نقد فیلم برف آخر | قصه‌ی گاوها و گرگ‌ها

دومین فیلم بلند امیرحسین عسگری، برف آخر، در جشنواره‌ی فجر سال ۱۴۰۰ توانسته بود برنده‌ی جایزه‌های بهترین چهره‌پردازی (برای امید گلزاده)، فیلم‌برداری (برای آرمان فیاض)، نقش اولِ مرد (برای حیایی) و همچنین جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران شود. فیلمی که با ۱۲ نامزدی، یکی از رکورددارانِ آن سالِ جشنواره بود؛ اما عجیب این‌که تا سالِ گذشته فرصت اکران نیافت. به‌تازگی اما پخش این فیلم در پلتفرمِ فیلیمو آغاز شده است تا بینندگانِ بیش‌تری بتوانند تماشایش کنند. البته با توجه به نوعِ داستان‌گویی فیلم و ریتم تدوین‌ش می‌شد به‌راحتی حدس زد که این فیلم احتمالن عملکردِ موفقی در گیشه‌ی تجاری‌زده‌ی ایران نداشته باشد که چنین هم شد. اما برف آخر واجد ویژگی‌هایی است که نمی‌توان و نباید به‌سادگی چشم بر روی آن‌ها بست.

فیلم داستان یک دامپزشک (حیایی) را روایت می‌کند که در روستای کیاسر از توابعِ ساری زندگی و کار می‌کند. در این میان، دخترِ دوستِ صمیمی‌اش، خلیل (مجید صالحی)، گم می‌شود و همین مسئله رفته‌رفته باعث می‌شود تا با ابعادِ تازه‌ای از گذشته و کاراکترِ دکتر آشنا شویم.

در ادامه‌ی متن، جزئیاتی از داستان فیلم فاش می‌شود.

اولین نکته‌ای که بعد از تماشای برف آخر به ذهن می‌رسد تأثیرِ سینمای نوری بیلگه جیلان بر سبک فیلم‌سازی و حتا فضاسازیِ عسگری است. این مسئله را حتا می‌توان در پوسترِ فیلم نیز رصد کرد که تا اندازه‌ی زیادی یادآورِ پوستر روزی روزگاری در آناتولی (۲۰۱۱) است. مسئله‌ی «گشتن به‌دنبالِ گم‌شده» نیز در هر دو فیلم وجود دارد ــ این‌جا برای یافتنِ دختربچه و آن‌جا برای پیداکردنِ محل قتل. ضمنِ این‌که پلان‌های زیادی نیز در فیلم وجود دارد که از رد شدنِ ماشین‌ها در جاده‌های پیچ‌درپیچ از فاصله‌ای دور و در دلِ شب گرفته شده‌اند؛ پلان‌هایی که جزوِ موتیف‌های بصری‌ای‌اند که ساخته‌ی جیلان را همیشه با آن‌ها به‌یاد می‌آوریم.

عسگری داستان را خود را بسیار با طمأنینه برای مخاطب تعریف می‌کند. برف آخر فیلمی است که سکوت‌های بیش‌تری دارد تا صحنه‌های گفت‌وگویی؛ و راهِ نزدیک‌شدن به کاراکترها و فضای فیلم نیز دل‌بستن به همین مکث‌ها و تأمل در همین سکوت‌هاست. فیلم، با این‌که داستانی کلاسیک را تعریف می‌کند، عامدانه ژست‌ها و ویژگی‌هایی از سینمای مدرن را نیز اتخاذ می‌کند تا به‌مددِ بهره‌برداری از آن‌ها، فضای خود را ابهام‌آمیز و گنگ کند و بتواند به رازآلودگیِ کاراکترش بیفزاید. حال آن‌که این تمهید تا چه اندازه مؤثر بوده یا به فیلم ضربه زده است چیزی بینابینی است: از نظرِ لحن و فضاسازی، این ریتمِ آرام و تمرکز بر سکوت‌ها کمک کرده است تا سردیِ حاکم بر کاراکتر دکتر ــ در تناسب با سردیِ محیط ــ نیز به‌تمامی به مخاطب منتقل شود. اما از نظر منطق روایی، این تمهید در مواردی به گنگیِ بیش‌ازحدِ مایه‌های داستانی یا باورناپذیریِ بعضی از صحنه‌ها منجر شده است.

این‌گونه بنای رواییِ فیلم گذاشته می‌شود. دکتر دامپزشک است و تخصص‌ش درمانِ گاوهاست. بنابراین می‌توان او را متناظر با گاوها نیز در نظر گرفت. از طرفِ دیگر، رعنا مسئولِ رهاسازیِ گرگ‌هاست. پس او را نیز می‌توان متناظر با گرگ‌ها دانست. حال دکتر که شب‌ها به دلِ طبیعت می‌زد تا گرگ‌ها را شکار کند تا به گوسفندانِ روستایی‌ها لطمه‌ای نزنند، کم‌کم (بعد از صحنه‌ی معالجه‌ی گرگ زخمی) عاشقِ رعنا می‌شود؛ گاوی عاشق گرگی می‌شود و آن‌چه که در این میان طبیعی است این است که این عشق زخم‌هایی جدید در پی داشته باشد. البته ظزایفی نیز در این میان وجود دارد. مثلِ این‌که رعنا در همان صحنه‌ی ذکرشده، خودش بالای دیوار می‌پرد و به‌نوعی دکتر را مجبور به پذیرشِ این عشق می‌کند. مثالِ دیگر نیز مربوط است به زنبوری که در ظرف عسلی که رعنا به دکتر داده گیر افتاده است. زنبوری که دکتر نجات‌ش می‌دهد و بعدتر، در صحنه‌های دیگر، رعنا را می‌بینیم که پلیورِ زردرنگ بر تن دارد ــ مثل آن زنبور!

هم‌زمان در تحلیلِ داستانِ خلیل باید گفت که او سوی دیگرِ دکتر است و ویژگی‌هایی درست مخالفِ او را دارد. پرشروشور و پرسروصدا، غیرتی، بداخلاق با همسر و دخترش و کسی که مست می‌کند تا غمِ روزگار را از یاد ببرد. او حالا دخترش (خورشید) را گم کرده است و این اتفاق نیز به‌دلیل غیرتی‌بازی‌های بیهوده و افکارِ عقب‌مانده‌اش است. اهمیتِ دراماتیک این اتفاق در دلِ فیلم‌نامه اما از جایی تشدید می‌شود که در موقعیت پایانی فیلم، به‌نوعی بازسازیِ چنین اتفاقی را در زندگی دکتر می‌بینیم. رفتنِ بی‌خبرِ رعنا از روستا درواقع متناظر با همین گم‌شدن خورشید است. حال دکتر که از جزئیاتِ فرار و مرگ خورشید باخبر شده است، انتخاب می‌کند که مثلِ معشوقه‌ی خورشید (ایمان) رفتار نکند و به دلِ برف بزند تا رعنا را بیابد؛ طرفه این‌که یک گرگ نیز مسیر را به او نشان می‌دهد. گرگی که پیش‌تر گفتیم معادلِ رعناست.

این‌گونه است که برف آخر ساختمانِ روایی‌ش را کامل می‌کند. با این سبک روایی و تمرکز بر خرده‌پیرنگ‌ها، فضاسازی و بازیِ بازیگران بسیار اهمیت پیدا می‌کند و باید گفت که کارگردان، فیلم‌بردار و بازیگران در این میان حسابی گل کاشته‌اند. میزانسن‌ها و حرکت دوربین‌های فیلم واقعن تماشایی‌اند و بیننده را کاملن در اتمسفرِ داستان عرق می‌کنند. عملکردِ آرمان فیاض به‌عنوان مدیر فیلم‌برداری ستودنی است؛ پلان‌های فیلم یکی از یکی بهترند و اصلاح رنگِ فربد جلالی نیز به هر چه بهترشدنِ تصاویر کمک شایانی می‌کند. وقتی به‌سراغِ بازی‌ها هم برویم، حیایی و صالحی نقش‌آفرینی‌های دقیق و باورپذیری از خود ارائه داده‌اند و باعث می‌شوند تا مخاطب به کاراکترها و به فیلم نزدیک‌تر شود. بازیگرانِ فرعی‌تر، مثل مستوفی یا دیگران، نیز در نقش‌های خود خوش نشسته‌اند و فضاسازیِ موردنیاز فیلم را تأمین و تضمین می‌کنند.

با همه‌ی این حرف‌ها، برف آخر به‌زعم من جزوِ فیلم‌هایی از این سال‌های سینمای ایران است که لیاقتِ بیش‌تر دیده‌شدن و بیش‌تر محلّ گفت‌وگوشدن را دارد. ظرفیت‌های بصری و رواییِ فیلم به‌نسبتِ سینمای این سال‌های ایران بسیار زیاد است و مخاطبی که اندکی صبوری کند و دل به تمپوی آرامِ فیلم بدهد، احتمالن از تماشای فیلم ناراضی برنخواهد گشت.