نقد فیلم تصنیف یک بازیکن کوچک (Ballad of a Small Player) | یک فیلم کوچک

تازه‌ترین نقش‌آفرینیِ کالین فارل در فیلم تازه‌ای از فیلم‌ساز سوئیسی-اتریشی، ادوارد برگر، اتفاق افتاده است. تصنیف یک بازیکن کوچک Ballad of a Small Player درباره‌ی دزدی با بازیِ فارل است که خود را در قامت یک قمارباز در ماکائوی چین گم‌وگور کرده است؛ اما گویا ستاره‌ی اقبال‌ش رو به خاموشی است. این فیلم از رمانی به همین اقتباس شده که لارنس آزبورن به‌نگارش درآورده است. تیلدا سوئینتون نیز در نقشی کوتاه در فیلم حضور دارد.

اگرچه که فیلم از طراحیِ بصریِ جالبی بهره می‌برد و نیز پلاتِ کلی‌اش طرحی قابل‌قبول و جذاب را برای مخاطب ترسیم می‌کند؛ اما در ارزیابیِ نهایی، کاستی‌هایی در کار جلوه می‌کنند که سبب می‌شوند نتوان نمره‌ی بالایی به این فیلمِ برگر داد. ادوارد برگری که بعد از موفقیت‌های در جبهه‌ی غرب خبری نیست All Quiet on Western Front (۲۰۲۲)، هر چند آثاری پُرسروصدا را روانه‌ی بازار کرده است، اما نتوانسته به آن لحنِ یک‌دست و منسجمی دست پیدا کند که از ویژگی‌های ممتازِ در جبهه‌‌ی غرب... بود.

در ادامه‌ی متن، جزئیاتِ داستان فاش می‌شود.

برندن رایلی (با بازیِ فارل) پس از دزدیدنِ پول‌های یک پیرزنِ انگلیسی، فرار و خود را در قامتِ لورد دویل، یک قماربازِ حرفه‌ای، مخفی کرده است. قماربازی که البته مدتی است شانس از او روی‌گردان شده و ته‌دیگ‌ش دارد به تهِ دیگ می‌رسد. آخرین دست‌وپازدن‌های او در قمارخانه‌های ماکائو باعثِ آشنایی‌اش با زنی به‌اسم دائومینگ می‌شود. زنی که درنهایت، شبیهِ فرشته‌ای از عالمِ غیب، به او کمک می‌کند تا از منجلابی که در آن گرفتار شده است رهایی یابد. با این خلاصه‌داستان، باید دید فیلم بنا به چه تمهیداتِ روایی و بصری، قصه‌ی خود را تعریف کرده و تم‌های موردنظرش را گسترش می‌دهد.

قبل از هر چیز، طراحی‌صحنه و لباسِ فکرشده‌ی فیلم است که جلبِ نظر می‌کند. رایلی در یک هتلِ مجلل اقامت دارد؛ یک «نا-مکان» (non-place) ــ محلی برای گذر و نه محلی برای ماندن ــ که نشان می‌دهد همه‌چیز موقتی است. به‌هم‌ریختگی و شلختگیِ داخل اتاق در تضاد با معماریِ کلیِ اتاق نیز نشان‌دهنده‌ی وضعِ تناقض‌آمیزی است که در آن جریان دارد. شکوهی ساختگی یا رو به ویرانی.

در مقیاسی کلان‌تر، خودِ ماکائو نیز چنین وضعیتی دارد. پلان‌هایی که از شهر به ما نشان داده می‌شود قرابتِ زیادی با لاس‌وگاسِ آمریکا دارند؛ شهری که به‌عنوانِ یکی از بزرگ‌ترین نامکان‌های جهان شناخته می‌شود. هر دوِ این شهرها به‌تمامی موقتی و محلّ گذرند. برای توریست‌ها و تجّار ساخته شده‌اند. پُرند از زرق‌وبرق و مظاهرِ زندگیِ تفریحی، همراه با بدل‌های متعددی از نمادهای معروفِ جهان (مثلِ ایفل). ولی درنهایت بدل‌اند و نه اصل: یک روکشِ زیبا با درون‌مایه‌ای توخالی. همین باعث می‌شود تا ــ به‌تعبیرِ فردریک جیمسون ــ وضعیتی «پاستیش‌»گونه [pastiche] بیابند؛ وضعیتی هم‌سو با پُست‌مدرنیسم و التقاطِ زمانی و مکانی و سَبکیِ حاصل از آن. این درهم‌ریختگی و نامتوازن بودن، هم در سطحِ خُرد و هم کلان، هم‌گام با وضعیتِ زندگیِ رایلی نیز هست: وقتی او به‌سراغِ گاوصندوق‌ش می‌رود، با هیچ مواجه می‌شویم. آهی در بساط نمانده است.

درست است که فیلم با همین روش موقعیتِ کلیِ خود را معرفی می‌کند؛ اما دقیقن همین‌جا هم هست که یکی از بزرگ‌ترین پاشنه‌آشیل‌های فیلم رو می‌شود؛ پاشنه‌آشیلی که در ادامه از ارزشِ فیلم می‌کاهد. لحظه‌ی رفتن به‌سمتِ گاوصندوق و بازکردن‌ش (با توجه به وسواس‌های رایلی برای آماده‌شدن) و سپس کات‌خوردن به گاوصندوقِ خالی، همراه با موسیقیِ ریتمیکی که ناگهان به‌پایان می‌رسد و دیالوگِ «بخشکی شانس!» از زبانِ رایلی، درواقع لحنی کمیک را به فیلم وارد می‌کنند. این‌گونه فیلم قرارداد می‌کند که ما با روایتی محزون طرف‌ایم (نریشنِ ابتدایی تأکیدی بر همین مسئله است) که در مواقعی از لحنِ کمدی نیز ابایی ندارد و از آن استفاده می‌کند. تا این‌جا مشکلی نیست؛ اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که برگر نمی‌تواند میزانِ استفاده از این لحن را کنترل کند و باعث می‌شود در مواقعی روایتِ اصلیِ فیلم نیز به حاشیه رانده شود. این مشکل علی‌‌الخصوص زمانی اوج می‌گیرد که کاراکترِ سینتیا (با بازی سوئینتون) واردِ فیلم می‌شود.

برای هر چه روشن‌تر شدنِ این مسئله، رجوع کنیم به فیلمی که نزدیکی‌های بسیاری با تصنیفِ یک بازیکن کوچک دارد. فیلمی که در آن هم شخصیتِ اصلی درگیر بدشانسی‌های متعددی می‌شود که سرانجامی سیاه برای او به‌ارمغان می‌آورند: درون لوین دیویس Inside Llewyn Davis (۲۰۱۳) از برادرانِ کوئن. حتا نحوه‌ی بازیِ کالین فارل نیز ما را به‌یادِ فیلمی دیگر با بازیِ او می‌اندازد که باز هم مشابهت‌هایی با این ساخته‌ی برگر دارد: در بروژ In Bruge (۲۰۰۸)، ساخته‌ی مارتین مک‌دونا. آن‌جا نیز فارل نقشِ آدمی سرگردان و بخت‌برگشته را بازی می‌کرد که بسیاری از ژست‌هایش را می‌توان در همین رایلیِ فیلمِ برگر دوباره دید.

در آن هر دو فیلم، با روایت و لحنی یک‌دست از ابتدا تا انتها روبه‌رو بودیم و همین باعث می‌شد تا بدانیم تکلیف‌مان با موقعیت، کاراکتر و درنهایت خودِ فیلم چیست. لحنِ کمیک در هر دو فیلمِ اشاره‌شده در راستای بدبیاری‌های شخصیتِ اصلی استفاده و درنهایت به نوعی کمدیِ سیاه منتهی می‌شد. اما فیلمِ برگر از این کنترلِ لحن عاجز است و لحن‌ش را جوری از دست می‌دهد که فیلم برای دقایقی تبدیل به یک کمدیِ سطحی یا اثری می‌شود که از سرِ تفریح ساخته شده است. همین امر باعثِ فاصله‌گرفتنِ مخاطب از فیلم، کاراکتر و جدی‌نگرفتنِ آن می‌شود. نحوه‌ی کاراکترپردازی و بازیِ سوئینتون (نحوه‌ی راه‌رفتن یا میمیک‌های صورت‌ش و همین‌طور آن عینکِ صورتیِ مسخره) اصلی‌ترین چیزی است که موازنه‌ی لحنیِ فیلم را بر هم می‌زند. این نوع بازی یادآورِ اوکجا Okja (۲۰۱۷) از بونگ جون-هو است و بیش‌تر به دردِ همان اتمسفرِ نوجوانانه و سرخوشانه‌ی همان فیلم می‌خورد؛ نه این درامِ تلخ و تاریکی که قرار است فضایی یأس‌انگیز داشته باشد و کاراکترش را در جست‌وجوی رستگاری همراهی کند.

اما برای بررسیِ روایت، باید به مهم‌ترین عنصرِ داستان پرداخت که نقطه‌عطف‌های اساسیِ فیلم‌نامه را سبب می‌شود. کاراکترِ «دائومینگ» به‌صورتِ کلی یک مسئله‌ی پروبلماتیک در فیلم است. از جایی به بعد، که رایلی و دائومینگ کنارِ دریاچه خواب‌شان می‌گیرد، روندِ اتفاقاتِ فیلم تغییر می‌کند. بعد از صحنه‌ی کنارِ دریاچه، رایلی متوجهِ نوشته‌ی روی دست‌ش می‌شود. نوشته‌‌ای که به‌شکلی عجیب هیچ‌گاه پاک نمی‌شود. او در هتل، کُتی قرمزرنگ به‌تن می‌کند که تفاوتِ رنگیِ آشکاری با کُت‌های سبز و آبی‌رنگی دارد که تا پیش از این می‌پوشید ــ به‌معنای نوعی تغییر متناسب با علاقه‌ای که به دائومینگ احساس می‌کند. بعد در رستورانی، از فرطِ مِی‌گُساری و فشارِ عصبی از حال می‌رود. از جزیره‌ی لاما (جزیره‌ای که اولین بار، عکس‌ش را در خانه‌ی دائومینگ دیده بودیم) سر درمی‌آورد. آن‌جا به‌صورتِ اتفاقی محلّ پس‌اندازها را پیدا می‌کند و با پول‌های دائومینگ، به ماکائو برمی‌گردد. در دوربین‌های مداربسته، یک روح همراه با او دیده می‌شود و احتمالن به‌کمکِ همان روح، همه‌ی دست‌ها را می‌برد و با پولی هنگفت، همه‌ی بدهی‌هایش را صاف می‌کند؛ هم بدهی به هتل و هم مبلغِ دزدی‌اش از پیرزنِ انگلیسی. درنهایت و در مواجهه‌ی دوباره با کاراکترِ مادربزرگ، رایلی می‌فهمد که دائومینگ خودکشی کرده است.

این اتفاقات چه‌گونه در منطقِ رواییِ فیلم می‌گنجند؟ دائومینگ را باید به چه صورتی تفسیر کرد؟ او یک انسانِ واقعی است یا یک «گوایلو» (طبقِ تعریفِ فیلم، «روحی بیگانه که ردای نامرئی‌بودن بر تن دارد») و نمادی از وجدانِ/سویه‌ی مثبتِ رایلی؟ اگر انسانی واقعی است که خودکشی کرده است و بعدتر ممزوجِ روحِ رایلی می‌شود (با توجه به دوربین‌های مداربسته و نیز صحنه‌ی انعکاس در آخرِ فیلم)، فیلم‌نامه از پاسخ به چندین سؤال عاجز می‌ماند: رایلی چه‌گونه بعد از بی‌هوشی در رستوران، به جزیره‌ی لاما می‌رسد؟ و بسیار مهم‌تر از آن، چرا دائومینگ باید خودش از خیرِ آن‌همه پول بگذرد ــ درحالی‌که پول‌ها می‌توانستند زندگی‌اش را کن‌فیکون کنند ــ و رمزِ قفل را به مردی بدهد که تازه چند ساعت است می‌شناسدش؟

واضح است که این راه به پاسخی نمی‌رسد و حالتِ باقی‌مانده این است که دائومینگ را شخصیتی برساخته‌ی ذهنِ رایلی در نظر بگیریم که به‌نوعی سویه‌ی دیگرِ اوست؛ صحنه‌های زیادی که رایلی را در حالِ پُرخوریِ عصبی، افراط در نوشیدن یا لرزیدن‌ها و عرق‌کردن‌ها نشان می‌دهند می‌توانند تأییدکننده‌ی این باشند که ما درواقع با توهم‌های ذهنیِ او سروکار داریم. اگر این‌گونه باشد، سؤالاتِ دیگری رخ می‌نمایند: اولین باری که رایلی دائومینگ را می‌بیند، چرا در آن موقعیت است؟ چه چیزی آن موقعیت را آن‌قدر ویژه می‌کند که رایلی برای نخستین بار دائومینگ را ببیند؟ («مقروض‌بودن» کافی نیست؛ چون خودِ رایلی می‌گوید که اولین بار نیست در چنین وضعی گیر افتاده است) در این وضعیت، ماجرای خودکشیِ مردی دیگر، پس از اعتباردادنِ دائومینگ به او چیست و چه‌گونه تفسیر می‌شود؟ اصلن نوشته‌ی روی دستِ رایلی، عددِ رمز، چه‌گونه بر دست‌هایش نقش بسته است؟ و باز هم می‌توان پرسید رایلی چه‌گونه به جزیره‌ی لاما می‌رسد؟ اصلن آن‌همه پول در آن خانه‌ی شناور بر آب از کجا آمده است؟

در این خوانش نیز فیلم نمی‌تواند پاسخ‌های متقاعدکننده‌ای به این پرسش‌ها بدهد. فیلم‌نامه از نظرِ ساختاری، کاراکترهای مادربزرگ و پیرزنِ انگلیسی را با هم، و سینتیا و دائومینگ را نیز با یک‌دیگر، قرینه می‌کند: همان‌گونه که رایلی از پیرزن پول دزدیده است، مادربزرگ نیز پول‌های رایلی را از او کِش می‌رود (البته با قمار). از طرفی دیگر، همان‌گونه که سینتیا با ماجرای کارآگاهی‌اش رایلی را گیر می‌اندازد و او را به زندگیِ دیگرگونه‌ای رهنمون می‌شود، دائومینگ نیز به‌صورتی اثیری و اسرارآمیز او را به جورِ دیگری زندگی‌کردن دعوت و موجباتِ نجات‌ش را فراهم می‌کند. اما تکلیفِ فیلم با منطق‌های ناسازگار مشخص نمی‌شود.

تصنیفِ یک بازیکن کوچک می‌خواهد قصه‌ی قماربازی را تعریف کند که در بدهی گیر افتاده است و به معجزه هم باور ندارد. او مترصدِ فرصتی است تا آخرین دست‌ش را بازی کند و درواقع «رستگاری» را برنده شود؛ در این میان نیز فقط و فقط یک معجزه به او کمک می‌کند تا به رؤیایش برسد، بدهی‌هایش را بپردازد و بعد با آتش‌زدنِ پول‌ها، وسوسه و فرجامِ «ناراکا» [جهنمِ زیاده‌خواهان] را نیز از خود دور کند. اما فیلم‌نامه‌ی نادقیقِ کار راه را بر هر گونه تفسیری که بتوان خط‌وربط‌ها را بر اساسِ آن شناسایی و واکاوی کرد می‌بندد. این گونه باید گفت که درنهایت با فیلمی کوچک سروکار داریم که نمی‌تواند به اهدافِ خود برسد.