نقد فیلم سلاح‌ها (Weapons) | چرا با فیلم بزرگی مواجه نیستیم؟

یکی از حواشی جالب سلاح‌ها Weapons به‌کارگردانی زک کرگر، این شایعه بود که جردن پیل پس از شکست خوردن شرکت‌اش مانکی‌پا (Monkeypaw Productions) در تصاحب حقوق تهیه‌ی فیلم، دو نماینده‌ی قانونی خود را اخراج کرده است! این نکته پیش از اکران اثر، برخی تماشاگرها را حسابی هیجان‌زده کرده بود؛ متنی که فیلم‌ساز خلاقی مثل پیل را این‌قدر تحت تاثیر قرار داده است، قاعدتا باید به فیلمی استثنایی تبدیل شود. پس از اکران فیلم و موفقیت چشم‌گیر آن در جلب نظر منتقدان و تماشاگران، بسیاری به این حاشیه برگشتند و گفتند که عصبانیت پیل را حالا کاملا درک می‌کنند! اما شخصا برای این مقدمه‌ی نوشته‌ام دلیل دیگری دارم.

تاثیر جردن پیل بر سینمای وحشت دهه‌ی گذشته غیرقابل‌انکار است. او بخش مهمی بود از جریان فیلم‌های ترسناک مستقل متفاوتی که با اصطلاح جدید وحشت ارتقایافته (Elevated Horror) توصیف شدند؛ اما پیش‌تر هم زیرژانری تحت عنوان وحشت هنری (Art Horror) برای طبقه‌بندی‌شان وجود داشت. درباره‌ی آثاری حرف می‌زنیم که کلیشه‌های فیلم‌های ترسناک جریان اصلی را کنار می‌گذارند یا ازشان آشنایی‌زدایی می‌کنند؛ تکیه بر جامپ‌اسکر (Jump Scare) کمتر است، ریتم می‌تواند کند باشد، بیان سینمایی غنای قابل‌توجهی دارد، تجربه‌گری هم در روایت و هم در سبک دیده می‌شود، اتمسفر و حال‌و‌هوا نقشی کلیدی در خلق وحشت دارند و قصه عموما با رویکردی تمثیلی نوشته شده است. این آثار می‌خواهند بترسانند؛ اما ورای برانگیختن واکنش در مخاطب، قصد دارند به کمک زیبایی‌شناسی باهویت و مطابق نظام تماتیک منسجم‌شان، ایده‌هایی را هم به او منتقل کنند.

عنوان «وحشت هنری» را می‌توان برای توصیف تقریبا تمام شاهکارهای تاریخ سینمای وحشت به کار برد. هریک از این آثار مهم درباره‌ی چیزی‌اند. این «چیز» در درجه‌ی نخست، ارتباطی مستقیم دارد با ماهیت زیرژانر؛ مثلا فیلم‌های خون‌آشامی غالبا درون‌مایه‌ای اروتیک دارند، یا وحشت بدنی همیشه بازتابی است از ترس‌های انسان درباره‌ی آسیب‌پذیری جسم خودش. اما علاوه‌ بر مفاهیم بنیادین درهم‌تنیده با زیرژانر، هر فیلم ترسناک درخشان نظام تماتیک منحصر به خودش را دارد و به کمک داستانگویی لایه‌مند، ایده‌هایی را به تماشاگر منتقل می‌کند.

این ایده‌ها می‌توانند روان‌شناختی، سیاسی یا فلسفی باشند و مولفه‌های ژانر ابزاری می‌شوند برای بیان‌شان. نوسفراتو: سمفونی وحشت (Nosferatu: A Symphony of Horror) مورنائو به ترس از بیگانگان می‌پردازد و زیرمتنی یهودی‌ستیزانه دارد. روانی (Psycho) هیچکاک درباره‌ی چشم‌چرانی، دوگانگی هویت و میل سرکوب‌شده‌ی جنسی است. موجود (The Thing) کارپنتر روی پارانویا متمرکز می‌شود و ویدئودروم (Videodrome) کراننبرگ درباره‌ی قدرت اغواگرانه‌ی رسانه هشدار می‌دهد. پس وقتی در فیلمی ترسناک به دنبال معنا می‌گردیم، درباره‌ی جایگاه اثر هنری دچار سوءتفاهم نشده‌ایم! انتظار نداریم که فیلم‌ها «پیام» داشته‌باشند؛ اما از فیلم‌های خوب توقع داریم که متن و زیرمتن‌شان را برای شکل دادن به نظام تماتیک منسجم به کار بگیرند.

سلاح‌ها ایده‌ی اولیه‌ی درخشانی دارد و بخشی از مشکلات‌اش هم دقیقا از همین ویژگی نشئت می‌گیرند! داستان ۱۷ کودک دانش‌آموز یک کلاس درس که در ساعت دو و ۱۷ دقیقه‌ی نیمه‌شب، از تخت خواب‌هاشان برمی‌خیزند، به خارج از خانه می‌دوند و در تاریکی گم می‌شوند. وقتی فیلمی روایت‌اش را با چنین ایده‌ای آغاز می‌کند، خودش را در مخمصه‌ای خودساخته گرفتار کرده است؛ پرسش ابتدایی متن به قدری جذاب است که هر پاسخی برایش ناامیدکننده می‌شود!

البته اگر کرگر تصمیمی شبیه به رویکرد اولیه‌ی سریال توئین پیکس (Twin Peaks) می‌گرفت، معمای بزرگ روایت‌اش را حل نمی‌کرد و در عوض، بیشتر روی خلق حال‌و‌هوایی سورئال متمرکز می‌شد که ــ مطابق وعده‌ی نریشن ابتدایی فیلم ــ راز بزرگ زندگی‌های درهم‌تنیده‌ی ساکنان این شهر مرموز را بازتاب می‌داد و اگر در فیلم ایده‌های بیشتری شبیه به ایماژ مبهم مسلسل غول‌آسای معلق بالای خانه می‌دیدیم، مخمصه‌ی پاسخ دادن به پرسش اولیه‌ی روایت را می‌شد کاملا دور زد؛ اما فیلمساز ۴۴ساله‌ی آمریکایی نه‌تنها معمای روایت را حل می‌کند، بلکه به سراغ ایده‌ای بسیار مستعمل و خسته‌کننده می‌رود. بچه‌ها از خانه به بیرون دویدند؛ چون یک پیرزن جادوگر آن‌ها را تسخیر کرده بوده است!

بیایید ببینیم این ایده چرا ناامیدکننده است؟ برای این منظور، اجازه بدهید که دوباره به فیلم محبوب زک کرگر از کارنامه‌ی پل توماس اندرسون برگردم. ساختار روایی تکثرگرای ماگنولیا نسبتی طبیعی می‌ساخت با تم‌های مرکزی و لحن محزون متن؛ اُپرایی سینمایی می‌دیدیم با محوریت شبکه‌ای از شخصیت‌های به‌بن‌بست‌رسیده که زندگی‌شان مطابق تنها الگوی طبیعیِ نظمِ حاکم بر جهان یعنی بی‌نظمی به هم گره می‌خورد و در پایان، به کمک یک کاتارسیسِ فراطبیعی یعنی بارش قورباغه‌ها به رهایی و رستگاری می‌رسند.

فیلم کرگر هم یک واقعه‌ی فراطبیعی توضیح‌ناپذیر دارد در قالب ناپدیدشدن جمعیِ بچه‌ها؛ اما نه‌تنها مفاهیم «بی‌نظمی» و «تصادف» را تا اندازه‌ی مکانیزم‌های پیش‌برنده‌ی پلات تقلیل می‌دهد، بلکه با ارائه‌ی پاسخی شفاف به حادثه‌ی سابقا غیرقابل‌توضیح محرک درام، فرسنگ‌ها دورمی‌ایستد از غنای خلاقانه‌ی فیلم درخشان پل توماس اندرسون. افشای این که کودکان گم‌شده‌ی فیلم سلاح‌ها به دست یک پیرزن جادوگر سحر شده بوده‌اند، به این شبیه است که در پایان ماگنولیا بفهمیم باران قورباغه‌ها بخشی از کمپین تبلیغاتی یک کاندیدای انتخابات آینده‌ی شهرداری لس‌آنجلس برای افشای ناکارآمدی شهردار فعلی در مدیریت بحران‌ بوده!

از منظر سبکی هم کرگر تقریبا همه‌چیز را فدای سرگرمی می‌کند. البته، استراتژی کارگردانی او هدفمندیِ قابل‌قبولی دارد و در قطعات روایی متمرکز بر هر شخصیت، تلاش می‌کند پرسپکتیو بصری فیلم را هم به تجربه‌ی کاراکتر نزدیک نگه دارد. اما سبک اثر هیچ‌گاه به اوج خلاقانه‌ای نمی‌رسد که جبرانِ سطحی بودن متن باشد. از همان آغاز و کلد اوپن (Cold Open) سلاح‌ها که ــ باز هم مانند ماگنولیا ــ مونتاژی است با نریشنی توضیحی، متوجه می‌شویم که با فیلم پرجنب‌و‌جوشی مواجه‌ایم و هرچه در ادامه‌ی اثر می‌بینیم، این برداشت را تایید می‌کند. طول نماها غالبا کم است، دوربین بسیار پویا و موسیقی و افکت‌های صوتی برای تاکیدهای دراماتیک و وزن دادن به جامپ‌اسکرها، مدام به گوش می‌رسند. این فیلمِ مکث، حوصله و حال‌و‌هوا نیست؛ شاید قصد هم ندارد باشد.

نمی‌خواهم انکار کنم که با اثر مفرحی مواجه‌ایم و تسلط اجراییِ کرگر در جای‌جای روایت بلندپروازانه‌ی اثرش به چشم می‌آید. یکی از توانایی‌های جالب او ــ که نباید به تجربه‌اش در عرصه‌ی کمدی بی‌ربط باشد ــ اضافه کردن شوخ‌طبعی به جهان تیره‌و‌‌تار داستان‌اش است؛ مهارتی که در بربر (Barbarian) هم دیده بودیم و باعث می‌شود فیلم شوخی‌های کلامی و بصری غیرمنتظره‌ای داشته‌باشد. اما در پایان، تشخیص این مسئله سخت می‌شود که فیلمی مانند سلاح‌ها، در مقایسه با یک تریلر ترسناک استودیویی معمولی، دقیقا چه چیزی را «ارتقا» می‌دهد که لایق این‌همه تحسین باشد؟

بیایید ببینیم ورای پوسته‌ی فیلم چیزی برای پیدا کردن هست؟ آیا این متنی است درباره‌ی حوادث تیراندازی در مدارس آمریکا؟ با این نگاه، ناپدید شدن ۱۷ دانش‌آموز را می‌شود ارجاعی دید به مرگ‌بارترین حادثه‌ی تیراندازی مدارس در تاریخِ آمریکا داخل دبیرستان پارکلند فلوریدا در فوریه‌ی سال ۲۰۱۸. دانش‌آموزان سلاح‌ها در ساعت دو و ۱۷ دقیقه‌ی نیمه‌شب از خانه بیرون می‌زنند و دو عدد «دو» و «۱۷» در حادثه‌ی پارکلند هم مهم‌اند؛ فوریه ماه دوم سال است و تعداد کشته‌های آن تیراندازی هم دقیقا ۱۷ نفر بود.

آیا غیاب بچه‌ها در مدرسه و بیرون زدن شبانه‌شان از خانه با دست‌های باز قرار است نماینده‌ی طغیان آن‌ها علیه مراکز سنتی تربیتی (مدرسه و خانه) و رهایی‌شان از تحمیل نمایندگان قدرت باشد و فیلم نسبت به نهاد آموزش در آمریکا نگاهی منتقدانه دارد؟ آیا کنترل ذهن بچه‌ها ــ که سلاح اصلی شرور فیلم است ــ از زیرمتنی سیاسی بهره می‌برد و کرگر درباره‌ی دست‌کاری ذهن نسل جدید هشدار می‌دهد؟

اگر خوانش اول و دوم (تمثیل تیراندازی در مدارس و طغیان بچه‌ها علیه مراکز سنتی تربیتی) را معتبر بدانیم، این که کودکان به دست پیرزنی بیمار طلسم شده‌اند چه معنایی دارند؟! آیا کرگر اعتقاد دارد که آن‌چه نسل جدید را تهدید می‌کند، تبدیل شدن‌شان به ابزار نسل در حال افول پیشین است؟! ایده‌ی فیلم درباره‌ی تیراندازی در مدارس دقیقا چیست؟ جمع شدن بچه‌ها در زیرزمین خانه‌ی دانش‌آموزی که بیش از همه مورد اذیت و آزار قرار می‌گیرد، قرار است الکس را معادل قاتل در یک حادثه‌ی تیراندازی قرار بدهد و هم‌کلاسی‌هاش را در مقام کشته‌شدگان؟ اگر از دریچه‌ی ایده‌ی سوم (دست‌کاری ذهن نسل جدید) به متن نگاه کنیم، این که پیرزن (گِلَدِس؛ با بازی ایمی مدیگن) بچه‌ها را نه برای خشونت‌ورزی، بلکه برای جوان شدن خودش تحت سلطه درمی‌آورد، بی‌معنا نمی‌شود؟ طعنه‌آمیز نیست که تنها خشونت بچه‌ها، در پایان و تحت تاثیر طلسم الکس رخ می‌دهد؟!

کرگر فیلمنامه‌ی سلاح‌ها را برای کنار آمدن با غم فقدان دوست‌ صمیمی‌اش نوشته است و از نگاه فیلمساز، هریک از شخصیت‌ها، نماینده‌ی یکی از برخوردهای متفاوت او با سوگواری‌اند؛ اما فارغ از این نکته‌ی فرامتنی، باید بپرسیم سیر دراماتیک خودِ فیلم با تم «سوگ» چه کار می‌کند؟ آیا سلاح‌ها متنی است مشابه زندانیان (Prisoners) دنی ویلنوو، درباره‌ی فقدان و تاثیر برآشوبنده‌ی آن بر روان انسان و سقوط آرچر به دره‌ی خشونت‌ورزی را باید نتیجه‌ی سوگواری ناتمام او بدانیم؟ با چنین نگاهی، این که پیگیری و تلاش او در پایان نتیجه می‌دهد و پسرش را پیدا می‌کند، نقضِ غرض نیست؟!

اما منسجم‌ترین پرداخت تماتیک فیلم متعلق به ایده‌ای است مرتبط با نام‌اش؛ تبدیل شدن پدیده‌ها به سلاح یا Weaponize شدن. ایده‌ای که با تناظر دو مفهوم «انگل» و «اعتیاد» منتقل می‌شود. اولی در قالب اشاره‌هایی پراکنده داخل کلاس درس مدرسه و مستند حیات‌وحشی که از تلویزیون پخش می‌شود، در طول روایت پرداختی ضمنی دارد و نهایتا پیوند پیدا می‌کند با مراسم طلسم گلدس. دومی هم موتیفی تکرارشونده در زندگی شخصیت‌ها است؛ جاستین (جولیا گارنر) برای آرام گرفتن به سراغ الکل می‌رود، پال (آلدن ارنرایک) سعی دارد اعتیادش به الکل را ترک کند، مارکوس (بندیکت وانگ) پس از طلسم شدن استفراغ می‌کند که شبیه به عوارض نوشیدن بیش‌ازاندازه‌ی الکل است، آرچر (جاش برولین) گویی به جست‌و‌جو برای پیدا کردن شواهد تازه اعتیاد دارد و جیمز (آستین آبرامز) به هر دری می‌زند تا پول خرید مواد را جور کند.

کرگر به کمک نشانه‌ی بصری سوراخ شدن انگشت‌ها، این دو ایده را به شکلی ظریف به هم مرتبط می‌کند. نفوذ سرنگ داخل انگشت پال و نفوذ تیزیِ شاخه داخل دست گلدس/الکس با هم متناظر می‌شوند؛ در نتیجه طلسم گلدس و سلطه‌ی انگل‌وار پیرزن شرور بر زندگی قربانیان‌اش هم اعتیاد را نمایندگی می‌کند. همان‌طور که فرد معتاد اختیار اعمال‌اش را از دست می‌دهد و مطابق یک نیاز شدید درونی تصمیم می‌گیرد، انسان‌های تسخیرشده به دست گلدس هم کنترلی رو اعمال‌شان ندارند و صرفا از او خط می‌گیرند (مسئله‌ای که ارتباطی درونی دارد با شمایل‌نگاری فیلم زامبی که در سلاح‌ها می‌بینیم و ظرفیت پرداخت به زیرمتنی سیاسی را فراهم می‌کند؛ تمایل بدوی و سیری‌ناپذیر زامبی‌ها به خوردن گوشت همیشه استعاره‌ای از مصرف‌گرایی بوده و درون‌مایه‌ای ضدسرمایه‌داری داشته است).

این تناظر مستقیما گره می‌خورد به نام فیلم؛ سلاح‌ها درباره‌ی نیرویی است که پدیده‌ها را از کارکرد اصلی‌شان خارج و به ابزاری برای آسیب رساندن تبدیل می‌کند. موتیفی که در جزئیات متن تکرار می‌شود؛ دانا (جون داین رافائل) برای آزار دادن جاستین روی او نوشیدنی می‌ریزد، جیمز سرنگ‌هاش را در صورت پال فرو می‌کند، پدر و مادر الکس (کری کریستوفر) با چنگال به خودشان آسیب می‌زنند و جاستین با پوست‌کن، پوستِ صورت پال را می‌کَند. هیچ‌کدام از این وسایل «سلاح» نیستند؛ اما برای صدمه زدن استفاده می‌شوند. ماهیت طلسم گلدس هم اساسا همین‌ است؛ به تعبیر آرچر، او آدم‌ها را تبدیل می‌کند به موشک‌هایی که روی هدفی ازپیش‌تعیین‌شده قفل می‌شوند.

اما چرا پرداخت ظریف این تم هم باعث نمی‌شود که سلاح‌ها نظام تماتیک منسجمی داشته‌ باشد؟ کرگر از مولفه‌های وحشت فولک (ساحره خطاب شدن جاستین، جادوگر بودن گلدس و مراسم شبه‌مذهبی او)، شمایل‌نگاری فیلم زامبی (آدم‌های طلسم‌شده) و قوانینی مشابه داستان‌های خون‌آشامی (نمکی که مرزی می‌سازد میان انسان‌ها و تسخیرشدگان) استفاده می‌کند؛ اما قادر نیست این عناصر را داخل ساختار روایی «ماگنولیا»وارش، برای توسعه‌ی طبیعی تم‌های متن به‌کار بگیرد.

به بیان دیگر، مکانیزم‌های توسعه‌ی پلاتِ سلاح‌ها با نظام تماتیک فیلم در جنگ‌اند! چیزی که کاراکترهای ماگنولیا را به هم مرتبط می‌کرد، درگیری درونی‌شان با گذشته و ایده‌ی «بخشش» بود. یعنی ارتباط خرده‌پیرنگ‌های متن، در عمق تماتیک رخ می‌داد و نه در سطح قصه. حتی وقتی شخصیت‌ها در نخستین لایه‌ی متن به هم مرتبط می‌شدند، این ارتباط به کمک تم «بی‌نظمی» و «تصادف» شکل می‌گرفت که یکی دیگر از درون‌مایه‌های اصلی متن بود. اما چیزی که زندگی‌های کاراکترهای سلاح‌ها را به هم مرتبط می‌کند، اعتیادشان (تم) نیست؛ بلکه صرفا نقش‌شان در ماجرای ناپدید شدن بچه‌ها (قصه) است. جاستین معلم کلاس است، آرچر پدر یکی از دانش‌آموزان، پال یکی از ماموران پلیس و دوست جاستین، مارکوس مدیر مدرسه و الکس، تنها دانش‌آموزی که ناپدید نشده.

مشکل بزرگ بعدی ظرفیت خلاقانه‌ی محدود افشای داستانی مهم فیلم است؛ مسئله‌‌ای که بار دیگر بر سر راه ارتباط لایه‌ی نخست قصه و درون‌مایه‌ی متن مانع می‌تراشد. در حقیقت، ایده‌ی «پیرزن جادوگری که با طلسم کردن بچه‌های مدرسه به دنبال جوان شدن است» طبیعی‌ترین راهی نیست که می‌شود دو مفهوم «انگل» و «اعتیاد» را به هم مرتبط کرد! تصور کنید که دیوید کراننبرگ برای پرداخت به تم «قدرت اغواگرانه‌ی رسانه» در ویدئودروم، به جای ایماژ خلاقانه‌ای مثل «فرو رفتن یک مرد داخل تصویر تلویزونیِ لبِ سرخِ یک زن»، پسربچه‌ای را به تصویر می‌کشید که با گریه کردن، آدم‌ها را متقاعد می‌کند که به حرف‌اش گوش کنند!

تا جایی که به روان‌شناسی شخصیت‌ها مربوط می‌شود، روایت مهندسی‌شده و دقیق سلاح‌ها اجازه نمی‌‌دهد که هر کاراکتر جز ابزاری برای پیشبرد پلات باشد. در نتیجه، نه‌تنها از انگیزه‌ی گلدس بیش از بهانه‌ی جوان شدن نمی‌فهمیم، بلکه معنای شخصی وقایع قصه را برای هریک از اعضای شبکه‌ی کاراکترهای فیلم درک نمی‌کنیم. ما به تماشای این ننشسته‌ایم که آن‌ها چطور طی سفرهای شخصی‌شان به تجاربی معنادار می‌رسند. تنهاییِ جاستین در روزهای پس از ناپدیدی بچه‌ها، نارضایتیِ پال از زندگی مشترک، خشم و احساس گناهِ آرچر پس از فقدان پسرش، زندگی شخصیِ مارکوس (بندیکت وانگ)، سردرگمیِ جیمز (آستین آبرامز) و ترومای الکس، تنها در حدود و مرزهای خلق روایتی پرحادثه و «خوش‌ریتم» برای کرگر اهمیت دارند. انگار بازسازی ساختار روایی ماگنولیا با حذف نظام تماتیک‌ و هسته‌ی احساسی‌اش نتیجه‌ی چندان تاثیرگذاری ندارد، نه؟!

سلاح‌ها دچار نوعی بلاتکلیفی و سهل‌گیری در احضار پراکنده‌ی ایده‌ها و الگوهای آثار مهم دیگر، بازخوانی شمایل‌نگاری‌ها و کلیشه‌های زیرژانرهای مختلفی از سینمای وحشت و ریختن‌شان داخل دیگ جوشانی از تکنیک‌های روایی و سبکی است! حاصل تجربه‌ای است که مرعوب می‌کند؛ اما ناکام می‌گذارد. این ناکامی نه نتیجه‌ی مواجهه با غنای سورئالیستی ایده‌هایی غیرقابل‌توضیح ــ نظیر آن‌چه در فیلمی از دیوید لینچ انتظار داریم ــ بلکه پیامد تماشای اثری است که با خودش سرِ جنگ دارد! کرگر با سلطه‌ای وسواس‌گونه روی مکانیزم‌هایی روایی و تکنیک‌های اجرایی، شخصیت‌هاش را طلسم می‌کند تا بی‌اختیار، نظام تماتیک فیلم‌اش را تکه‌پاره کنند!