نقد فیلم چیزهایی که می کشی (The Things Tou Kill) | نماینده کانادا در اسکار

علیرضا خاتمی را با جسارت و ایده‌هایی بدیع و شیطنت‌آمیز، از همان زمانی که فیلم‌ کوتاه می‌ساخت، به‌یاد می‌‌آورم. فیلم‌سازی که بعدتر به ساختِ فیلم بلند رسید و اولین ساخته‌اش، آیه‌های فراموشی، توانست در بخش افق‌های جشنواره‌ی ونیز در سال ۲۰۱۷ جایزه‌ی بهترین فیلم‌نامه را از آنِ او کند. فیلمی محصول مشترک فرانسه، آلمان، هلند و شیلی. پنج سال بعد، او به‌همراه علی عسگری ــ دیگر فیلم‌سازِ شناخته‌شده‌ی فیلم‌کوتاه ایرانی و عضو آکادمی اسکار ــ نویسندگی و کارگردانی مشترک فیلم آیه‌های زمینی را انجام داد. فیلمی که به بخش نوعی نگاهِ جشنواره‌ی کن راه پیدا کرد و به‌شکلی اپیزودیک و البته پارودیک، تناقضاتِ زندگی در ایران را مورد کنکاش قرار می‌داد.

حالا و در سال ۲۰۲۵، او با دو فیلم در عرصه‌ی سینمای بین‌المللی حضور دارد. کمدی الهی همکاریِ تازه‌ی او با علی عسگری در مقام فیلم‌نامه‌نویس است که در بخش افق‌های جشنواره‌ی ونیز به نمایش درآمد و چیزهایی که می‌کشی The Things You Kill، فیلمی که او در ترکیه ساخته است، نماینده‌ی کشور کانادا در اسکار خواهد بود. فیلمی که نخستین نمایش‌ش را در جشنواره‌ی ساندنس تجربه کرد. فیلمی که داستانی پسری به‌نام علی را تعریف می‌کند که رابطه‌ی چندان خوبی با پدرش ندارد و بعد از مرگ مادرش، نسبت‌به علتِ مرگِ او مشکوک می‌شود.

در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

برای بررسی بیش‌تر و بهترِ فیلم، لازم است تا داستان آن را بدانیم تا دقیق‌تر متوجه شویم که فیلم‌ساز برای بسط ایده‌های مدنظر خود و پروش تماتیک قصه، از چه تکنیک‌هایی استفاده کرده است:

علی دانش‌آموخته‌ی ادبیات تطبیقی از آمریکاست که دوباره به ترکیه برگشته است و با همسر خود زندگی می‌کند. او به‌صورت پاره‌وقت در دانشگاه درس می‌دهد و گه‌گاه به مادرِ پیرِ ازکارافتاده‌اش رسیدگی می‌کند. رابطه‌ی او با پدرش خوب نیست و ارتباط‌ش با خواهران‌ش نیز اگرچه که بهتر است، اما چندان تعریفی هم ندارد. هم‌زمان او باغی کوچک در خارج از شهر دارد که به آن‌جا نیز سر می‌زند و سعی در گسترشِ آن را دارد. بعد از این‌که مادر می‌میرد، او رفته‌رفته نسبت به این‌که ممکن است پدرش عاملِ این اتفاق باشد بیش‌تر و بیش‌تر مشکوک می‌شود تا جایی که دست به انتقام می‌زند.

اگر به خلاصه‌ی داستان اکتفا کنیم، چندان چیزِ بدیعی در آن نمی‌بینیم. قصه‌ی مبارزه‌ی پسران با پدران یا فشارهایی که جامعه‌ی مردسالار بر زنان و فرزندان وارد می‌کنند چندان چیزِ تازه‌ای نیست. اما خاتمی با استفاده از جزئیاتی در میزانسن و فیلم‌نامه، اثرش را تا اندازه‌ی زیادی نجات می‌دهد و آن را از دیگر نمونه‌های مشابه تمییز می‌دهد. در فیلم‌نامه، از همان ابتدا او روی دوگانه‌های شخصیتِ علی تأکید می‌کند: کسی که آمریکا درس خوانده، استادِ دانشگاه است و همسری امروزی دارد در مقابلِ کسی که به ترکیه برگشته است، در باغِ خود وقت می‌گذراند و به مادرِ پیرش کمک می‌کند. اولی‌ها مظاهری از شخصیتِ مدرنِ او و دومی‌ها نمادهایی از سنّت‌هایی که او در آن‌ها گرفتار است.

فیلم با سکانسی آغاز می‌شود که علی و همسرش (حاذر) در بالکن خانه‌شان ایستاده‌اند و همسرش خوابی را که دیشب دیده است برای علی تعریف می‌کند: حاذر در خانه است که ناگهان صدای در به‌صدا درمی‌آید. پدر پشتِ در است و می‌گوید «خسته‌ام و می‌خواهم بخوابم». سپس به گوشه‌ای در هال می‌رود و دراز می‌کشد و بعد می‌گوید: «چراغ را خاموش کن.» خودِ این رؤیا، در کنارِ حرکت‌دوربینی که فیلم‌ساز در میزانسن تعبیه کرده است، باعث می‌شوند تا این لحظه برجسته شود. دوربین به‌آرامی شروع به حرکت می‌کند و از داخلِ هال جلو می‌‌آید تا درنهایت زن‌وشوهر را در یک قابِ دونفره احاطه کند. دیزالو شدنِ این قاب به رنگِ قرمز نشانه‌ای از همان خون و خشونتی است که در انتها به آن می‌رسیم.

در این میان، دوگانه‌ی دیگری نیز برجسته است و فیلم از آن بهره‌ی خوبی می‌برد. هم‌زمان که او رابطه‌ی خوبی با پدرش ندارد و او را به‌عنوانِ نمادی از مردسالاری سنّتی و سمی شناسایی می‌کند، خود از بچه‌دار شدن عاجز است. انگار با نوعی بحرانِ مردانگی روبه‌رو است. بنابراین فیلم‌ساز مسئله‌ی «مردانگی» را از هر دو سمت واردِ فیلم می‌کند؛ هم از جنبه‌ی قدرت‌طلبیِ آزاردهنده‌اش و هم به‌عنوان چیزی که فقدان‌ش می‌تواند بحران‌آفرین باشد. در ادامه می‌بینیم که رفتارهای او با همسرش نیز در خصوصِ مشکلی که دارد چندان فرقی با رفتارهای سمیِ پدرش با مادرش ندارد. علی کسی است که در دوگانه‌ی سنت ـ مدرن گیر کرده است.

هم‌زمان با این زمینه‌چینی در فیلم‌نامه، خاتمی در میزانسن‌ها نیز استفاده‌های زیادی از عنصرِ «آینه» می‌کند. در خانه‌ی علی و حاذر، آینه‌های متعددی وجود دارد که در بسیاری از صحنه‌ها، کاراکترها را در آن‌ها می‌بینیم. جدا از معنای معمول و شناخته‌شده‌ی این میزانسن در عالمِ سینما، خاتمی استفاده‌ی دیگری نیز از آینه می‌کند. او این مسئله را بسط می‌دهد تا جایی که رضا (مردِ غریبه‌ای که ناگهان به باغ می‌آید و از علی درخواستِ کار می‌کند) وارد می‌شود. در سکانسِ ورود او، ما در ابتدا حضورِ او را در آینه می‌بینیم؛ اما رفته‌رفته دوربین حرکت می‌کند و تصویرِ آینه و تصویرِ اصلی یکی می‌شوند ــ انگار ما نیز به‌درونِ آینه رفته‌ایم.

این مهم‌ترین لحظه‌ی فیلم و تمهیدی بصری و میزانسنیک است که باعث می‌شود منطقِ فیلم‌نامه توجیه و پذیرفته شود. در این لحظه، ما واردِ «انعکاس» شده‌ایم؛ همان‌گونه که بعدتر می‌فهمیم رضا نیز «انعکاسی» از شخصیتِ علی است؛ درواقع انگار نیمِ دیگر اوست. نیمی که سنتی‌تر است، پرخاشگرانه‌تر و مردسالارانه‌تر رفتار می‌کند (رفتار با خواهر، دانشجو و حاذر)؛ همان‌گونه که عملن پدرش نیز می‌کرد و درنهایت دست به حذف می‌زند. این مسئله زمانی جالب‌تر می‌شود که نام‌های علی و رضا را در کنارِ هم قرار دهیم. نتیجه علیرضا است؛ اسمِ کارگردان. خودِ خاتمی نیز اذعان کرده بود که بخش زیادی از فیلم اتوبیوگرافی است؛ بنابراین می‌توان این انتخابِ اسم‌ها را بسیار معنادار خوانش کرد.

اما هر چه جلوتر می‌رویم، هر چه علیِ تازه نشانه‌های بیش‌تری از این می‌بیند که شاید در قضاوتِ ابتدایی‌اش اشتباه کرده است، رفته‌رفته شاهدِ این‌ایم که از مواضعِ «رضا»ییِ خود عقب می‌نشیند؛ برای مثال، قبول می‌کند که با همسرش به دیدن پزشکی بروند و درباره‌ی مشکلِ عدم‌باروری‌اش صحبت کنند. او بعدتر به صحنه‌ی قتل برمی‌گردد، نشانه‌ای از این‌که پشیمان شده است. از بعدِ همین‌جاها هم هست که دوباره درگیریِ علی و رضا را می‌بینیم. درگیری‌ای که این بار با پیروزی و برگشتِ علی به زندگیِ واقعی همراه است. در بعدِ میزانسنیک، قرینه‌ی چیزی که پیش‌تر دیده بودیم اتفاق می‌افتد و این بار علی از آینه خارج می‌شود و به زندگی برمی‌گردد.

جزئیاتِ جالب دیگری نیز در فیلم وجود دارند که مفاهیمِ موردنظر فیلم‌ساز را به‌خوبی گسترش می‌دهند. یکی از آن‌ها مباحثی است که او در کلاس‌ش درباره‌ی «ترجمه» مطرح می‌کند. بحثی که بینِ او و یکی از دانشجویان درمی‌گیرد درنهایت به این مطلب منتهی می‌شود که ترجمه می‌تواند از ریشه‌ی «رجمِ» عربی نیز باشد؛ به‌معنیِ «کشتن». با درنظرگرفتنِ داستان علی و پدرش، این نکته می‌تواند بسیار معنادار باشد. اگر ترجمه به‌معنیِ تفسیر باشد و کلمه‌ی اول را بکشد تا بتواند کلمه‌ی معادل را برای‌ش بیافریند (چنان‌که بحث‌ها حولِ این مسئله است)، بنابراین آن‌چه بینِ علی و پدرش اتفاق می‌افتد نیز همین است. او باید پدرش را بکشد تا بتواند به تفسیرِ خود از زندگی برسد؛ تا بتواند مردانگی‌اش را دوباره پیدا کند. کمااین‌که در جلسه با مدیریتِ دانشگاه نیز می‌گوید «دیگر نمی‌ترسم» (به کارکردِ فلو و فوکوس در این سکانس توجهِ ویژه‌ای بکنید) و بعدتر نیز متوجه می‌شویم که حاذر باردار شده است.

سکانسِ پایانی، جایی که پدر با چهره‌ای خون‌آلود برمی‌گردد و دراز می‌کشد و می‌گوید «چراغ را خاموش کن»، قرینه‌ی همان سکانس ابتدایی است و رؤیایی که حاذر برای علی تعریف کرد. اما این بار علی در این سکانس حاضر است و نه همسرش. با مقایسه‌ی این دو سکانس، و با درنظرگرفتنِ ورود و خروج به آینه‌ها، می‌توان این نتیجه را گرفت که همه‌ی آن‌چه در فیلم دیدیم تفسیر/ترجمه‌ای از رؤیای حاذر بود؟ این‌که او از مردانگیِ علی راضی نبود و او باید در این راه قدم برمی‌داشت تا بتواند آن را دوباره به‌دست بیاورد. این خوانش چندان بعید نیست.

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی فیلم همین است. فیلمی که داستانی ساده و به‌ظاهر ابتدایی و تکراری دارد، اما به‌مددِ هیمن جزئیات خود را بالا می‌کشد و تفسیرهای متعددی را به ذهن متبادر می‌کند. خاتمی در مصاحبه‌ای گفته بود که فیلم تا اندازه‌ی زیادی وام‌دارِ دیوید لینچ و نگاهِ دوگانه و نامطمئنِ او به پدیده‌ها است. این‌که در فیلم‌های او درنهایت نمی‌توان با قطعیت گفت هر پدیده چه معنای مشخصی دارد. توئین پیکس: بازگشت را به‌یاد بیاورید و دیالوگی را که مونیکا بلوچی در رؤیایی به گوردون کول(با بازی خودِ لینچ) می‌گفت: «ما درونِ یک رؤیا زندگی می‌کنیم. اما این رؤیای چه کسی است؟» با این تفاسیر، می‌بینیم که خاتمی هم توانسته است تا حدّ زیادی به این ویژگی دست پیدا کند و اثری تأمل‌برانگیز بیافریند ــ ما شاهدِ اتفاقاتی واقعی هستیم یا رؤیای علی یا حتا حاذر؟