌کند خالق‌اش صادر کرده و برای اجرایی کردن این فرمان، به تصمیماتی تکان‌دهنده می‌رسد. نویسنده‌ی مشهور (خاویر باردم) در مادر! (!Mother) همه‌ی زندگی‌اش را برای قدردانی از مهربانی‌ هواداران‌اش به آتش می‌کشد و معلم تنهای نهنگ (The Whale) هم از شدت پرخوری به اضافه‌وزنی حیرت‌آور دچار شده است.

اما Caught Stealing کجای این بحث قرار می‌گیرد؟ جدیدترین ساخته‌ی آرونوفسکی ــ بر خلاف ظاهرش ــ به کارنامه‌ی او کاملا بی‌ربط نیست. قصه در سال ۱۹۹۸ می‌گذرد؛ همان سالی که نخستین فیلم آرونوفسکی اکران شد و درست مانند پی و مرثیه‌ای برای یک رویا، داخل شهر نیویورک جریان دارد. مثل اولی، ماجرایی توطئه‌آمیز با نقش‌آفرینی یهودیان را دربرمی‌گیرد و شبیه به دومی، درگیری پروتاگونیست‌اش با اعتیاد، بخشی از سیر دراماتیک فیلم را می‌سازد. بدیهی است که پرداخت مچ‌گیری به این دست‌مایه‌های آشنا، وزن بسیار کمتری دارد.

این بی‌وزنی صرفا از متن نیامده است؛ از منظر اجرا و سبک هم به‌سختی می‌شود از آرونوفسکیِ کارگردان، اثری پیدا کرد. به‌جز مونتاژ مستیِ هنک (آستین باتلر) که از حرکت پیوسته‌ی دوربین به عقب، بیانی می‌سازد برای مخدوش شدن مرزهای زمان و مکان در تجربه‌ی درونی قهرمان و از این طریق، دکوپاژ سوبژکتیو و شخصیت‌محور تریلرهای روانشناختی آرونوفسکی را به یاد می‌آورد، اجرای باقیِ فصول فیلم، گرایشی غیرمنتظره دارد به‌حدی از سادگی و سهل‌گیری. از منظر لحنی هم با یک کمدی مواجه‌ایم.

این ویژگی‌ها می‌توانند برای گروه مشخصی از تماشاگران ناامیدکننده باشند؛ طرفداران پرشور دارن آرونوفسکی که حتی فیلم نچسب و ملال‌آوری مثل نهنگ را پسندیدند، در مواجهه با مچ‌گیری ممکن است جا بخورند! نهنگ اقلا خودش را جدی می‌گرفت و از این منظر به برخی از آثار گذشته‌ی آرونوفسکی شبیه بود؛ مچ‌گیری اما گویی با حدی از بی‌خیالی ساخته شده است و بخشی از این بی‌خیالی به این برمی‌گردد که ظاهرا خیال ندارد خودش را جدی بگیرد! آرونوفسکی این‌جا مشخصا در حال تفریح است.

اما از این که مچ‌گیری شبیه به فیلم‌های آرونوفسکی نیست، نباید این‌طور برداشت کرد که با تجربه‌ای اصیل مواجه‌ایم؛ این فیلمی است که به‌جای آثار خالق‌اش، آثار دیگران را به یاد می‌آورد! طرح کلی قصه یعنی درگیر شدن مردی درست‌کار در ماجراهای توطئه‌آمیز دیوانه‌وار بی‌ربطی که ابعادی فراتر از تصور اولیه‌اش دارند، الگویی است که تریلرهای جاسوسی هیچکاک مانند ۳۹ پله (The 39 Steps) و شمال از شمال غربی (North By Northwest) بنا کردند. درهم‌پیچیدن پلات با محوریت خلافکارهای احمق که جریانی از کمدی اشتباهات (Comedy of Errors) به وجود می‌آورد، شبیه به آثار ابتدای کارنامه‌ی گای ریچی است؛ در حالی که تیپ‌های کمیک فیلم (کاریکاتورهایی از تبه‌کاران تریلرهای جنایی) و لحن صحنه‌هایی مانند سر زدن به خانه‌ی یهودی‌ها، گویی از جهان کوئن‌ها آمده‌اند.

تمام اسامی‌ و عناوینی که در پاراگراف قبل ذکر کردم، الگوهای بدی برای خلق تریلری سرگرم‌کننده نیستند؛ پس چرا مچ‌گیری خیلی خوب کار نمی‌کند؟ پاسخ این پرسش را باید در دو محدودیت فیلم جست‌و‌جو کرد که یکی به متن برمی‌گردد و دیگری به اجرا. از اولی شروع می‌کنم. در فیلمنامه‌ی چارلی هیوستون ــ بر اساس رمانی از خودش ــ تلاشی محسوس می‌شود دید جهت لایه‌مند کردن متن. به این معنا که مچ‌گیری نمی‌خواهد در سطح داستانی که روایت می‌کند بماند و پلات حادثه‌محور فیلم قرار است گره بخورد به درونیات و روان پروتاگونیست؛ ایده‌ای که برای فیلمی از دارن آرونوفسکی، مناسب به‌نظر می‌رسد.

ترومایی از گذشته‌ی هنک در قالب تصادفی که دوست‌اش را به کشتن داده، باعث می‌شود که او هر بار با کابوس از خواب بپرد. پروتاگونیست قبلا ورزشکار بوده و تصادف باعث شده است که بیسبال را برای همیشه کنار بگذارد. از آن روز به بعد، او به الکل معتاد شده است و رانندگی هم نمی‌کند. علاقه به بیسبال اما همچنان در زندگی هنک نقش دارد؛ او و مادرش هر دو طرفدار تیم «جاینتس» سان فرانسیسکو هستند و این علاقه‌ی مشترک، به‌وضوح پیوندشان را عمیق‌تر می‌کند. در کنار این، رابطه‌ی هنک با دوست‌دخترش ایوان (زوئی کراویتز) را هم داریم؛ رابطه‌ای که اگر هنک می‌خواهد به مرحله‌ی جدی‌تری برسد، باید زندگی‌اش را جمع‌و‌جور کند و با آن‌چه می‌ترساندش مواجه شود.

یک قوس شخصیتی طبیعی برای هنک قاعدتا باید به این سه ایده مربوط شود؛ احساس گناه او بابت مرگ‌ دوست‌اش، اعتیادش به الکل و ترس‌اش از رانندگی. این قوس شخصیتی فرضی، باید در مسیر توسعه‌ی طبیعی پلات شکل بگیرد. البته، اگر با یک کمدی پوچ یا پارودی خل‌وضعی مواجه بودیم که اصول داستانگویی را دست می‌انداخت، حرف زدن از چنین نکاتی بی‌معنا می‌شد؛ اما اشاره کردم که مچ‌گیری اتفاقا تلاش دارد روایتی چندلایه بسازد و از سطح وقایع برسد به تاثیر عمیق‌شان بر پروتاگونیست. چنین گرایشی در صحنه‌های فلش‌بک، صحنه‌ی مرگ ایوان و نقطه‌ی اوج روایت، تاکیدهای دراماتیکی می‌سازد و مزاحم جدی نگرفتن فیلم می‌شود!

ظاهرا مسئله صرفا این نیست که کاراکتر چه می‌خواهد؛ مسئله این است که به چه چیزی نیاز دارد. اما در پرده‌ی نخست فیلم، ما نشانی از بی‌کفایتی یا بزدلی پروتاگونیست نمی‌بینیم که سروسامان‌دادن به زندگی‌اش یا مواجهه با ترس‌هاش، «نیاز» درونی او یا ضرورتی دراماتیک به‌نظر برسند. این‌که او برای جمع کردن آشوبِ بار، نوشیدنی‌های رایگان سرو می‌کند عملی ناچیزتر از آن است که بشود اسم‌اش را سازش‌گری گذاشت. هنک از خلافکارهای روس کتک می‌خورد؛ اما به‌قدر کافی شجاعت از خودش نشان می‌دهد و در این موقعیت کار بیشتری از او برنمی‌آید.

قهرمان پس از کتک خوردن از روس‌ها، راهی بیمارستان می‌شود و کلیه‌اش را از دست می‌دهد. حالا و با این نقص عضو، هنک دیگر نباید الکل بخورد. این می‌تواند زمینه‌ساز شکل‌گیری کشمکشی درونی شود؛ جایی که کاراکتر باید بر میلی شدید غلبه کند. اما این کشمکش سه مشکل اساسی دارد. اول این‌که ما هیچ جلوه‌ای از «میل شدید» هنک به نوشیدن الکل ندیده‌ایم که سیر طبیعی زندگی‌اش را مختل کند؛ در غیاب تمهیدات بیانی موثر همیشگی فیلمساز جهت دراماتیزه کردن «وسواس» شخصیت‌هاش، اعتیاد هنک به الکل شبیه به نوعی تفریح شخصی یا عادت بی‌خطر به‌نظر می‌رسد. آرونوفسکی نمی‌خواهد در مچ‌گیری با اعماق تاریک روان شخصیت‌ها درگیر شود؛ بی‌وزن شدن اعتیاد هنک محصول این نگاه سطحیِ عمدی است.

دوم این‌که آن‌چه در ابتدا قهرمان را به‌سمت غلبه بر محدودیت‌هاش سوق می‌دهد، تحمیلی است؛ او الکل را کنار می‌گذارد چون چاره‌ی دیگری ندارد. سوم این که حتی اگر تصمیم هنک به کنار گذاشتن الکل انتخابی بود، پیوندی معنادار نمی‌ساخت با قوس شخصیتی او. قهرمان در غلبه بر محدودیت‌اش شکست می‌خورد و این شکست مانعی دراماتیک می‌سازد در مسیر پیشرفت پلات (کلید گم می‌شود)؛ اما در پرداخت عمیق‌تر شخصیت نقشی ندارد. تا پایان فیلم، دیگر اثری نداریم از اعتیاد هنک به الکل.

مهم‌ترین و عمیق‌ترین ایده‌ای که قاعدتا باید در مسیر قوس شخصیتی قهرمان به کار بیاید احساس گناه او بابت مرگ دوست‌اش است. هنک طی گفت‌و‌گو با مادرش در ابتدای پرده‌ی سوم، از این پریشان است که بابت فقدان دوست‌اش احساس گناهی نداشته و صرفا به پیامد تصادف رانندگی در زندگی حرفه‌ای خودش فکر می‌کرده است. حالا او مرگ ایوان را فرصتی می‌بیند برای جبران اشتباه گذشته‌؛ این‌که به‌جز خودش به کسی اهمیت بدهد و درباره‌ی تاثیر اعمال‌اش بر دیگران احساس مسئولیت کند.

اما مشکل این‌جاست؛ در هیچ‌یک از دو موقعیت، هنک واقعا مسئول فاجعه نیست! اگر مثلا می‌دیدیم که هنکِ نوجوان راننده‌ای بی‌احتیاط است و بابت همین دوست‌اش را به کشتن داده، بی‌مسئولیتی‌اش از او شخصیت پیچیده‌تری می‌ساخت؛ اما او صرفا راننده‌ی بدشانسی است که حیوانی در جاده مقابل‌اش سبز می‌شود! یا اگر می‌دیدیم که هنکِ بزرگ‌سال شبانه و در وضع مستی، ایوان را به حال خودش رها می‌کند و فردا با خبر مرگ او به هوش می‌آید، واقعه‌ی تراژیک مستقیما پیوند پیدا می‌کرد با ضعف و انتخاب‌های قهرمان؛ اما در نسخه‌ی فعلی، این‌طور نیست. هنک از دست یهودی‌ها فرار می‌کند و این فرار تصمیم درستی است؛ چون رومن بابت خطرناک بودن‌شان به هنک هشدار داده است. یهودی‌ها هم در عوض ــ دور از دامنه‌ی تاثیر هنک ــ ایوان را می‌کشند.

حتی باز شدن پای هنک به درگیری باندهای تبه‌کار نیویورک هم تقصیر او نیست. هنک از فعالیت‌های غیرقانونی راس خبر نداشته است؛ پس نمی‌تواند خودش را سرزنش کند که اگر با آدم‌های بهتری دوست می‌شد، پارتنرش زنده می‌ماند! در نتیجه، قهرمان در مسیر قوس شخصیتی‌اش تصمیم می‌گیرد نسبت به وقایعی احساس مسئولیت کند که نقشی فعال در رقم خوردن‌شان نداشته است! این البته می‌تواند نشانه‌ای از آسیبی روانی باشد؛ اما گمان نمی‌کنم «از دست رفتن سلامت روان هنک» بخشی از آن قوس شخصیتی باشد که هیوستون برای فیلمنامه‌اش در ذهن داشته است!

اما نمود ظاهری ترومای هنک یعنی ترس‌ او از رانندگی هم در نقطه‌ی اوج روایت مچ‌گیری و در قالب یک برداشت دراماتیک برمی‌گردد. وقتی در پایان، هنک می‌فهمد ایوان را یهودی‌ها کشته‌اند، این‌ بار عامدانه پا را آن‌قدر روی گاز فشار می‌دهد که تصادفی مشابه کابوس تمام عمرش شکل بگیرد. متن هیوستون با این موقعیت شبیه «مواجهه‌ی قهرمان با ترس‌هاش» برخورد می‌کند و ظاهرا نقطه‌ی پایان قوس شخصیتی او را شاهدیم؛ اما معلوم نیست که رشد و تحول موردنظر را دقیقا کجای این اتفاق باید پیدا کنیم؟!

هنک در اصل، مواجه شدن با ترس‌اش از رانندگی را هم انتخاب نمی‌کند؛ او به دست یهودی‌ها به این کار مجبور می‌شود. اما حتی اگر رانندگی را انتخاب می‌کرد، نمی‌شود فهمید که تصادف کردنِ دوباره دقیقا نماینده‌ی چه رشدی در شخصیت او است؟ مگر موضوع ترومای کاراکتر ناتوانی او در تصادف کردن بود که انجام موفقیت‌آمیز آن به‌نوعی از «کاتارسیس» منتج شود و او را از عذابی طولانی برهاند؟!

مشکل اساسی این است که لایه‌های مختلف فیلمنامه‌ی مچ‌گیری به هم نمی‌چسبند! یعنی سلسله‌ی وقایع پلات کمیک مبتنی بر اشتباهات و سوءتفاهم‌ها ربطی ندارد به قوس شخصیتی قهرمان. تا پیش از نقطه‌ی اوج فیلم، «رانندگی» نقشی مهم در پلات ندارد. یک سکانس تعقیب‌و‌گریز با ماشین داریم و باقی صحنه‌ها عموما در لوکیشن‌های داخلی می‌گذرند. تصویر بزرگ‌تر را که ببینیم، ایده‌های پراکنده‌ی متن، نظام معنایی منسجمی نمی‌سازند. بیسبال به تصادف ربطی ندارد، پیدا کردن کلید و معامله بر سر پول‌ها به رانندگی ربطی ندارد و تکرار تصادف رانندگی به ماهیت ترومای قهرمان.

نقش ایوان و مادر هنک در فیلمنامه‌ی مچ‌گیری تقلیل پیدا می‌کند به ابزار پیش‌ران روایت؛ قتل ایوان انتقام‌جویی را به انگیزه‌های پروتاگونیست اضافه می‌کند و تهدید جان مادرش بهانه‌ی توطئه‌ی او برای قتل رومن (رجینا کینگ) می‌شود. سابقه‌ی ورزش حرفه‌ای هنک، مطلقا کارکردی در متن ندارد (او خوب می‌دود؛ اما برای خوب دویدن نیازی به بیسبال بازی کردن نیست!). پایان فیلم و سفر هنک به شهری که رومن آرزوی بازنشستگی در آن را داشت هم به قدری بی‌معنا است که نمی‌شود باور کرد! البته؛ سفر به کشوری دیگر و خاموش کردن تلویزیونی که بیسبال نشان می‌دهد را می‌توان بریدن هنک از تمام تعلقات‌اش به گذشته (مادرش و ورزشی که یادگارش است) و لبخند زدن او به امکانات تازه‌ی آینده تعبیر کرد؛ اما این خوانش هم نمی‌تواند پایان‌بندی مچ‌گیری را کاملا نجات بدهد! چرا که هنک بار دیگر به تصمیم‌گیری مجبور می‌شود؛ او به انتخاب خودش از نیویورک و خانه‌ای که در آن سال‌ها زندگی کرده بیرون نمی‌زند؛ بلکه به مکزیک می‌رود تا آب‌ها از آسیاب بیفتد.

از سوی دیگر، آن‌چه پیوند هنک با مادرش را محکم نگه می‌داشت، نزدیکی جغرافیایی نبود. آن‌ها کنار هم زندگی نمی‌کردند؛ بلکه تلفنی در ارتباط بودند. هنک طی تماس نهایی با مادرش اشاره‌ای نمی‌کند به این‌که دیگر به او زنگ نخواهد زد؛ حتی اشاره‌ای نمی‌کند به این‌که قرارِ هرروزه‌ی تماس‌هاشان تغییری خواهد کرد! در نتیجه ارتباط او و مادرش می‌تواند هم‌چنان برقرار بماند. روی‌گرداندن از بیسبال جدی‌ترین ایده‌ی صحنه‌ی پایانی است؛ اما آشفتگی نظام معنایی فیلم مانع از اثرگذاری‌اش می‌شود. معلوم نیست که بیسبال دقیقا چطور جلوی پیشرفت هنک را می‌گرفت و پشت سر گذاشتن آن چگونه ممکن است به روزهای بهتری منتج شود؟!

اما محدودیت دومی که باعث می‌شود مچ‌گیری فیلم خوبی نباشد در اجرا و لحن بارز است. نقض غرضِ فیلمنامه در صحنه‌های تراژیکی نظیر فلش‌بک‌های تصادف یا مواجهه‌ی هنک با جنازه‌ی ایوان به اجرا هم راه می‌یابد؛ این بخش‌ها اختلالی اساسی ایجاد می‌کنند در انسجام لحنی فیلم. لحنی که در اکثر دقایق قرار است کمیک باشد (تصویر بارها برای خنده گرفتن از تماشاگر به گربه‌‌ برش می‌خورد)؛ اما آرونوفسکی فیلمساز خیلی شوخ‌طبعی نیست. او نمی‌تواند اجرایی خلاقانه‌ پیدا کند برای شوخی‌هایی که بامزه نیستند. مچ‌گیری پر است از لحظات کمیکی که کار نمی‌کنند؛ مثل شوخی طراح وبسایت بودن همسایه یا سربه‌سرگذاشتن رومن که فیلم بیش از یک‌بار به‌شان برمی‌گردد.

یکی از ویژگی‌های خوب متن مچ‌گیری تمرکز پرسپکتیو است؛ این روایتی است که روی دوش یک نفر جلو می‌رود. ما ــ در تقریبا تمام دقایق ــ تنها چیزهایی را می‌بینیم که هنک می‌بیند و به‌همراه او از حقیقت ماجرای کلید و پول‌ها سردرمی‌آوریم. اما چنین روایتی به پرفورمنس مرکزی بسیار محکمی نیاز دارد؛ بازیگری که نقطه‌ی اتکای فیلم باشد. آستین باتلر در جلب هم‌دلی تماشاگر بد نیست؛ اما اجرایش برای چنین فیلمی زیادی تخت و خشک است. باتلر را نمی‌شود در قامت یک الکلی که نیاز دارد زندگی‌اش را جمع‌و‌جور کند باور کرد؛ او بسیار هشیار و عاقل به نظر می‌رسد. در موقعیت‌های کمیک یا رمانتیک، اجراش انعطاف و گرمای لازم را ندارد و در میانه‌ی اکشن‌ها، آن‌قدر آسیب‌پذیر نیست که بشود نگران او شد.

درباره‌ی رویکرد بصری سهل‌گیرانه‌ی مچ‌گیری پیش‌تر گفتم. البته، فیلمساز به‌قدری بر کارش تسلط تکنیکال دارد که صحنه‌های اکشن و تعلیق‌زای فیلم بی‌وزن نباشند؛ اما نهایتا نمی‌شود انکار کرد که این متن خیلی مناسب او نیست. درباره‌ی نقش بیسبال در مچ‌گیری مطمئن نیستم؛ پس می‌خواهم ــ از سر دهن‌کجی هم که شده ــ این نوشته را با تشبیه به ورزشی دیگر تمام کنم! آرونوفسکی با متریالی که به او امکان بهره‌گیری از زبان سینمایی سوبژکتیوش را ندهد، متریالی که به‌جای نگاهی درون‌نگر، روی کشمکش‌های بیرونی متمرکز باشد، شبیه به وینگری است که در پست مدافع راست بازی می‌کند! گاهی آثاری از توانایی‌هایش می‌بینی و حسرت می‌خوری که این توانایی‌ها دارند در جای اشتباهی هدر می‌روند!