نقد فیلم The Conjuring: Last Rites | درباره‌ی دستاورد بی‌نظیر سری احضار

چند هفته پیش، فیلم «احضار: آخرین مراسم» در سه روز اولِ اکرانِ خود توانست ۸۴ میلیون دلار در گیشه‌ی آمریکای شمالی (و ۱۹۴ میلیون دلار در سراسر جهان) بفروشد؛ رقمی که نه‌تنها بهترین افتتاحیه‌ی تاریخِ مجموعه‌ی «کانجورینگ» به‌شمار می‌آید، بلکه سومین افتتاحیه‌ی بزرگ تاریخ ژانر وحشت نیز محسوب می‌شود. در ادامه، فروش جهانی فیلم از مرز ۴۷۳ میلیون دلار گذشت؛ درآمدی که آن را به دومین فیلمِ پرفروش تاریخِ ژانر وحشت تبدیل کرد. این مجموعه که از ۱۰ فیلم تشکیل شده، مجموعاً بیش از ۲ میلیارد و ۸۷۱ میلیون دلار در سراسر جهان فروش داشته؛ دستاوردی که آن را بالاتر از سری «بیگانه» (یک میلیارد و ۹۸۰ میلیون دلار)، به پُرفروش‌ترین مجموعه‌ی ترسناکِ تاریخِ سینما بدل می‌کند. درآمدِ افتتاحیه‌ی «احضار ۴» بسیاری از تحلیلگران را شگفت‌زده کرد، چون خودِ استودیوی سازنده به‌طرز محتاطانه‌ای افتتاحیه‌ی حدود ۳۵ میلیون دلاری‌اش را پیش‌بینی کرده بود؛ و حتی خوش‌بینانه‌ترین برآوردها هم افتتاحیه‌ی حدوداً ۵۰ میلیون دلاری‌اش را پیش‌بینی می‌کردند. اما این‌که «احضار ۴» فراتر از انتظارها عمل کرد و نشان داد همه دست‌کمش گرفته بودند، چندان عجیب نیست؛ چون مجموعه‌ی «کانجورینگ» همیشه تا حدی از سوی رسانه‌های جریان اصلی نادیده گرفته شده و هرگز آن‌طور که شایسته‌اش بوده در مرکز توجه قرار نگرفته است. با در نظر گرفتن سابقه‌ی درخشان این فرنچایز، موفقیت خارق‌العاده‌ی «احضار ۴» نباید غافلگیرکننده‌ باشد.

نخست این‌که، این فیلم به‌عنوان آخرین قسمتِ مجموعه‌ای معرفی شد که قسمت اولش حدود پانزده سال پیش ساخته شده بود ــ درست مثلِ «جان ویک ۴» یا «نگهبانان کهکشان ۳» که بینِ قسمت اول و آخرشان نزدیک به نُه سال فاصله وجود داشت، و هر سه با دقت طراحی شده بودند تا از حسِ نوستالژیِ تماشاگرانی که با آن‌ها بزرگ شده بودند، بهره‌برداری کنند. مخاطبانِ هدفِ «احضار ۴» همان نسلی هستند که هنگام اکران نخستین قسمت در سال ۲۰۱۳، به‌قدری سن داشتند (حداقل ۱۸ سال) که بتوانند آن را به‌تنهایی در سینما تماشا کنند، اما هنوز آن‌قدر پیر نشده‌اند که از بازه‌ی طلایی مخاطبانِ اصلی سینما ــ یعنی گروه سنی ۱۸ تا ۳۴ سال ــ بیرون رفته باشند. بااینکه مجموعه‌ی «احضار» هرگز در حدِ فرنچایزهای غول‌آسایی مثل فیلم‌های ابرقهرمانی مارول و دی‌سی یا «جنگ ستارگان» در مرکز توجه رسانه‌ای قرار نگرفته، اما واقعیت این است که «احضار» در این مدت، خیلی بی‌سروصدا، پشت‌سرِ دنیای سینمایی مارول، به دومین دنیای سینمایی موفقِ هالیوودِ مُدرن تبدیل شده است. درواقع، «دنیای سینمایی کانجورینگ» از نظر بازگشت سرمایه حتی از مارول هم سودآورتر بوده: این مجموعه به ازای هر یک دلار هزینه‌ی تولید، حدود دَه دلار بازده‌ی مالی داشته است، در‌حالی‌که این نسبت در موردِ دنیای سینمایی مارول تنها حدود چهار به یک، و در موردِ فیلم‌های جیمز باند شش به یک است.

بخشِ جالبِ ماجرا این است که شیوه‌ی دنیاسازیِ «کانجورینگ» در مقایسه با همتایانش بی‌نظیر است. مثلاً ، «سریع و خشن» یک مجموعه‌ی واحد است که تنها یک اسپین‌آف تولید کرده که آن‌هم چندان موفق نبود. یا اگر به دنیای سینمایی دی‌سی نگاه کنیم، از زمان زک اسنایدر تا دوره‌ای که جیمز گان سُکانِ هدایت آن را برعهده گرفت، این مجموعه مسیری پُرفراز و نشیب داشته و تلاش‌های پیاپی برای بازآفرینی آن صورت گرفته است. در مقابل، «کانجورینگ» در نوعِ خودش منحصربه‌فرد است، چون نه‌تنها اسپین‌آف‌هایی تولید کرده که هرکدام به خُرده‌مجموعه‌های مستقل و موفقِ خود بدل شده‌اند، بلکه حتی بعضی از این اسپین‌آف‌ها نیز صاحبِ اسپین‌آف‌های خودشان شده‌اند. گرچه چهار فیلم اصلی «کانجورینگ» که بر زوجِ اِد و لورِین وارن، کاراگاهانِ ماوراطبیعه‌، متمرکز است، خط اصلی داستانی مجموعه محسوب می‌شود، اما در کنار آن، یک سه‌گانه‌ی فرعی با محوریت عروسک نفرین‌شده‌ی آنابل شکل گرفته، و همچنین پیش‌درآمدی دو قسمتی درباره‌ی راهبه‌ی شیطانی ــ آنتاگونیست مشهور مجموعه ــ ساخته شده است. تازه، فیلم «نفرین لیورونا» نیز که در آن شخصیت پدر پِرز (از فیلم اول «آنابل») حضور دارد، به‌صورتِ غیررسمی بخشی از این جهان محسوب می‌شود (فیلمی که به‌تازگی خبر ساخت دنباله‌ی آن با عنوان «انتقام لیورونا» هم منتشر شد).

دقیقاً مانند دنیای سینمایی مارول، که پیش از ساخت فیلم‌های مستقل برای شخصیت‌های جدید، آن‌ها را ابتدا در آثار شخصیت‌‌های تثبیت‌شده معرفی و زمینه‌چینی می‌کند (مثل بلک‌پنتر که ابتدا در «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» حضور پیدا کرد)، دنیای «کانجورینگ» هم پیروِ این الگو است. مثلاً، اولین فیلم مجموعه با نمایی از عروسکِ آنابل آغاز می‌شود. همچنین، درست همان‌طور که هرکدام از فیلم‌های مارول به سکانسی ختم می‌شود که دنباله‌های بعدی را به مخاطب نوید می‌دهند، این موضوع درباره‌ی سری «کانجورینگ» هم صدق می‌کند. علاوه‌براین، سری «کانجورینگ» با فیلم «آنابل به خانه بازمی‌گردد» که زوج وارن در آن حضوری کوتاه دارند، حتی دارای قسمتِ کراس‌اُور به سبکِ «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» هم است. یا به نحوه‌ی پایان‌بندیِ «احضار ۴» نگاه کنید؛ فیلم با مراسمِ عروسی جودی، دخترِ وارن‌ها، با دوست‌پسرش تونی اِسپرا به پایان می‌رسد؛ این سکانس همان نقشی را در این فیلم ایفا می‌کند که مراسم خاکسپاری تونی استارک در انتهای «انتقام‌جویان: پایان بازی» داشت. در این صحنه، بازیگرانی از سه فیلم قبلی «کانجورینگ» نیز حضور کوتاه دارند، از جمله لیلی تیلور، مک‌کنزی فوی، فرانسیس اوکانر و جولیان هیلیارد. تازه، جیمز وان، مغزمتفکر اصلیِ فرانچایز، نیز در بین‌شان دیده می‌شود.

به بیان دیگر، مجموعه‌ی «کانجورینگ» تنها فرانچایزی است که توانسته فرمولِ دنیاسازیِ مارول را در مقیاسی جمع‌و‌جورتر و در قالبِ سینمای وحشت به‌طرز موفقیت‌آمیزی تکرار کند. تازه، بااینکه این فیلم‌ها از لحاظ کیفی یکدست نبوده‌اند، خصوصاً آنهایی که توسط جیمز وان کارگردانی نشده‌اند، اما این برند در طولِ این سال‌ها، به‌قدری در جلبِ وفاداری طرفداران و حفظِ آن موفق بوده که حالا قسمتِ فینالش به پدیده‌ای رکوردشکنانه در گیشه تبدیل شده که در بینِ مجموعه‌های ترسناک با بودجه‌ی متوسط دست‌کمی از دستاوردِ تجاریِ «انتقام‌جویان: پایان بازی» ندارد. بنابراین وقتی تصمیم گرفتم درباره‌ی «احضار ۴» بنویسم، ترجیح دادم این متن صرفاً تحلیل خودِ این فیلم نباشد؛ بلکه به این نتیجه رسیدم که اکران آخرین قسمت این مجموعه، مناسبت و بهانه‌ی ایده‌آلی است تا به گذشته بازگردیم و کُلِ مجموعه را موردبازنگری قرار بدهیم. و به این سوأل پاسخ بدهیم که: «کانجورینگ» چگونه به دومین دنیای سینماییِ موفقِ هالیوود بدل شد؟

طبیعتاً یکی از دلایلی که شاید رسانه‌های آمریکایی چندان به مجموعه‌ی «کانجورینگ» نپرداخته‌اند، این است که صحبت درباره‌ی آن، ناگزیر به معنای صحبت درباره‌ی زوج وارن، این شیطان‌شناسانِ خودخوانده، است. این مجموعه بر پایه‌ی این ادعا ساخته شده که داستان‌هایش براساس ماجراهای واقعی است. فیلم‌ها مدعی‌اند که از پرونده‌های ماوراطبیعه‌ی واقعی الهام گرفته‌اند که زمانی توجه رسانه‌ها را جلب کرده و روزنامه‌ها بازتابشان داده بودند. مثلِ پدیده‌ی «روح‌زدگیِ اِنفیلد» که منبعِ اقتباسِ فیلم دوم بود؛ یا محاکمه‌ی آرن شایان جانسون ــ که به‌عنوانِ «پرونده‌ی شیطان مرا وادار کرد» نیز شناخته می‌شود ــ منبع اقتباس فیلم سوم بود (نخستین دادگاه در ایالات متحده که قاتلِ تلاش کرد بی‌گناهیِ خود را با استناد به تسخیرِ شیطانی ثابت کند). مهم‌تر این‌که، مجموعه بر محورِ دو شخصیتِ واقعی، یعنی اِد و لورِین وارن، شکل گرفته است. در فیلم‌های «کانجورینگ»، پاتریک ویلسون و وِرا فارمیگا با ایفای نقشِ اِد و لورِین وارن، قلب تپنده‌ی این جهانِ سینمایی‌اند؛ و یکی از بهترین جنبه‌های کُلِ این مجموعه، رابطه‌ی گرم و صمیمانه‌ی آنهاست. رابطه‌ای که شاید یکی از مثبت‌ترین و سالم‌ترین بازنمایی‌های ازدواج در سینمای جریان اصلی به حساب می‌آید. درواقع، این فیلم‌ها بخشِ زیادی از جذابیت‌شان را مدیونِ شیمیِ بی‌غل‌و‌غش و طبیعیِ این دو بازیگر هستند. تماشای این زوج که عاشقانه قربان‌صدقه‌ی یکدیگر می‌روند، و در همین حین، خانواده‌ای گرفتار در چنگ نیروهای اهریمنی را از لحاظ عاطفی التیام می‌بخشند، یکی از لذت‌های ثابتِ این مجموعه بوده است. در زندگیِ نسخه‌ی سینماییِ وارن‌ها، هیچ نشانی از اضطراب یا تنش‌های زناشوییِ بی‌دلیل دیده نمی‌شود؛ هرچه هست، نتیجه‌ی خباثت‌های ارواحِ شیطانی است.

اما جالب است بدانید که طبق گزارشی که هالیوود ریپورتر در سال ۲۰۱۷ منتشر کرد، زندگیِ سعادتمندانه‌ی نسخه‌ی سینماییِ وارن‌ها ظاهراً به‌صورتِ حقوقی تضمین شده بود. در واقع، وارن‌ها هنگام عقد قرارداد با استودیوی برادران وارنر شرط کرده بودند که رابطه‌ی زناشویی‌شان در فیلم‌ها همیشه باید به‌عنوان پیوندی آرام، عاشقانه و استوار به تصویر کشیده شود. براساس این گزارش، دلیل وجودِ چنین شرطی احتمالاً به این خاطر بوده که وارن‌ها نگران بودند که مبادا فیلم‌ها به سراغِ اقتباسِ بخش‌های بحث‌برانگیز زندگی واقعی‌شان بروند ــ از جمله گزارش‌هایی درباره‌ی رابطه‌ی طولانی‌مدتِ اِد با دختری به نام جودیت پِنی؛ رابطه‌ای که گفته می‌شود از زمانی آغاز شد که پِنی تنها ۱۵ سال داشت. پِنی مدعی است که پس از باردار شدن در نتیجه‌ی این رابطه، لورِین او را وادار کرد تا سقط جنین کند. اما حتی اگر این اتهامات را هم نادیده بگیریم، صحبت از فیلم‌هایی است که عملاً در حکمِ یک آگهیِ تبلیغاتیِ چند میلیون دلاری برای وارن‌ها و کتاب‌های پُرتعدادشان عمل می‌کنند.

«انجمن شکاکانِ نیوانگلند» که با هدف بررسی ادعاهای ماوراطبیعه و شبه‌علمی فعالیت می‌کند، پس از انجام تحقیقات در خصوصِ وارن‌ها به این نتیجه رسیده بود که آنها کلاهبرداران و شارلاتان‌هایی خطرناک هستند. برای مثال، در این گزارش می‌خوانیم: «وارن‌ها از اینکه اعضای انجمن شکاکان آن‌ها را در تحقیقات ماوراطبیعه همراهی کنند یا «شواهدی» را که وارن‌ها به‌طور گسترده برای اثبات وجود پدیده‌های ماوراطبیعه ارائه می‌کردند، بررسی کنند، امتناع کردند. وقتی از اِد وارن پرسیده شد، او گفت: «نمی‌توان برای یک پدیده‌ی معنوی، شواهد علمی ارائه کرد.» فیلم‌های «کانجورینگ» سخت تلاش می‌کنند تا وارن‌ها را در این زمینه سفیدشویی کنند. برای مثال، فیلم اول به‌وضوح نشان می‌دهد که وارن‌ها هیچ مشکلی با ارائه‌ی توضیحات منطقی و علمی برای پدیده‌های به‌ظاهر ماوراطبیعه ندارند. در یکی از صحنه‌های فیلم، وارن‌ها توضیح می‌دهند که صداهای عجیبی که ساکنان خانه می‌شنوند، در واقع منشأیی کاملاً طبیعی دارند: بادی که از شکاف پنجره‌ی شکسته عبور می‌کند، آبی که از لوله‌ها چکه می‌کند، و تخته‌های فرسوده‌ای که در اثر تغییر دما منبسط و منقبض می‌شوند.

بااین‌حال، در جهانِ این فیلم‌ها، شکاکان معمولاً به‌عنوان افرادی تنگ‌نظر و نادان به تصویر کشیده می‌شوند که از دیدنِ منبعِ واقعیِ شر در جهان ناتوان هستند. برای مثال، در جایی از فیلم دوم، یک نفر خطاب به وارن‌ها می‌گوید: «صادقانه بگم، نمی‌دونم کدوم بدتره: شیاطین یا آدم‌هایی که از تمایلِ ما به باور کردنشون سوءاستفاده می‌کنن». وارن‌ها جواب می‌دهند: «شیاطین بدترند». اما بیایید همه‌ی حرف‌وحدیث‌ها و حواشیِ پیرامونِ ساخت این فیلم‌ها را نادیده بگیریم؛ حتی یک خداناباور که به جن و ارواح هم اعتقادی ندارد، وقتی پای تماشای این فیلم‌ها می‌نشیند، به‌راحتی می‌تواند تشخیص بدهد که شاید چنین صحنه‌هایی با هدف سفیدشوییِ وارن‌ها در فیلم گنجانده شده‌اند، اما در آن واحد، این صحنه‌ها تمهیداتِ موئثری برای داستان‌گویی نیز هستند. بنابراین، اجازه بدهید خودِ فیلم‌ها را بررسی کنیم.

نکته‌ی جالب درباره‌ی سری «کانجورینگ» این است که هیچ‌وقت به راحتی در سه دسته‌ی مرسومِ سینمای وحشتِ معاصر جای نمی‌گیرد. نخست این‌که، «کانجورینگ» یکی از آن به‌اصطلاح «زباله‌های سینماییِ» فوق‌العاده ارزان‌قیمت و یک‌بارمصرف نیست؛ فیلم‌هایی که عمداً شامل یک قاتلِ اسلشر هستند و با بودجه‌ی اندک ساخته می‌شوند تا ریسک مالی پایین و بازدهی بالا داشته باشند؛ فیلم‌‌هایی مثل «چشم قلبی» (۱۸ میلیون دلار بودجه / ۳۳ میلیون دلار فروش)، «دلقکی در مزرعه‌ی ذرت» (یک میلیون دلار بودجه / ۱۳ میلیون دلار فروش)، «ترساننده ۳» (۲ میلیون دلار بودجه / ۹۰ میلیون دلار فروش)، «فایو نایت اَت فِرِدی» (۲۰ میلیون دلار بودجه / ۲۹۷ میلیون دلار فروش) یا «غریبه‌ها: فصل اول» (۹ میلیون دلار بودجه / ۴۸ میلیون دلار فروش). علاوه‌براین، «کانجورینگ» یک برند اورجینال است و برخلاف دنباله‌های نوستالژیکِ اخیرِ مجموعه‌‌های کلاسیک مثل «هالووین»، «جیغ» یا «کشتار با اره‌برقی در تگزاس»، از ابتدا با هدفِ احیای یک مجموعه‌ی قدیمیِ محبوب ساخته نشده بود. البته اشتباه نکنید؛ فیلم‌های «کانجورینگ» فیلم‌های عمیقاً نوستالژیکی هستند، اما این نوستالژی به یک برند خاص گره نخورده، بلکه این مجموعه نسبت به یک شیوه‌ی فیلمسازیِ خاص احساس نوستالژی دارد که کمی جلوتر درباره‌اش صحبت خواهم کرد.

در نهایت، سری «کانجورینگ» به موجِ نوی فیلم‌های ترسناکِ شیک و باپرستیزِ هنری، استعاره‌ای و هنجارشکنانه‌ای که معمولاً استودیوهایی مثل A24 یا نئون عرضه می‌کنند نیز تعلق ندارد. فیلم‌هایی مثل «بابادوک»، «موروثی»، «میدسُمار»، «برو بیرون» «فانوس دریایی» یا «لنگ‌دراز». نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم، این است که سری «کانجورینگ» در هیچ‌کدام از این سه دسته‌‌‌ی رایج جای نمی‌گیرد؛ «کانجورینگ» نه یک اسلشر ارزان‌قیمت و یک‌بارمصرف است؛ نه برندی سابقه‌دار که از لحاظ تاریخی یا فرهنگی اهمیت دارد را احیا می‌کند؛ و در نهایت، این فیلم‌ها در جمعِ آثارِ ترسناک به‌اصطلاح باپرستیژی که از لحاظ تماتیکِ پیچیده هستند نیز جای نمی‌گیرند. درعوض، «کانجورینگ» مجموعه‌ای است که بیشتر به سنتِ بلاک‌باسترهای ترسناکِ عامه‌پسندی تعلق دارد که چه از لحاظ فُرمال و چه از لحاظ مضمونی دسترسی‌پذیر هستند؛ فیلم‌هایی که در سال‌های اخیر نمونه‌اش به ندرت یافت می‌شود. چون در تاریخ سینما، طبیعتاً این اولین‌باری نیست که یک فیلم ترسناک مثل «کانجورینگ» توانسته رکوردهای فروش را جابه‌جا کند. گرچه تاریخِ ژانرِ وحشت با تاریخِ سینمای مستقلِ کم‌خرج گره خورده است، اما واقعیت این است که این ژانر نقشی کلیدی در شکل‌گیری چیزی داشته که امروز آن را «سینمای بلاک‌باستری» می‌نامیم.

در طول دهه‌ی شصت و هفتادِ میلادی، گرچه بازارِ بی‌مووی‌ها و فیلم‌های ارزان‌قیمت داغ بود و آثار کلاسیک زیاد و متنوعی از بین‌شان ظهور کردند ــ از جمله «شب مردگانِ زنده‌»‌ی جُرج رومرو، «سوسپیریا»ی داریو آرجنتو یا «کشتار با اره‌برقی در تگزاس»، اما در همین حین، تعدادی از فیلم‌های ترسناک هم بودند که موفق شدند به سینمای جریان اصلی راه پیدا کنند؛ آثاری که گیشه‌ها را فتح کرده و جوِ فکریِ زمانه را تسخیر کردند. مثلاً، «بچه‌ی رُزمریِ» رومن پولانسکی نه‌تنها به هفتمین فیلم پُرفروشِ سال ۱۹۶۸ بدل شد، بلکه نامزد دو جایزه‌ی اُسکار شد (بهترین بازیگر زن نقش مکمل و بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی) و یکی از آنها را برنده شد. «طالع نحس»، ساخته‌ی ریچارد دانر، هم دوباره نه‌تنها به هفتمین فیلم پُرفروشِ سال ۱۹۷۶ تبدیل شد، بلکه نامزدِ دو جایزه‌ی اُسکار شد (بهترین موسیقی و بهترین ترانه‌) ‌و یکی از آنها را برنده شد. اما تا سه نشه، بازی نشه: در دهه‌ی ۸۰، «پولترگایست» که استیون اسپیلبرگ تهیه‌کنندگی‌اش را برعهده داشت، در جایگاهِ هفتم پُرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۱۹۸۲ قرار گرفت و در سه شاخه‌ی بهترین جلوه‌های ویژه، بهترین صداگذاری و بهترین موسیقی نامزد اُسکار شد، اما هیچ‌کدامشان را برنده نشد.

اما حتماً تا حالا حدس زده‌اید که شاخص‌ترین و بزرگ‌ترین‌شان کدام است: «جن‌گیر»، ساخته‌ی ویلیام فردکین. این فیلم نه‌تنها با کسب ۱۹۳ میلیون دلار در گیشه‌ی آمریکای شمالی (معادلِ یک میلیارد و ۲۰۰ میلیون دلار با احتساب نرخ تورم)، به پرفروش‌ترین فیلم سال ۱۹۷۳ بدل شد و به مدتِ ۲۵ سال رکوردِ پرفروش‌ترین فیلم ترسناکِ بزرگ‌سالانه‌ی تاریخ را حفظ کرد، بلکه نامزدِ ۱۰ جایزه‌ی اُسکار شد (از جمله بهترین فیلم) و دو جایزه‌ی بهترین صداگذاری و فیلمنامه‌ی اقتباسی را به چنگ آورد. به سختی می‌توان اغراق کرد که «جن‌گیر» به چه پدیده‌ی فرهنگی عظیمی تبدیل شد؛ مردم ساعت‌ها در صف می‌ایستادند تا شانس دیدن فیلم را پیدا کنند و حتی جمعیت تماشاگران فیلم خودش به‌تنهایی به یک پدیده‌ی رسانه‌ای بدل شده بود که شبکه‌های خبری و روزنامه‌ها لحظه‌به‌لحظه آن را پوشش می‌دادند. نکته‌ای که می‌خواهم بر آن تأکید کنم این است که گرچه «جن‌گیر» کمی بعدتر تحت‌الشعاع «آرواره‌ها» (۱۹۷۵) و «جنگ ستارگان» (۱۹۷۷) قرار گرفت ــ دو فیلمی که رسماً آغازگر سنتِ بلاک‌باسترهای تابستانی شدند ــ اما وقتی بحث بلاک‌باسترسازی به میان می‌آید، «جن‌گیر»، در کنار «پدرخوانده»، شایسته‌ای این است تا به‌عنوان یکی از پیشگامانِ این جریان به رسمیت شناخته شود.

ویژگی مشترکِ «جن‌گیر»، «بچه‌ی رُزمری»، «طالع نحس» و «پولترگایست» این بود که داستان‌گوییِ کلاسیکِ وحشت را با حساسیت‌های سینمای جریانِ اصلیِ زمانِ خودشان ترکیب می‌کردند. این فیلم‌ها محصول کارگردانانی مؤلف و جدی بودند؛ برخی از آن‌ها مانند ویلیام فردکین، پس از ساخت «ارتباط فرانسوی»، سراغ «جن‌گیر» رفت، و بعضی دیگر، مانند ریچارد دانر، پس از «طالع نحس»، به پروژه‌ای مانند «سوپرمن» جذب شد. سری «کانجورینگ» به‌طرز عامدانه‌ای به این دسته از فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ هالیوود تعلق دارد. فیلم‌های «کانجورینگ» از چند جهت با بسیاری از فیلم‌های وحشتِ دهه‌ی ۲۰۱۰ تفاوت دارند. بارزترین‌شان بودجه‌ی تولید است: اگرچه تولید این فیلم‌ها کمتر از فیلم‌های ابرقهرمانی خرج برمی‌دارد، اما در مقایسه با بسیاری از آثار ترسناکِ معاصر، پُرهزینه‌تر محسوب می‌شوند. تازه، تک‌تک اسکانس‌هایی که خرجشان شده است را نیز می‌توان در کیفیتِ تولید بالای‌شان تشخیص داد. برای مثال، بودجه‌ی ۴۰ میلیون دلاری «احضار ۲» در سال ۲۰۱۶ را مقایسه کنید با بودجه‌ی ۹ میلیون دلاری «نفس نکش» از همان سال. یا بودجه‌ی «احضار ۴» (۵۵ میلیون دلار) در سال ۲۰۲۵ را مقایسه کنید با «سلاح‌ها» (۳۸ میلیون دلار).

همچنین، ریتم و ساختارِ داستان‌گویی‌شان با فیلم‌های ترسناکِ معاصر تفاوت دارد. جیمز وان فیلم اولِ «احضار» را با تکیه بر برداشت‌های بلند و اندازه‌‌نماهای مدیوم و واید فیلم‌برداری کرده بود. او برای بخشیدن انرژی شوم و نحس به موقعیت‌های روزمره، از زوم‌های معنادارِ زیادی بهره می‌گیرد که به‌طرز آشکاری وام‌دارِ زبانِ بصری فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی ۷۰ مثل «جن‌گیر» است. میانگینِ طولِ پلان‌های قسمت اولِ «احضار» ۴٫۹ ثانیه است. این رقم از بسیاری از فیلم‌های سال ۲۰۱۳ مثل «کری» (۳٫۵ ثانیه)، «جنگ جهانی زی» (۲٫۵ ثانیه) و «مرد آهنی ۳» (۲٫۴ ثانیه) بیشتر است. زبانِ بصری قسمت اول «احضار» به الگو و سرمشقی تبدیل شد که فیلم‌های بعدی مجموعه از آن پیروی کردند. مثلاً، تقریباً در آغازِ هرکدام از این فیلم‌ها، سکانسی وجود دارد که در قالب یک برداشت بلند، اعضای خانواده‌ی ساکن در خانه‌ای را دنبال می‌کند که قرار است محل اصلی داستان باشد و در همین حین، جغرافیای خانه را برای تماشاگر به‌روشنی ترسیم می‌کند. جیمز وان در مقام کارگردان منابعِ الهامش را پنهان نمی‌کند. نه‌تنها فیلم‌های «کانجورینگ» از لحاظ زمانِ وقوع داستان در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ جریان دارند، بلکه دوربین‌روی‌دست و رویکردِ مستندگونه‌ی فیلم‌برداریِ «کانجورینگ» نیز تداعی‌گر تمهیداتِ سبکیِ ویلیام فردکین است که آن را از «ارتباط فرانسوی» با خود به «جن‌گیر» آورده بود. حتی بعضی‌وقت‌ها با سرقتِ آشکار هم روبه‌رو می‌شویم! مثلاً، در «احضار ۲» صحنه‌ای وجود دارد که دختری توسط یک تلویزیونِ برفکیِ روح‌زده آزار می‌بیند؛ این سکانس نه‌تنها تداعی‌گرِ سکانس آیکونیک دخترک و تلویزیون از «پولترگایست» است، بلکه در هردوِ این فیلم‌ها، درختی خطرناک درست بیرون از خانه‌ی محلِ وقوع داستان وجود دارد که جانِ کاراکترها را تهدید می‌کند. یا در فیلم چهارم، صحنه‌ای که پدرِ خانواده روی تختخوابش بینِ زمین و هوا معلق می‌شود، یادآورِ صحنه‌ی معلق شدنِ ریگان در «جن‌گیر» است.

اما تأثیرپذیریِ فیلم‌های «کانجورینگ» از فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی ۷۰ به فُرمشان خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی زیرمتن و مضمونشان نیز صدق می‌کند. استیون کینگ یک کتابِ غیرداستانی دارد به نام «رقصِ مرگ»؛ این کتاب درباره‌ی ادبیاتِ وحشت است و بررسی می‌کند که چگونه ترس‌ها و اضطراب‌های اجتماعیِ معاصر بر شکل‌گیری این ژانر تأثیر گذاشته‌اند. او در این کتاب می‌نویسد که در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰، داستان‌هایی با محوریتِ «خانه‌‌های روح‌زده» ژانری محبوب و پُرطرفدار بود، چون درواقع بازتابی از ترومای جمعیِ آمریکا بود؛ جامعه‌ای که با رکودِ اقتصادیِ ظاهراً بی‌پایان دست‌و‌پنجه نرم می‌کرد، و این اضطراب در قالبِ «خانه‌ای تسخیرشده» تجسمِ خارجی پیدا کرده بود. وقتی خانواده‌ها دیگر توان پرداخت وام‌های مسکن خود را نداشتند، خانه دیگر پناهگاه نبود، بلکه تبدیل به مکانی زنده با «صاحبی شرور» می‌شد که قصد داشت ساکنانش را بی‌خانمان کند. کینگ برای توضیح این موضوع، به فیلم «وحشتِ آمیتی‌ویل» ساخته‌ی استوارت روزنبرگ اشاره می‌کند که به دومین فیلم پُرفروشِ سال ۱۹۷۹ تبدیل شد. این فیلم نه‌تنها براساسِ مشهورترین روح‌زدگیِ تاریخ آمریکا ساخته شده، بلکه یکی از منابع الهام اصلی سری «کانجورینگ» هم است؛ تا حدی که «احضار ۲» با سکانسی آغاز می‌شود که تحقیقاتِ وارن‌ها در خانه‌ی آمیتی‌ویل را به تصویر می‌کشد. کینگ سعی می‌کند بفهمند که چرا این فیلم این‌قدر با جوِ فکری زمانه ارتباط برقرار کرده بود.

به‌قولِ کینگ، روی کاغذ داستانِ فیلم ساده و سرراست است؛ خانواده‌ی لاتز ــ یک زن و شوهرِ جوان به‌نام جُرج و کَتی همراه‌با بچه‌هایشان ــ خانه‌ای در شهرِ آمیتی‌ویل می‌خرند. پیش از اینکه آنها آنجا ساکن شوند، یک مردِ جوان به‌دستورِ «صداهایی» که در ذهنِ می‌شنیده، شش نفر از اعضای خانواده‌ی خود را که در این خانه سکونت داشتند، به ضربِ گلوله کُشته بود. به همین دلیل، خانواده‌ی لاتز خانه را به قیمتِ ارزانی می‌خرند. اما خیلی زود می‌فهمند که این خانه حتی مُفت هم گران است، چون این خانهْ روح‌زده است. نشانه‌های روح‌زدگی کم‌کم‌ ظاهر می‌شوند: مایعِ سیاه و لزجی که از توالت بیرون می‌جوشد، اتاقی پُر از مگس، صندلی گهواره‌ای که خودبه‌خود تکان می‌خورد، دختر کوچکشان دوستی نامرئی پیدا می‌کند که ظاهراً واقعاً وجود دارد و اِلی آخر. کینگ به این نتیجه می‌رسد که «وحشت آمیتی‌ویل» به دو دلیلِ اصلی با چنینِ استقبالِ بی‌نظیری مواجه شد: دلیل اول فنِ داستان‌گویی است که به بحثِ ما در اینجا مربوط نمی‌شود، پس از بازگویی‌اش صرف‌نظر می‌کنم، اما او درباره‌ی دلیلِ دوم و اصلی می‌نویسد: «تمام اینها ما را به عاملِ اصلی که باعث می‌شود وحشتِ آمیتی‌ویل این‌قدر تأثیرگذار باشد، می‌رساند: زیرمتنِ اثر سرشار از اضطرابِ اقتصادی است، و استوارت روزنبرگ، کارگردانِ فیلم، مُدام بر همین حسِ ناپایداری و ناامنی اقتصادی تأکید می‌کند. با در نظر گرفتنِ شرایط آن دوران ــ تورمِ ۱۸ درصدی، نرخ‌های سرسام‌آورِ وامِ مسکن، و قیمتِ بنزین که به یک دلار و چهل سنت برای هر گالن رسیده بود ــ وحشت آمیتی‌ویل، درست مثل جن‌گیر، در مناسب‌ترین زمانِ ممکن از راه رسید».

این نکته به‌وضوح در صحنه‌ای دیده می‌شود که تنها لحظه‌ی دراماتیکِ واقعی و صادقانه‌ی فیلم است؛ خانواده‌ی لاتز در حال آماده شدن برای رفتن به عروسیِ برادرِ کوچک‌تر کَتی لاتز هستند. این صحنه در همان خانه‌ی نفرین‌شده اتفاق می‌اُفتد. برادر کوچک‌ترِ کَتی ۱۵۰۰ دلاری را که باید به شرکتِ تهیه و سروِ غذا برای مراسم بدهد گم کرده است و طبیعتاً به‌طرز قابل‌درکی با اضطراب و شرمندگیِ شدیدی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. جُرج تصمیم می‌گیرد برای کمک به برادرزنش یک چک بنویسد. کمی بعد، وقتی مسئول پذیرایی که قبلاً اعلام کرده بود فقط پول نقد قبول می‌کند، با چک مخالفت می‌کند، جُرج در داخل سرویس بهداشتی پچ‌پچ‌کنان با او بحث می‌کند، درحالی‌که مهمانان عروسی بیرون مشغول جشن و شادی هستند. بعد از پایان مراسم عروسی، جُرج اتاقِ پذیراییِ خانه‌ی روح‌زده را زیر و رو می‌کند تا هرطور شده پولِ گم‌شده را پیدا کند؛ پولی که حالا به او تعلق دارد و تنها راهِ جبرانِ چکی است که برای مسئولِ پذیرایی نوشته بود. در چشم‌های گودرفته و کبودِ این مردِ درمانده کسی را می‌بینیم که درواقع از برادرزنِ بیچاره‌اش پولدارتر نیست. این مرد در آستانه‌ی ورشکستگی قرار گرفته است. او تنها سرنخ را زیرِ کاناپه پیدا می‌کند: یک بندِ پول که روی‌ش عدد ۵۰۰ دلار حک شده است؛ بندْ خالی روی فرش اُفتاده و انگار دارد جُرج را به سخره می‌گیرد. او با صدایی که ترکیبی از خشم، ناامیدی و ترس است، فریاد می‌زند: «پس کدوم گوریه؟»

کینگ می‌نویسد: تمام تأثیرگذاریِ «وحشت آمیتی‌ویل» در این صحنه خلاصه شده است؛ واضح‌ترین تأثیرِ خانه‌ی روح‌زده این است که آن دارد کم‌کم خانواده‌ی لاتز را از نظر مالی نابود می‌کند. کینگ اضافه می‌کند: «در پایانِ فیلم، انگار خودِ خانه دارد از هم فرو می‌پاشد. پنجره‌ها خُرد می‌شوند، مایعِ سیاه چکه‌کنان از دیوارها بیرون می‌زند، پله‌های زیرمین فرو می‌ریزند... و من در این لحظات به این فکر نمی‌کردم که آیا خانواده‌ی لاتز جان سالم به در می‌بَرند یا نه، بلکه به این فکر می‌کردم که آیا بیمه‌ی خانه‌شان برای جبرانِ این خسارت‌ها کافی است یا نه». می‌خواهم به این نکته برسم که مضمونِ ناامنیِ اقتصادی به فیلم‌های «کانجورینگ» هم سرایت کرده است. در قسمت اول، پدر خانواده راننده‌ی کامیونی است که به‌صورت مستقل کار می‌کند. در یکی از صحنه‌ها، صدای او در حال صحبتِ تلفنی با مشتری شنیده می‌شود؛ از حرف‌هایش برمی‌آید که به‌طرز مستأصلانه‌ای به چند مسیرِ کاری جدید نیاز دارد، چون در غیر این صورت نمی‌تواند قسط بیمه‌ی کامیونش را بپردازد. در نهایت از لابه‌لای صحبت‌هایش متوجه می‌شویم که آن‌قدر در تنگنای مالی قرار گرفته که ناچار می‌شود پیشنهادِ کاریِ مشتری را با نصفِ دستمزد معمولش قبول کند.

بعدتر، وقتی وارن‌ها از او می‌پرسند چرا با وجود تمام این اتفاقات هنوز خانه را ترک نکرده‌اند، پاسخ می‌دهد: «چون تموم پس‌اندازمون رو خرجِ خرید این خونه کردیم و تازه کُلی هم برای تعمیراتش هزینه کردیم». «احضار ۲» نیز داستان مادری تنهاست که دارد زیر فشار مشکلات مالی خُرد می‌شود. در یکی از صحنه‌ها، وقتی پسرش از او بیسکویت می‌خواهد، با درماندگی و خستگی پاسخ می‌دهد: «نه، بیسکویت نخریدم... چون هیچ پولی نداریم.» در فیلم سوم، وقتی آرن جانسون به دوست‌دخترش پیشنهاد می‌دهد که شهرشان را ترک کنند و می‌گوید: «الان دیگه بهونه‌ای نداریم که اینجا بمونیم، داریم؟»، دوست‌دخترش با تلخی پاسخ می‌دهد: «هیچی، جز خونواده‌م و اون همه پولی که نداریم.» در فیلم چهارم نیز موقعیت طبقاتی خانواده‌ به‌خوبی به‌وسیله‌ی عظمتِ پالایشگاه‌ها و کارخانه‌های فولاد و زغال‌سنگِ پیتسبرگ که بر خانه‌‌شان سایه انداخته، آشکار می‌شود. در زمان وقوعِ داستانِ این فیلم، صنعت فولاد منطقه عملاً در سراشیبی سقوط افتاده بود؛ بین سال‌های ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۳ حدود ۹۵ هزار شغل از مجموع یک میلیون شغل موجود در منطقه از بین رفت. تا ژانویه‌ی ۱۹۸۳، نرخ بیکاری به ۱۷٫۱ درصد رسیده بود. همچنین، وقتی دختر خانواده اصرار می‌کند که به مسافرخانه بروند، مادر می‌گوید: «هشت نفریم عزیزم، پولشو نداریم.» این مضمون ــ خانه‌ی تسخیرشده به‌عنوان استعاره‌ای از تقلا و درماندگی خانواده‌ها دربرابرِ رکود اقتصادی ــ شاید یکی از دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین دلایل محبوبیت گسترده‌ی این مجموعه باشد.

اما از این نکته که بگذریم، یکی دیگر از نقاط اشتراکِ سری «کانجورینگ» با آثارِ ترسناکِ عامه‌پسندی مثل «جن‌گیر»، «بچه‌ی رُزمری» و «طالع نحس» در این است که این مجموعه نیز به‌طرز بسیار گُل‌درشتی ریشه در جهان‌بینیِ مسیحی دارد. در جایی از فیلم اول، لورِین به همسرش می‌گوید: «خدا ما رو به یه دلیلی به هم رسونده». در جایی دیگر، اِد می‌گوید: «شیطان وجود داره. خدا هم وجود داره. و سرنوشت ما انسان‌ها دقیقاً به این بستگی داره که تصمیم بگیریم از کدوم‌یک پیروی کنیم». فیلم‌های به‌اصطلاح مسیحی بازاری پُررونق دارند و معمولاً تم، داستان و پیام‌های اخلاقی‌شان با آموزه‌های مسیحیت گره خورده است. این آثار آشکارا مخاطبان مسیحی که مرتب کلیسا می‌روند، به‌ویژه آنهایی که به جناح راست محافظه‌کار تعلق دارند، را هدف قرار می‌دهند. از موفق‌ترین نمونه‌های دهه‌ی اخیر می‌توان به «خدا نمُرده است» (با فروش ۶۴ میلیون دلار از بودجه‌ی ۲ میلیون دلاری)، «بهشت واقعی است» (۱۰۱ میلیون دلار فروش از بودجه‌ی ۱۲ میلیون دلاری) و «فقط می‌تونم تصورش کنم» (۸۶ میلیون دلار فروش از بودجه‌ی ۷ میلیون دلاری) اشاره کرد. جدیدترین موفقیتِ صنعتِ فیلم‌های دینی «صدای آزادی» بود که در سال ۲۰۲۳ به ۲۵۰ میلیون دلار فروش جهانی دست یافت. در دورانی که فیلم‌های دینی عمدتاً توسط استودیوهایی ساخته می‌شوند که تخصصشان تولید این نوع آثار است، مجموعه‌ی «کانجورینگ» شاید دینی‌ترین و مسیحی‌ترین مجموعه‌ای باشد که توانسته به جریانِ اصلی سینمای معاصرِ آمریکا راه پیدا کند. به عبارت دیگر، این مجموعه همزمان هم عموم مخاطبان را جذب کرده و هم آن بخش از مخاطبان مسیحی که موفقیت مالی فیلم‌های دینی را رقم می‌زنند. پس، «کانجورینگ» نه فقط از لحاظ فُرمال، بلکه از لحاظ تماتیک هم مجموعه‌ای به‌اصطلاح سنتی و اولداسکول محسوب می‌شود.

بااین‌حال، «کانجورینگ» از برخی جهات به‌طرز هوشمندانه‌ای مُدرن نیز است. فیلم‌هایی مثل «جن‌گیر»، «طالع نحس»، «بچه‌ی رُزمری» و «پولترگایست» محصولِ موجِ نوی سینمای آمریکا بودند؛ موجی که از اواسط دهه ۱۹۶۰ تا اواخر دهه ۱۹۷۰ جریان داشت؛ در فیلم‌های هالیوود نو، کارگردانِ فیلم به جای استودیو، به‌عنوانِ مؤلف و نیروی خلاقِ اصلیِ اثر شناخته می‌شد. آثارِ این موج به خاطرِ سبکِ فیلمسازیِ جسورانه و هنجارشکنانه‌شان که از قراردادهای سینمای کلاسیک فاصله می‌گرفت، معروف هستند. همچنین، در این دوران تنش‌ها و تحولات فرهنگی و سیاسی ــ از جمله مبارزه برای حقوق مدنی، فعالیت‌های فمینیستی، اعتراضات ضدجنگ ویتنام و شورش علیه هنجارها و ارزش‌های غالب و رسمی ــ نیز بر حساسیت‌های فیلم‌سازان و مخاطبان تأثیر گذاشت. یکی از دلایلِ موفقیتِ فیلم‌های ترسناکی که نام بُردم، این بود که داستان‌گوییِ سنتیِ وحشت را با سینمای مؤلف‌محوری که در آن زمان محبوب بود، ترکیب می‌کردند. می‌خواهم به این نتیجه برسم که فرنچایزِ «کانجورینگ» نیز کاری مشابه انجام داده است. درست همان‌طور که آن فیلم‌ها ترکیبی بودند از قراردادهای کلاسیک و سبکِ فیلمسازیِ شخصیِ هرکدام از کارگردانانشان، نوآوریِ بزرگِ جیمز وان با «کانجورینگ» این بود که به استقبالِ زبانِ بلاک‌باسترسازیِ مُدرن رفت و آن را در چارچوبی بسیار سنتی گُنجاند.

البته اینجا لازم است یک پرانتز باز کنم و بگویم که ایده‌ی ساختن یک دنیای سینمایی مشترک با محوریتِ هیولاها به‌خودی‌خود چندان بی‌سابقه نیست. ۷۰ سال پیش از تولد «کانجورینگ»، استودیوی یونیورسال یک دنیای سینمایی با محوریتِ هیولاهای‌ش ساخته بود که با «فرانکنشتاین علیه مرد گرگی» (محصول ۱۹۴۳) آغاز شد. در طول دهه‌ی ۴۰، در فیلم‌هایی مثل «خاندان فرانکنشتاین»، دراکولا، مرد گرگی و هیولای فرانکنشتاین به‌طور همزمان حضور داشتند. همچنین، یک سری فیلم‌های پارودی با محوریتِ اَبوت و کاستلو، زوجِ کُمدین، ساخته شدند که در آنها این دو نفر با هیولاهای مختلفِ یونیورسال دیدار می‌کردند. به بیان دیگر، مدت‌ها پیش از این‌که ابرقهرمانان از صفحاتِ کامیک‌بوک‌ها به پرده‌ی سینما کوچ کنند، ایده‌ی جهان‌های سینماییِ مشترک در قالبِ ژانر وحشت ظهور کرد و شکوفا شد. فیلم اول «کانجورینگ» تأکیدِ زیادی بر آنابل، عروسکِ نفرین‌شده، می‌کند. نه‌تنها سکانسِ افتتاحیه‌‌ی طولانی فیلم کاملاً به بررسیِ پرونده‌ی عروسک آنابل توسط وارن‌ها اختصاص دارد، بلکه کمی جلوتر، در سکانسی دیگر توجهِ مخاطب به این عروسک جلب می‌شود که در موزه‌ی شخصی وارن‌ها نگه‌داری می‌شود. وقتِ زیادی که صرفِ آنابل می‌شود به این خاطر نیست که این عروسک نقشِ مهمی در داستانِ اصلی این فیلم یا دنباله‌اش خواهد داشت. درعوض، تمامش چیزی نیست جز یک آگهیِ تبلیغاتیِ کنجکاوی‌برانگیز برای فیلمِ مستقلِ آنابل که ۱۴ ماه بعد از قسمت اول «کانجورینگ» در سینماها اکران شد؛ درست همان‌طور که پیتر پارکرِ تام هالند و بلک‌پنتر ابتدا در فیلم‌های دیگران معرفی شدند، و بعد صاحبِ فیلم شخصیِ خودشان شدند.

همچنین، وارن‌ها موزه‌ای در زیرزمین خانه‌شان دارند که پُر از یادگارهایی از پرونده‌های گذشته است. معمولاً هرکدام از فیلم‌های «کانجورینگ» با صحنه‌ای به پایان می‌رسد که در آن، وارن‌ها یک شیء یا یادگاری روح‌زده را از پرونده‌ای تازه به خانه می‌آورند و به موزه‌شان اضافه می‌کنند. این موزه به سری «کانجورینگ» امکان می‌دهد تا یک نوع‌ پیوستگی درونیِ داشته باشد؛ درست همان‌طور که بُرجِ استارک در سری «انتقام‌جویان»، حکم لوکیشنِ آکونیکِ مشترکی را دارد که فیلم‌های تیمیِ مارول را به هم متصل می‌کند. نکته‌ی بعدی این‌که، فیلم اولِ «کانجورینگ» با یک دیالوگ به‌ظاهر بی‌اهمیت به پایان می‌رسد که طراحی شده است تا مقدمه‌ای باشد برای دنباله. لورِین به شوهرش می‌گوید که یک پرونده‌ در لانگ‌آیلند وجود دارد که از آنها خواسته‌‌اند بررسی‌اش کنند. هرکسی که با پرونده‌ی وحشتِ آمیتی‌ویل آشنا باشد، بلافاصله شاخک‌هایش از شنیدنِ واژه‌ی لانگ‌آیلند تیز می‌شود؛ درست همان‌طور که در پایانِ فیلم‌های ابرقهرمانی، شاهد سرنخ‌هایی هستیم که رویدادهای آینده را نوید می‌دهند.

بااین‌حال، جیمز وان تازه با قسمت دوم «کانجورینگ» بود که واقعاً به سبکِ داستان‌گوییِ بلاک‌باسترهای مُدرن روی آورد. «احضار ۲» از این نظر خالص‌ترین نمونه از ترکیبِ ساختارِ فیلمِ ترسناکِ کلاسیک با سبکِ بلاک‌باسترسازیِ معاصر است. اول این‌که، در این قسمت ابعادِ درگیری‌ها به‌طرز قابل‌توجهی افزایش پیدا می‌کند؛ به‌طوری که این فیلم با طولِ دو ساعت و ۱۵ دقیقه‌ای‌اش، بیشتر به فیلم‌های ابرقهرمانی شباهت دارد تا یک فیلمِ ترسناکِ سنتی. دوم این‌که، این فیلم شیطانی به نام «وَلَک» را معرفی می‌کند که هم‌زمان قادر است چند مکان را تسخیر کند و به عنو‌انِ بزرگ‌ترین نیروی شر در جهانِ «کانجورینگ» معرفی می‌شود. جالب‌تر این‌که، این فیلم مشخصاً برای مخاطب توضیح می‌دهد که پرونده‌ی جدیدِ وارن‌ها اگر از پرونده‌‌ی قبلی‌شان خطرناک‌تر نباشد، کمتر نیست؛ به بیان دیگر، درست همان‌طور که «انتقام‌جویان: جنگ بی‌نهایت» با کتک‌خوردنِ هالک از تانوس آغاز می‌شود تا قدرتِ او برای مخاطب ملموس شود، «احضار ۲» هم از تمهیدِ مشابهی بهره می‌گیرد؛ وقتی پدر گوردون درباره‌ی پرونده‌ی اِنفیلد به وارن‌ها می‌گوید: «به آمیتی‌ویلِ انگلیس معروف شده»، حسابِ کار دستِ مخاطب می‌آید.

علاوه‌بر همه‌ی اینا، در فیلم دوم شاهدِ هیولاهای تماماً دیجیتالی مثل «مردِ کج‌و‌کوله» هستیم. «احضار ۲» نه‌تنها یکی از فیلم‌های ترسناکِ نادری است که یک سکانس تعقیب‌و‌گریز با اتومبیل دارد، بلکه در سکانسِ حمله‌ی مرد کج‌و‌کوله به اِد موقتاً به یک فیلم اکشن تبدیل می‌شود. این رویکرد در فیلم چهارم به اوج خود می‌رسد، جایی که عروسک آنابل به یک هیولای عظیم‌الجثه‌ی کاملاً دیجیتالی تبدیل می‌شود و دیوارهای خانه را برای تعقیب جودی تخریب می‌کند. همان‌طور که فیلم اولِ «احضار» عروسک آنابل را معرفی کرده بود، «احضار ۲» هم شامل راهبه‌ی شیطانی می‌شود، شخصیتی که قرار بود صاحبِ فیلم‌های مستقلِ خودش شود. در نهایت، بینِ هرکدام از فیلم‌های مجموعه ارتباطاتی وجود دارد که نمونه‌‌ی مشابه‌اش فقط در دنیای سینمایی مارول یافت می‌شود. برای مثال، شخصیتِ موریس را به‌خاطر بیاورید. در فیلم اول «احضار»، موریس یک شخصیتِ کاملاً رندوم است که برای اولین‌بار به‌عنوانِ یکی از قربانیانِ راهبه‌ی شیطانی، در داخلِ یکی از فیلم‌های آموزشیِ وارن‌ها، معرفی شد. اما او بعداً به‌عنوان یکی از شخصیت‌های اصلیِ فیلم «راهبه» بازگشت. چه وقتی که پدر گوردن از فیلم اول «احضار» حضوری کوتاه در «آنابل به خانه بازمی‌گردد» دارد و چه وقتی که پدر پِرز در فیلم «نفرین لیورونا» درباره‌ی تجربه‌ی گذشته‌اش با عروسک آنابل صحبت می‌کند.

گرچه واکنش منتقدان و تماشاگران به این فیلم‌ها همیشه مثبت و عالی نبوده، اما نمی‌توان انکار کرد که این برند موفق شد اعتمادِ عموم مخاطبانش را جلب کند، چیزی که تلاش‌های دیگر هالیوود برای ساختِ یک دنیای مشترکِ بزرگ به سبکِ دنیای سینمایی مارول نتوانستند به آن دست پیدا کنند. برای مثال، دنیای سینمایی استودیوی یونیورسال را به خاطر بیاورید که گرچه اسم‌های معتبر و سنگین‌وزنی مثل تام کروز، راسل کرو، خاویر باردم و جانی دپ را گرد هم آورده بود تا نقشِ نسخه‌ی جدیدِ مومیایی، مرد گرگی، دکتر جَکیل، هیولای فرانکنشتاین، مرد نامرئی و غیره را ایفا کنند، اما پس از شکستِ تجاریِ مفتضحانه‌ی «ناگفته‌های دراکولا» و «مومیایی»، این پروژه عملاً در نطفه خفه شد. به مدتِ بیش از دو دهه پس از درآمدِ رکوردشکنانه‌ی قسمت اول «انتقام‌جویان»، هالیوود خودش را به آب و آتش زد تا آن را تکرار کند. مثلاً، شرکت سونی در ابتدا قصد داشت «مرد عنکبوتیِ شگفت‌انگیز ۲» با بازی اَندرو گارفیلد را به نقطه‌ي شروعِ یک جهان سینمایی حولِ مرد عنکبوتی و دشمنانش تبدیل کند که ناکام ماند.

مهم‌ترین چیزی که «کانجورینگ» را از تمام تلاش‌های شکست‌خورده‌ی هالیوود متمایز می‌کند این است که درست مثل «مرد آهنی»، از یک فیلمِ مستقلِ محبوب سرچشمه گرفت، و سپس، از اعتبارِ به‌دست‌آمده از آن، به‌‌عنوانِ سنگ‌بناییِ محکم استفاده کرد تا دنیای‌ش را بسازد و به مخاطبان همان تجربه‌ای را ارائه دهد که قبلاً دیده و دوست داشتند. در مقایسه، امثالِ سونی و یونیورسال حتی پیش از اینکه یک فیلمِ مستقلِ محبوب عرضه کنند، برای آینده‌ی دورشان برنامه‌ریزی می‌کردند. و درست همان‌طور که مارول بر پایه‌ی زوجِ تونی استارک و استیو راجرز شکل گرفته بود (چیزی که مارول هنوز در دوران پسا-«پایان بازی» نتوانسته جای آن را پُر کند)، سری «کانجورینگ» هم پایداری‌اش را مدیونِ وارن‌ها، زوجِ قهرمانِ دوست‌داشتنی‌اش است. جالب‌تر اینکه، در حالی‌که دنیای سینمایی مارول به‌مرور آن‌قدر درگیر پیوند دادن فیلم‌ها و سریال‌هایش شد که کوین فایگی خودش اعتراف کرد تماشای آثار این مجموعه به نوعی «تکلیف» برای مخاطبان تبدیل شده ــ انگار باید پیش‌زمینه‌ی گسترده‌ای از داستان‌ها و شخصیت‌ها را بدانند تا بتوانند از فیلم‌ها لذت ببرند ــ مجموعه‌ی «کانجورینگ» با حفظ استقلال هر قسمت و محدود کردن ارتباطات هر فیلم به حضور وارن‌ها، همان نکته‌ای را رعایت کرد که حتی مارول هم در سال‌های اخیر از یاد بُرده است.

یکی دیگر از ويژگی‌های قابل‌تحسینِ سری «کانجورینگ» این است که در زمانی بازنشسته می‌شود که هنوز پُرطرفدار است. بالاخره، ما هم‌اکنون در دورانی هستیم که فرنچایزها با وجودِ به پایان رسیدنِ عمرِ طبیعی‌شان، همچنان بر ادامه دادن پافشاری می‌کنند، به اُمید اینکه شاید این‌بار مخاطبان خلاف‌اش را ثابت کنند؛ «ترمیناتور» نه یک‌بار، بلکه سه‌بار ریبوت شد اما هر سه شکست خوردند؛ «ترنسفورمرها» دوبار تلاش کرد تا بدونِ مایکل بِی ادامه پیدا کند، اما شکست خورد. امسال «ترون: اِریس» پس از عملکردِ تجاری ضعیفِ فیلم قبلی یعنی «ترون: میراث» تلاش کرد تا شانس‌اش را یک‌بار دیگر امتحان کند، اما شکستِ بدتری خورد.