نقد فیلم استیو (Steve) | تصمیم عجیب کیلین مورفی!

کیلین مورفی با ایفای نقش رابرت اوپنهایمر در فیلم زندگی‌نامه‌ای درخشان کریستوفر نولان، به قله‌ی کارنامه‌ی حرفه‌ایش رسید؛ نه‌تنها شاه‌نقشی در ساخته‌ی یکی از مهم‌ترین فیلمسازان زنده‌ی دنیا نصیب‌اش شد، بلکه توانست جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را هم به دست بیاورد. برای آن‌هایی که استعداد مورفی را همیشه می‌شناختند، این اتفاق نویدبخش روزهای روشن‌تری بود؛ حالا که توانایی‌های مرد ایرلندی بالاخره و پس از همه‌ی این سال‌ها تحسینی درخور دریافت کرده‌اند، قابل‌پیش‌بینی بود که نقش‌های مهم‌تری در تولیدات بزرگ استودیویی یا آثار مولفان برجسته، در راه باشند. واقعیت اما تا امروز دقیقا مخالف انتظارمان رقم خورده است!

مورفی حین فیلمبرداری اوپنهایمر (Oppenheimer)، ایده‌ی ساخت پروژه‌ی بعدی‌اش را با مت دیمون مطرح کرد؛ اقتباسی از رمان کوتاه چیزهای کوچک این‌چنینی (Small Things Like These) به قلم نویسنده‌ی ایرلندی، کلر کیگان. دیمون از طریق شرکت آرتسیتز اکوئیتی (Artists Equity) که به‌تازگی به همراه بن افلک تاسیس کرده بود، تهیه‌ی پروژه را به عهده گرفت و نقش تهیه‌کنندگی را به خود مورفی هم پیشنهاد داد. در ادامه، تیم میلانتس که پیش از این در سریال پیکی بلایندرز (Peaky Blinders) با مورفی همکاری کرده بود، کارگردانی پروژه را بر عهده گرفت و فیلم در همان سال ۲۰۲۳، داخل ایرلند فیلمبرداری شد.

Steve دومین همکاری پیاپی کیلین مورفی و تیم میلانتس است؛ درامی بر پایه‌ی رمان کوتاه شای (Shy)، اثر نویسنده‌ی انگلیسی، مکس پورتر که خودش فیلمنامه‌ی اقتباسی را هم به نگارش درآورده. با این حساب، تابه‌این‌جای دوران پسااوپنهایمر کارنامه‌ی مورفی، نه از پروژه‌های بزرگ هالیوودی خبری بوده است و نه از کار با مولفان مهم هنر هفتم! اما این که ستاره‌ای مشهور پس از بزرگ‌ترین موفقیت حرفه‌ای کارنامه‌اش، بخواهد از پروژه‌های پرزرق‌و‌برق فاصله بگیرد و اعتبارش را در خدمت تولید درام‌هایی کوچک در کشور مادری‌اش قرار دهد، روی کاغذ تحسین‌برانگیز است؛ پس چرا تا این‌جا در توصیف این تصمیم کیلین مورفی، تعبیر مثبتی به کار نبرده‌ام؟!

پاسخ بسیار ساده است؛ چون هردوی چیزهای کوچک این‌چنینی و استیو فیلم‌های بسیار بدی‌اند! دلیل بد بودن‌شان هم پیچیده نیست؛ هردو اساسا از درام تهی‌اند! از سوی دیگر، با وجود ضعف مشترک‌شان در درام‌پردازی و این نکته که هردو دورانی سپری‌شده از تاریخ ایرلند را روایت می‌کنند، چیزهای کوچک این‌چنینی و استیو، دو حد متضاد یک طیف‌اند. در واقع، انگیزه‌ی مورفی و میلانتس از ساخت استیو به تلافی کردن شبیه است؛ فیلم تازه، قرار است تمام چیزهایی باشد که فیلم قبلی نبود!

چیزهای کوچک این‌چنینی با تمام نقایص‌اش، روایتی نسبتا متمرکز بود و این تمرکز را به زبان بصری‌اش هم راه می‌داد. روزمرگی یک مرد زغال‌فروش را شاهد بودیم؛ پس دکوپاژ مینیمالیستی بود، دوربین به‌ندرت حرکت می‌کرد و نماها نسبتا بلند می‌شدند. لحن به‌شدت کنترل‌ می‌شد و بازی‌ها رنگی از اغراق نمی‌گرفتند. این ویژگی‌ها در کنار سرمای جهان داستان و انفعالی که گویی همگان به آن تن داده‌اند، برای زمینه‌چینی عمل پایانی پروتاگونیست، فضاسازی می‌کردند.

استیو اما یک سرگیجه‌ی سینمایی تمام‌عیار است! آشفتگی از روایت شروع می‌شود و سرایت می‌کند به تک‌تک جزئیات اجرا. میلانتس با دکوپاژی ماکسیمالیستی، هر صحنه را به قطعاتی پرشمار خرد می‌کند، برای انتقال تنش درونی پروتاگونیست و فضای داخل مدرسه، دوربین را روی دست می‌گذارد و هر تکنیک و ترفندی را که تصور کنید، این‌جا به‌کارمی‌گیرد؛ اوج زیاده‌روی او می‌رسد به دِرون‌ شات (Drone Shot) مضحکی که طی آن، دوربین در قالب نمایی پیوسته و بیش از حد بلند، در فضای داخل و خارج مدرسه می‌چرخد!

کیلین مورفی از آن خودداری وزین فیلم قبلی کاملا درمی‌آید و یکی از برون‌گرایانه‌ترین اجراهای تمام دوران حرفه‌ایش را ارائه می‌دهد. سایر بازیگران ــ از جمله دانش‌آموزان مدرسه ــ تیپ‌های کمیکی می‌آفرینند و لحن سَبُک و بازیگوشانه است. این فیلمی شلوغ، پریشان و پرسروصدا است. اما چرا این شلوغی‌ها این‌قدر تهی و بی‌وزن به نظر می‌رسند؟

اشاره کردم که چیزهای کوچک این‌چنینی و استیو، دو حد متضاد یک طیف‌اند. یکی از مشکلات بنیادین اولی این بود که موقعیت دراماتیک کم‌مایه‌ی مرکزی‌اش را بیهوده کش می‌داد تا اندازه‌ی یک روایت بلند سینمایی شود. مشکل بنیادین دومی این است که اصلا موقعیت دراماتیک مرکزی ندارد! ایده‌های پراکنده‌ای داریم که روایت هربار به یکی‌شان نوک می‌زند و سریع عبور می‌کند که به بعدی برسد.

بد نیست بپرسیم در حال پیگیری چه داستانی هستیم؟ فیلم استیو نام دارد؛ پس آیا این داستان مدیری به نام استیو (کیلین مورفی) است که فردیتی متمایز از جمع دارد و قرار است در طول روایت با این تمایز آشنا شویم؟ آیا قرار است به همراه گروه تولید فیلمی مستند به مدرسه‌ی شبانه‌روزی «استنتنوود» وارد شویم و جمعی از ساکنان‌اش را بشناسیم؟ آیا این قصه‌ی پسر غمگین و آسیب‌دیده‌ای به نام شای (جی لیکورگو) است و حساب او از بقیه سوا خواهد شد؟ فیلمنامه‌ی مکس پورتر از ارائه‌ی پاسخی شفاف به این سوالات طفره می‌رود و از همه‌ی این ایده‌های پراکنده چیزکی برمی‌دارد؛ حاصل یک «هیچ» دراماتیک است.

شکست استیو در درام‌پردازی زمانی آزاردهنده‌تر می‌شود که متریال مناسب برای خلق یک درام گیرا را مقابل‌مان حاضر می‌بینیم. در واقع پرده‌ی نخست فیلم، سیر دراماتیک قابل‌قبولی دارد. به بهانه‌ی تولید فیلم مستند به مدرسه وارد می‌شویم، استیو و شای به‌ترتیب معرفی می‌شوند، آشنایی کوتاهی داریم با دانش‌آموزان و حادثه‌ی محرک در قالب خبر فروش مدرسه رخ می‌دهد.

این می‌توانست داستانی باشد درباره‌ی یک معما؛ مرد آشفته‌ای مانند استیو ــ که درگیر نبردی درونی است ــ دقیقا چرا خودش را وقف محیط آزاردهنده‌ی مدرسه کرده و مُصِر است که به جوانانی ظاهرا اصلاح‌ناپذیر آموزش بدهد؟ «برقرار ماندن آموزش» می‌شد «خواسته‌» شخصیت، «معنای شخصی آموزش به نوجوانان سرکش و تبه‌کار» می‌شد «نیاز» او و فروش مدرسه، مانع دراماتیکی بود بر سر برآورده شدن خواسته و ارضای نیاز قهرمان. مانعی که او باید در مسیر توسعه‌ی پلات، بر آن غلبه کند.

اما درام در نطفه خفه می‌شود… چون مدرسه در آستانه‌ی فروش نیست؛ بلکه کاملا به فروش رسیده است! در واقع، چیزی باقی نمانده است که استیو بخواهد برایش تلاش کند! تمام سروصداها و بحث‌ها و آشفتگی شخصیت‌ها شبیه به دوری باطل‌اند؛ چون از دقیقه‌ی ۲۰ فیلم به بعد، هیچ‌چیز نه جلو می‌رود و نه عقب. آیا فیلمنامه در عرض توسعه می‌یابد؟ بیایید بررسی کنیم.

پس از رخ دادن حادثه‌ی محرک، این تمام چیزی است که در فیلم می‌بینیم؛ استیو و آماندا (تریسی اولمان) بابت خبر تکان‌دهنده‌ای که شنیده‌اند، سوگواری کوتاهی می‌کنند. استیو فیلمبرداری مستند را متوقف می‌کند تا سابقه‌ی بزهکاری‌های بچه‌ها فاش نشود. نماینده‌ی پارلمان به مدرسه سر می‌زند. درمان‌گر مدرسه (جنی؛ با بازی امیلی واتسون) با تارون (تات نیوت) جلسه می‌گذارد. تارون و جیمی (لوک آیرس) ضدوخورد طولانی و خشنی داخل آشپزخانه دارند. طی مصاحبه‌ی شای، درباره‌ی خشونت‌هایی که او پیش‌تر مرتکب شده است بیشتر می‌فهمیم و آماندا درباره‌ی تصادف رانندگی دردناکی در گذشته‌ی استیو حرف می‌زند.

بیایید ادامه بدهیم. کوله‌ی سنگ‌های شای را می‌بینیم. شای به جلسه‌ی تراپی می‌رود. استیو تلاش می‌کند که از دلیل ناراحتی شای سردربیاورد؛ اما شای هویت و انگیزه‌های استیو را زیر سوال می‌برد. جلسه‌ی تراپی دیگری از تارون می‌بینیم. جنی با کادر مدرسه جلسه می‌گذارد و درباره‌ی تغییرات رفتار شای حرف می‌زند. استیو با شولا جلسه می‌گذارد، درباره‌ی شرایط کار از او می‌پرسد و نگرانی‌هاش را می‌شنود. آماندا درباره‌ی احساس گناه استیو بابت تعطیلی مدرسه با او خلوت می‌کند و این احساس را ربط می‌دهد به ترومای حل‌نشده‌ی تصادف و نقش استیو در مرگ یک دختربچه؛ او اعتقاد دارد که استیو باید به جای فرار یا بی‌حس کردن خودش به کمک داروها، با احساس گناه‌اش مواجه شود.

نهایتا، شای کوله‌ی سنگ‌هاش را برمی‌دارد و به قصد خودکشی، شبانه به سمت دریاچه راه می‌افتد. استیو که آشفته به دنبال داروهاش است، با تخت خالی شای مواجه می‌شود و به آماندا خبر می‌دهد. او در پیدا کردن شای ناموفق است و خسته و مستاصل روی گِل‌ها می‌افتد. فردا صبح، استیو به خانه برمی‌گردد. پیغام صوتی‌ای را که استیو برای شولا ضبط کرده بوده است تا دانش‌آموزان را به او معرفی کند، روی تصاویر مستند می‌شنویم. فلش‌بکی می‌بینیم از شب قبل که شای برگشته است و شیشه‌های مدرسه را با سنگ‌های داخل کیف‌اش می‌شکند. بچه‌های مدرسه به سمت‌اش می‌دوند و به همراه استیو، او را در آغوش می‌گیرند.

تمام وقایعی که در سه پاراگراف قبلی نوشتم، طی ۲۴ ساعت رخ می‌دهند. فشردگی زمان، یکی از تمهیدات ساده برای ایجاد فوریت دراماتیک است؛ استیو هم با یادآوری ساعت وقوع صحنه‌ها، روی فشردگی این روز دیوانه‌وار از زندگی شخصیت‌ها، مدام تاکید می‌کند. اما ما حین تماشای فیلم، تنگنا و فشاری احساس نمی‌کنیم؛ چون در پایان روایت، وضعیت هیچ‌یک از ایده‌هایی که در پرده‌ی نخست معرفی شده‌اند، تغییری نکرده است. پروتاگونیست در دستیابی به خواسته‌اش شکست می‌خورد و از نیازش چیز خیلی بیشتری نمی‌دانیم. پیش کشیدن بحث یک تصادف و ربط دادن آن به امروز کاراکتر را نمی‌توان «توسعه‌ی عرضی پلات» به حساب آورد.

اگر حشویات مربوط به تارون، شولا و جیمی را حذف کنیم و حادثه‌ی محرک فروش مدرسه را هم نادیده بگیریم، می‌توانیم در دل همین وقایعی که نوشتم، خرده‌پیرنگ دیگری پیدا کنیم؛ تمایل شای به خودکشی. فیلمنامه‌ی مکس پورتر در برخورد با این ایده، می‌توانست به دو مسیر متفاوت برود؛ یکی این که پرسپکتیو روایت را اساسا تغییر بدهد و شای را به عنوان پروتاگونیست در محور درام بگذارد. حاصل، می‌توانست درامی افسرده‌حال باشد؛ درباره‌ی نوجوان مسئله‌سازی که از سوی جامعه و خانواده طرد شده است و حالا باید دلیلی برای زنده ماندن پیدا کند.

برای رویکرد دومی که فیلمنامه‌ی استیو می‌توانست نسبت به میل شای به خودکشی داشته‌باشد، در نسخه‌ی فعلی هم می‌توان نشانه‌هایی پیدا کرد؛ داستان معلمی که باید شاگرد به‌بن‌بست‌رسیده‌اش را متقاعد کند که زندگی ارزش ادامه دادن دارد. در این نسخه، حادثه‌ی محرک می‌توانست نه فروش مدرسه، بلکه واقعه‌ای فرضی مثل اقدام ناموفق شای به خودکشی باشد. نقطه‌ی اوج فعلی روایت در این نسخه تبدیل می‌شد به فرجام طبیعی سیر دراماتیک قصه؛ شای سعی می‌کند خودش را بکشد و استیو تلاش دارد جلوی او را بگیرد.

در نسخه‌ی فعلی، هم تلاش استیو برای جلوگیری از خودکشی شای را داریم و هم این تلاش بی‌کارکرد می‌ماند؛ شای ظاهرا با پای خودش به مدرسه برمی‌گردد. چرا؟ نمی‌دانیم. دوست داشتم بنویسم فیلمنامه‌ی استیو بین دو رویکردی که توضیح دادم سرگردان است؛ اما چنین توصیفی حق مطلب را ادا نمی‌کند! آشفتگی متن پورتر بیش از این‌ها است. با فیلمی مواجه‌ایم که مطلقا نمی‌داند می‌خواهد چه چیزی باشد و بابت جبران این بحران هویت، به هر ترفندی که بشود تصور کرد، متوسل می‌شود! تصاویر مستند که مدام سیر طبیعی روایت را متوقف می‌کنند، حشویات مربوط به تارون، شولا و جیمی، صحنه‌های تراپی، مونتاژهایی با همراهی موسیقی الکترونیک و متال، مونولوگ پایانی استیو، اسلوموشن‌‌های کشدار و... همه و همه بخشی از دست‌وپازدنی بی‌حاصل‌اند برای پر کردن جای خالی درامی که وجود ندارد.

بهترین ویژگی استیو، عملکرد تیم بازیگری‌اش است. فیلم انتخاب بازیگران درستی دارد و اگر بخواهیم برای کارگردانی تیم میلانتس امتیازی ذکر کنیم، آن امتیاز هدایت اجرای همین بازیگران است. بی‌نیاز از اشاره است که برجسته‌ترین پرفورمنس فیلم به کیلین مورفی تعلق دارد. او سراسر روایت ملتهب فیلم را به دوش می‌کشد و آن‌قدر در انتقال اضطراب شخصیت موفق است که تماشا کردن کلوزآپ‌های متعدد چهره‌ش از جایی به بعد سخت می‌شود. سخت‌تر اما دیدن این است که او استعدادش را در چنین فیلم نازلی خرج می‌کند!