نقد فیلم خانه ای از دینامیت (A House of Dynamite) | ماجرای نیمروز آمریکایی!

تازه‌ترین ساخته‌ی کاترین بیگلو، فیلم‌ساز اسکاربُرده‌ی آمریکایی، خانه‌ای از دینامیت A House of Dynamite نام دارد. روایتی سیاسی و البته خیالی از جنگی قریب‌الوقوع که ممکن است رخ بدهد. این فیلم که نخستین نمایش‌ش را در جشنواره‌ی ونیز ۲۰۲۵ تجربه کرده بود، تازه‌ترین فیلم سینماییِ بیگلو بعد از دیترویت Detroit (۲۰۱۷) است و چهره‌های شاخصی چون ربکا فرگوسن و ایدریس اِلبا در آن نقش‌آفرینی می‌کنند. این فیلمِ تازه نیز تا اندازه‌ی زیادی، علی‌الخصوص از منظر کارگردانی، یادآورِ مهلکه The Hurt Locker (۲۰۰۹) است که بعد از موفقیت‌های گسترده‌اش در جوایزِ اسکار و بفتا، نامِ بیگلو را بر سرِ زبان‌ها انداخت و موجباتِ شهرتِ بیش‌ترِ او را فراهم کرد.

خانه‌ای از دینامیت روایتِ پُرالتهابی را درباره‌ی حمله‌ی موشکی به ایالات متحده‌ی آمریکا روایت می‌کند. موشکی قاره‌پیما از یک مبدأ نامشخص پرتاب شده است؛ موشکی که رفته‌رفته معلوم می‌شود مقصد و محلّ اصابت‌ش آمریکا و شهرِ شیکاگو است. به همین بهانه، فیلم بر روی واکنشِ ژنرال‌ها و مقاماتِ آمریکا و نیز همه‌ی افرادِ درگیر در این موقعیت تمرکز می‌کند. طبیعتن فیلم درباره‌ی تاریخی قطعی و مشخص صحبت نمی‌کند؛ اما با توجه به نوشته‌ی ابتدایی، داستان فیلم را می‌توان به‌عنوانِ یک پیش‌گویی از آینده در نظر گرفت. با این وجود، فیلمِ تازه‌ی بیگلو چندان چنگی به دل نمی‌زند. در ادامه‌ی متن، به دلایلِ این ادعا خواهم پرداخت.

در ادامه‌ی متن، جزئیاتِ بیش‌تری از داستان فاش می‌شود.

خانه‌ای از دینامیت، که به‌نظر می‌رسید یکی از بهترین فیلم های ۲۰۲۵ باشد، به‌صوتِ اپیزودیک و با استفاده از اثرِ راشومون (Rashomon Effect) روایت می‌شود. مثلِ شاهکارِ آکیرا کوروساوا، در این‌جا نیز یک واقعه را از منظرهای مختلف به‌تماشا می‌نشینیم. هر اپیزود در سطحی جداگانه و از منظری جداگانه ماجرا را پی‌گیری می‌کند و به همین بهانه، هم اطلاعاتِ تازه‌ای از واقعه به مخاطب داده می‌شود، هم تنش گسترده‌تر می‌شود و هم مضامینِ موردنظرِ فیلم‌ساز گسترش می‌یابند.

در این اپیزود، جدا از واکنش‌های کاراکترهای درگیر، اتفاقاتِ دیگری نیز می‌افتند که سؤال‌برانگیزند و فیلم تلاش می‌کند تا در اپیزودهای دیگر به‌سراغِ آن‌ها برود. دو مسئله‌ی اصلی در این میان یکی چراییِ برخوردنکردن موشکِ رهگیر به بالستیکِ شناسایی‌شده است که موجبِ تعجبِ همه‌ی افرادِ حاضر در اتاق وضعیت و نیز پایگاه موشکلیِ آلاسکا می‌شود و دیگری وضعیتی است که در جلسه‌ی ژنرال‌ها و سران وجود دارد: خاموش‌بودنِ دوربین رئیس‌جمهور از ابتدا تا انتهای جلسه و نیز وضعیتِ معاون مشاور امنیت ملی.

اپیزودِ دوم، در سطحِ دوم، به این موارد می‌پردازد و ابعادِ تازه‌ای از ماجرا را رو می‌کند. علاوه‌بر این‌که همچنان با ایده‌ی تمرکز بر زندگیِ شخصیِ آدم‌های درگیر سروکار داریم، در «مرکز کنترل عملیات و فرماندهیِ راهبردی» و نیز در جریان همراهی با کاراکترِ برینگتون (معاون)، ماجرا رنگ‌وبوی دیگری می‌گیرد. از طریقِ صحبت‌های اوست که متوجه می‌شویم دلیلِ برخوردنکردنِ رهگیر (شانسِ ۶۱ درصدیِ اصابت) چیست. مضاف بر این‌که ایده‌های جالبِ دیگری نیز در این اپیزود وجود دارند.

اپیزودِ سوم، در سطحِ سوم، به بالاترین مقام‌های ایالات متحده‌ی آمریکا می‌پردازد. وزیر دفاع از یک سو و رئیس‌جمهور (با بازی البا) از سویی دیگر. چراییِ روشن‌نبودن تصویرِ رئیس‌جمهور در جلسه‌ی مجازیِ مقامات نیز در جریانِ این اپیزود است که مشخص می‌شود. او قرار است تا در مراسمی با انجل ریس و بچه‌ها بسکتبال بازی کند! کمااین‌که وزیر دفاع را نیز می‌بینیم که مشغولِ بازیِ گلف است. این اتفاقات نیز در ادامه‌ی همان ایده‌هایی است که در اپیزودِ دوم رخ داده بود و موقعیت را تناقض‌آمیز می‌کرد. همچینن با موازی‌سازیِ داستان خودِ رئیس‌جمهور (که باید تصمیمی مهم در جهتِ دفاع از مردمِ آمریکا بگیرد) با داستان همسرش (که در حالِ محافظت از فیل‌های آفریقایی است) سروکار داریم.

اما لازم است بررسی کنیم که فیلم از پسِ این روایت، به چه دستاوردهایی می‌رسد و از چه مواردی عاجز می‌ماند. خانه‌ای از دینامیت مشخصن می‌خواهد بر روی چند مسئله تأکید کند: اولی ناکارآمدی و ناآمادگیِ همه‌ی کسانی است که درگیرِ چنین مسئله‌ای و تصمیم‌سازِ پاسخ یا واکنش به این ماجرایند. آن‌چه می‌بینیم این است که درنهایت همه‌ی سربازان یا کارکنانِ «اتاق وضعیت»، با این‌که هزاران بار تمرین کرده‌اند، اما دستپاچه و پُراستیصال‌اند. ژنرال‌ها و حتا خودِ رئیس‌جمهور نیز چندان آماده نیستند و انگار فکر نمی‌کرده‌اند که به‌شکلی واقعی در این وضعیت قرار بگیرند. وزیرِ دفاع نیز که خودکشی می‌کند! این مسئله درواقع با همان ماجرای «۶۱ درصد» نیز تأکید می‌شود. این‌که ۵۰ میلیون دلار هزینه و این‌همه پروپاگاندا درنهایت چندان چیزِ قابل‌اعتمادی نیست. رئیس‌جمهور هم درنهایت نمی‌تواند ــ یا به‌سختیِ بسیار می‌‌تواند ــ به تصمیمِ نهایی برسد.

«بازی» یکی دیگر از تم‌هایی است که در جریانِ روایت و به‌خوبی ساخته می‌شود. یکی از مظاهرِ این مسئله استفاده از کلمه‌ی ballgame است که در دیالوگ‌های ژنرال بریدی در اپیزودِ دوم به‌وفور استفاده می‌شود. این خود از دو جنبه قابل‌بررسی است: نشان از کاراکتری دارد که به بازی بیش‌تر اهمیت می‌دهد تا کاری که پیش دارد، و مشابهت‌سازی و موازی‌سازی بینِ موقعیتِ کنونی و بازی نیز انجام می‌دهد (دقیقن عینِ «بازسازی نبرد گیتسبرگ»). ضمنِ این‌که خودِ واژه‌ی ballgame هم به‌معنیِ بازی‌ای است که با توپ انجام می‌شود و هم به هر موقعیتِ خاصی گفته می‌شود که کاملن متفاوت از موقعیتِ قبلی است؛ عینِ همین موقعیتی که حالا مقاماتِ آمریکایی در آن گیر کرده‌اند. در اپیزودِ بعدی نیز، بسکتبال بازی‌کردنِ رئیس‌جمهور این مسئله را بسط می‌دهد. چیزی که درنهایت اثری آیرونیک و کنایی دارد؛ انگار این جنگِ بزرگ ناشی از پرتابِ موشک نیز یک بازی بین رهبرانِ کشورهاست.

بزرگ‌ترین کاستی‌ها اما در بُعدِ روایی وجود دارند. در مرحله‌ی اول، ما با یک روایتِ تخت و بدونِ فرازونشیب طرف‌ایم. «بمبی ردیابی می‌شود و معلوم می‌شود که قرار است به شیکاگو بخورد.» خلاصه‌ی فیلم همین است! همه‌ی اتفاقاتِ جزئیِ دیگر در فیلم نه مشخص می‌کنند چه کسی بمب را شلیک کرده، نه این‌که این نشانه‌ی چیست، نه این‌که دیگر کشورها چه واکنشی نشان داده‌اند، نه این‌که تصمیمِ مقابله‌ی آمریکا به چه صورت است و نه هیچ چیزِ دیگر. در واقع فیلم فقط یک خطِ مستقیم است که از نقطه‌ی آ شروع می‌شود و به ب می‌رسد، در این میان فقط تنش‌ش افزایش می‌یابد. نه کاراکترها می‌توانند تغییری در موقعیت ایجاد کنند، نه تحولی رخ می‌دهد و نه هیچ چیزِ دیگری.

انتخابِ اپیزودیک‌بودنِ روایت و تعریفِ داستان از زاویه‌دید‌های مختلف در نظرِ اول جذاب جلوه می‌کند؛ اما تقریبن هیچ دستاوردی برای فیلم ندارد. چرا که هر سه اپیزود تقریبن از یک بازه‌ی زمانی آغاز می‌شوند و در یک نقطه نیز به پایان می‌رسند و در این میان، اطلاعاتِ اضافه‌ی بسیار اندکی به مخاطب داده می‌شود. درواقع ۹۵ درصدِ روایت‌ها ــ از نظرِ اطلاعاتی ــ تکراری است و مخاطب را خسته می‌کنند. در جریانِ این شعبده‌بازی، ما فقط کاراکترهای بیش‌تری را می‌شناسیم؛ کاراکترهایی که فیلم حتا فرصت نمی‌کند آن‌ها را درست به بیننده معرفی کند یا ویژگی‌های خاصی برای‌شان ترتیب دهد تا هم‌ذات‌پنداری‌ای بینِ مخاطب و آن‌ها شکل بگیرد. ما فقط انبوهی آدم را می‌بینیم که در این موقعیت، سرگردان‌اند. بنابراین، از این منظر با ضعف‌هایی این‌چنینی سروکار داریم.

در ادامه‌ی همین مسئله، کلیشه‌ها یا مواردِ زیادی ساده‌گرفته‌شده‌ی دیگری نیز وجود دارند. برای مثال، در ایپیزودِ اول، جایی هست که به‌سراغِ یکی از کارکترها می‌آیند تا او را به پناهگاهِ کوهستانی ببرند. در چنین موقعیتِ حساسی، پرداختن به این ایده که «چرا او برود و من نروم؟» زیادی سهل‌انگارانه و کلیشه‌ای است؛ آن هم اگر فقط بخواهد در حدّ یک دیالوگ باقی بماند. فیلم‌نامه‌نویس یا باید از قیدِ این وسوسه می‌گذشت یا لااقل چنین مسئله‌ای را به یکی از نقاطِ بحرانِ فیلم‌ش تبدیل می‌کرد. برای مثال، می‌شد بحث بالا بگیرد و به درگیری یا تنشی در سطحی بالاتر منتهی شود. این‌گونه روایت نیز از این تختی و بی‌فرازوفرودی نجات پیدا می‌کرد.

خانه‌ای از دینامیت موقعیتِ فعلیِ جهان را ــ همان‌گونه که در صحبت‌های کاراکترِ رئیس‌جمهور می‌بینیم ــ شبیهِ زندگی‌کردن در خانه‌ای پُر از دینامیت می‌داند. خانه‌ای که هر لحظه ممکن است منفجر شود؛ ولی نمی‌دانیم کِی و فقط خودمان را به فراموشی زده‌ایم، همان‌طور که پای همه‌ی کشورهای درگیر در منازعه‌ی فعلیِ جهان را هم وسط می‌کشد و درنهایت نابودی و جنگِ گسترده را ناگزیر می‌داند. اما با توجه به همه‌ی مواردِ گفته‌شده، از نظرِ هنری و فنی، اثری اخته و کم‌تأثیر باقی می‌ماند که می‌توان به‌راحتی آن را فراموش کرد.