نقد فیلم آنمونی (Anemone) | پدرانگی دنیل دی لوئیس

انتظارش را نداشتم؛ اما جایی نزدیک به پایان آنمونی به خودم آمدم و دیدم که دارم به ماگنولیا (Magnolia) پل توماس اندرسون فکر می‌کنم. آن فیلم را تنها یک‌روز قبل بازبینی کرده‌بودم و لابد به همین دلیل ذهنم به سمت‌اش منحرف می‌شد. وقتی سِیلی از تگرگ‌های درشت روی سر شخصیت‌ها خراب شدند و دو دنیای مجزای پدر و پسر قصه به همین بهانه به هم پیوند خوردند، شباهت به بارانِ قورباغه‌های ماگنولیا واضح‌تر از آن بود که قابل‌چشم‌پوشی باشد. قدمی به عقب برداشتم و تصویر بزرگ‌تر را دیدم؛ جای تردیدی وجود نداشت. دو فیلم ویژگی‌های مشترک بیشتری دارند. عنوان هر دو نام یک گل است، هر دو بسیار ملانکولیک و محزون‌اند و ترمیم رابطه‌ی پدر و پسر جداافتاده و سنگینی بار گذشته‌ی پدر روی امروز پسر، در هردو محوریت دارد. تم اصلی این‌جا هم گویی همان عبارت تکرارشونده‌ی ماگنولیا است: «شاید کار ما با گذشته تمام شده‌باشد؛ اما کار گذشته با ما تمام نشده‌است.»

Anemone درباره‌ی یک مرد میان‌سال انگلیسی به نام ری استوکر (دنیل دی لوئیس) است که سال‌ها خودش را از زندگی شهری منزوی کرده و به‌تنهایی داخل جنگل زندگی می‌کند. روزی برادرش جِم (شان بین) از راه می‌رسد و تلاش دارد او را به بازگشت و دیدار دوباره با پسرش برایان (ساموئل باتملی) متقاعد کند. ری مدت‌ها است طوری زندگی می‌کند که گویی «کارش با گذشته تمام شده»؛ از ارتش و نظامی‌گری، از شهر و تمدن فاصله گرفته و مهم‌تر از این‌ها، خانواده‌اش را ترک گفته است. اما انزوای غیرطبیعی زندگی او و میراثی که برای پسرش به جا گذاشته، نشان می‌دهند که «کارِ گذشته با ری تمام نشده است.»

نسا از خوراکی موردعلاقه‌ی ری می‌خورد؛ نماینده‌ی پیوند پابرجای دو شخصیت پس از تمام این سال‌ها.

روایت آنمونی خصلتی معمایی دارد؛ قرار است هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شویم، از این «گذشته» و دلیل انزوای ری بیشتر سردربیاوریم. اشاراتی وجود دارند به قاتل بودن ری؛ اما عمده‌ی اطلاعات درباره‌ی پس‌زمینه‌ی کاراکتر، در قالب دو مونولوگ طولانی منتقل می‌شوند که دومی معمای قصه را کاملا افشا می‌کند. بزرگ‌ترین لذت تماشای آنمونی هم طی همین بخش‌ها رقم می‌خورد؛ جایی که ما هم ــ مانند شان بین ــ محو تماشای خلوص بی‌نظیر اجرای دنیل دی لوئیس بزرگ می‌شویم و خوشحال که می‌توانیم او را در فیلمی تازه ببینیم.

این که «فیلم تازه» نخستین ساخته‌ی پسر دنیل، رونن، است، اهمیتی فراتر از حاشیه‌ای جذاب دارد؛ چرا که آنمونی اساسا فیلم پدرها و پسرها است. این مسئله را هم در فرامتن می‌شود دید و هم درون متن. فیلمنامه را رونن و دنیل دی لوئیس مشترکا نوشته‌اند. ری تنها به خاطر پسرش حاضر می‌شود از انزوایی طولانی بیرون بزند و به زندگی سابق‌اش برگردد؛ دنیل دی لوئیس هم پس از هفت سال بازنشستگی، تنها برای نقش‌آفرینی مقابل دوربین پسرش به بازیگری بازگشت.

اولین اشاره‌ی متن آنمونی به «پدر» حین مناجات ابتدایی جم رقم می‌خورد و این مسئله خوانشی مسیحی را پیشنهاد می‌دهد. «پدر» و «پسر» دو تجلی خدا در مسیحیت‌اند که ذات یکسانی دارند. این یکسان بودنِ ذات همان مسئله‌ای است که موتور درام آنمونی را روشن می‌کند؛ سوال این است که آیا برایان خشونت پدرش را به ارث برده و ناگزیر است از رفتن به همان مسیری که او رفت؟ پسرک به‌تازگی کسی را تا سرحدمرگ کتک زده و جایی می‌گوید که پدرش جز یک نفرین برای او باقی نگذاشته است.

از سوی دیگر ری هم ــ با جملاتی بیش‌ازحد صریح ــ به جم یادآوری می‌کند که خشونت را از پدرشان آموخته است. او به‌وضوح از پدرش نفرت دارد و آن آزارهای فیزیکی و روانی که در کودکی متحمل شده ــ از کتک خوردن تا بی‌توجهی ــ در وجودش آسیب‌هایی جبران‌ناپذیر به جا گذاشته‌اند. متن آنمونی از این منظر درباره‌ی ترومایی فرانسلی است؛ زخم‌هایی که پدران بر تن پسران باقی می‌گذارند. پرسش مرکزی درام این است که آیا می‌شود این چرخه‌ی ویرانی خانوادگی را متوقف کرد؟

نمای پشت سر برایان (چپ) به کمک یک مچ‌کات، وصل می‌شود به نمای پشت سر ری (راست)؛ بیانی برای ایده‌ی یکی بودن ذات پدر و پسر.

اما همه‌ی آسیب‌هایی که بر وجود ری نشسته‌اند، خانوادگی نیستند. نخستین مونولوگ کاراکتر به انتقام از کشیشی آزارگر اختصاص دارد که در کودکی به او تجاوز کرده بوده است. کشیشی که «پدر» خوانده می‌شود. در پایان مونولوگ، ری این آسیب را هم وصل می‌کند به باقی زخم‌های زندگی‌اش و عبارتی طعنه‌آمیز می‌گوید: «از پدر شانس نیاوردیم، نه؟» پدر برای ری نماینده‌ی سه مفهوم است؛ خدا، شوهرِ مادرش و کشیش. ری در این خاطره به سرتاپای «پدر» کثافت می‌زند؛ در هرسه معناش. خنده و گریه‌ی توامان دنیل دی لوئیس در پایان مونولوگ معنایی تکان‌دهنده دارد... شاید این نه خاطره‌ای واقعی، بلکه آرزوی ری است؛ انتقامی که او دوست دارد از «پدر»های زندگی‌اش بگیرد.

دومین مونولوگ ری اما درباره‌ی آسیبی است که او به دیگران وارد آورده؛ به سربازی نوجوان. چیزی که مرد منزوی را در تمام این سال‌ها برآشفته، انگیزه‌اش از شلیک به آن پسر است. او مطمئن نیست که از کشتن پسر لذت برده است یا نه؟ نمی‌داند که دل‌اش به حال‌ او سوخته بوده یا ازش نفرت داشته است؟ کشتن پسرِ زخمی معمایی است که تمنای یافتن پاسخ‌اش طی سالیان، وجود ری را از درون خورده است؛ اما او هنوز هم صرفا «نمی‌داند.» مشابه همین «نمی‌دانم» را برایان درباره‌ی دلیل خشونت‌ورزی‌اش، به دوست‌دخترش هتی (سوفیا اوکلی گرین) می‌گوید؛ این که صرفا نتوانسته است جلوی خودش را بگیرد. نه خشونت پدر و نه خشونت پسر را نمی‌بینیم؛ اما سایه‌ی شوم‌شان بر هر نفس هردو سنگینی می‌کند.

تصمیم پایانی ری برای دیدار با برایان را می‌توان تلاشی دید برای پیدا کردن پاسخ؛ کهنه‌سربازِ زخمی توصیف‌هایی از امروز پسرش می‌شنود که گذشته‌ی خودش را به یاد می‌آورند. پس بازگشت نزد خانواده‌ای که سال‌ها پیش رهاشان کرده، بیش از مسئولیت‌پذیری دیرهنگام، به مواجهه‌ی مستقیم با حقیقت وجود خودش شبیه می‌شود. اگر او بتواند برایان را بفهمد، خودش را خواهد فهمید و اگر خودش را بفهمد، شاید عذاب‌اش را پایانی باشد.

این متریال بسیار مناسبی است برای خلق یک درام سینمایی؛ فقط حیف که آنمونی پس از زمینه‌چینی به مدت دو ساعت، این درام و تمام ظرفیت‌هاش را نیمه‌کاره رها می‌کند! نخستین فیلم بلند داستانی رونن دی لوئیس صرفا فیلم بدی نیست؛ بلکه فیلمِ بدِ اعصاب‌خردکنی است! بخشی از این آزاردهندگی را باید در همین ظرفیت‌های هدررفته‌اش جست‌و‌جو کرد.

در متن آنمونی اشاره‌هایی هست به عواقب فیزیکی وحشتناک جنگ؛ ری درباره‌ی دل و روده‌ی بیرون ریخته‌ی پسر نوجوانی که به قتل رسانده است، حرف می‌زند. فیلمساز به کمک نماهای کوتاه و غیرمنتظره‌ای از واقعیت درگیری‌های ایرلند شمالی (چپ) و شفاف بودن بدن موجودی که ری در رویا می‌بیند (راست) برای توصیفات پروتاگونیست رنجورش، در بافت بصری فیلم، مابه‌ازاهای غیرمستقیم می‌گذارد.

فیلمنامه‌ی رونن و دنیل دی لوئیس، لاغر و کم‌مایه است. چنین ادعایی ممکن است عجیب به نظر برسد؛ چون تابه‌این‌جای مطلب را به توصیف ایده‌های همین متن پرداخته‌ام. اما کم‌مایه بودن آنمونی را نه در کمبود ایده‌های داستانی و دراماتیک خوب، بلکه در استفاده‌ی نامناسب‌شان باید جست‌و‌جو کرد. آنمونی پرده‌ی نخست یک فیلمنامه‌ی سه‌پرده‌ای درخشان است که به طول یک فیلم بلند کش آمده!

این کش آمدن را می‌شود در تمهیدات اجرایی و سبکی فیلم خیلی واضح دید. صحنه‌ای در آنمونی وجود دارد که طی آن، برایان در غیاب مادرش در خانه می‌گردد و جعبه‌ای قدیمی متعلق به پدرش پیدا می‌کند. این صحنه روی میز تدوین به چهار بخش تقسیم شده و بین صحنه‌های جنگل جا گرفته است. این را بگذارید کنار تکیه بر اسلوموشن‌ در صحنه‌های نظیر رقص دو برادر یا تمرین مشت‌زنی‌شان، غلبه‌ی گاه‌و‍‌بی‌گاه موسیقی پرحجم بر تصویر، اضافات مطلقا بی‌کارکرد نظیر اسلحه‌ای که جم داخل کلبه‌ی ری پیدا می‌کند، صحنه‌ی داخل محل کار نسا یا هرچیزی که به هتی مربوط می‌شود و نماهایی که بدون کارکرد دراماتیک روشن به طول می‌انجامند و مورد تاکید قرار می‌گیرند.

از منظر زیبایی‌شناسی، آنمونی جلوه‌گریِ سطحی یک موزیک‌ویدئو را دارد. نماهای هوایی از جنگل، تصاویر تیره‌و‌تار از هوای طوفانی و حرکات پوش‌این (Push-in) بی‌پایان دوربین؛ رونن دی لوئیس ناتوان از طراحی فرمی باهویت، از تمهیدات بیانی اثرش حساسیت‌زدایی می‌کند. هرچه از زمان فیلم می‌گذرد، ایده‌هایی مانند مخفی ماندن چهره‌ی ری در دقایق ابتدایی یا مکث دوربین روی تبری که در دست دارد، کمتر و کمتر می‌شوند و دست‌و‌پا زدن فیلم برای پر کردن فضای میان مونولوگ‌های اصلی بیشتر به چشم می‌آید. این محدودیت زیباشناختی، حتی نقاط عطف روایت را هم کم‌تاثیر می‌کند؛ به همین دلیل بارش تگرگ‌ها  ــ که در نسبت با نقش مسیحیت در متن، می‌توان آن را غسل و پاک‌سازی وجود کاراکترها تعبیر کرد ــ به آن خصلت کاتارسیس‌گونه‌ی باران قورباغه‌های ماگنولیا (آزاد شدن انرژی تجمیع‌شده در فرم فیلم و برهم‌خوردن دور باطل زندگی شخصیت‌ها) حتی نزدیک هم نمی‌شود.

جایی از فیلم، ری خطاب به جم می‌گوید: «زن‌مو ازم گرفتی! پسرمو ازم گرفتی! زندگی‌مو ازم گرفتی!» این اشاره روی جنبه‌ای محذوف از فیلمنامه‌ی آنمونی نور می‌تاباند؛ کشمکش‌های دراماتیک. اگر جم به جای دست‌به‌سینه نشستن و خیره شدن به سخنرانی‌های ری، با او وارد درگیری‌های حقیقی می‌شد، درگیری‌هایی که آتش زیر خاکستر رابطه‌ی دو برادر را روشن می‌کردند، یا به بیان دیگر، اگر دی لوئیسِ پسر بیشتر از پدرش، به شخصیت‌های قصه‌اش فکر می‌کرد، شاید دو مونولوگ تماشایی از پانتئون نقش‌آفرینی‌های درخشان دنیل دی لوئیس کم می‌شد و یک فیلم خوب به کارنامه‌ی پربارش اضافه!