نقد فیلم ماشین کوبنده (The Smashing Machine) | شکست دراماتیک

فیلم ماشین کوبنده بازسازی ساختار روایت، متن جملات، سیر دراماتیک صحنه‌ها و میزانسن‌های مستندی با عنوان کامل ماشین کوبنده: زندگی و دوران مبارز پرخطر مارک کِر (The Smashing Machine: The Life and Times of Extreme Fighter Mark Kerr) به‌کارگردانی جان هایمز است که در سال ۲۰۰۲ از شبکه‌ی اچ‌بی‌او (HBO) پخش شد. برای توصیف کاری که فیلم سال ۲۰۲۵ با ساخته‌ی هایمز می‌کند، عنوان «اقتباس» هم کم و ناکافی است؛ اما اگر صرفا به تماشای همین اثر با بازی دواین جانسون بنشینید، متوجه این وام‌داریِ اساسی نخواهید شد.

دواین جانسون تهیه‌کننده‌ی فیلمِ حاضر است و پروژه‌ی اقتباس مستند ماشین کوبنده… در قالب فیلمی داستانی را شخصا به بنی سفدی پیشنهاد کرده. نام جان هایمز به عنوان یکی از تهیه‌کنندگان مشاور، در عنوان‌بندی ابتدای فیلم آمده؛ اما تریلرها و پوسترهای اثر به ارتباط با مستند اشاره‌ای نداشتند، تیتراژ ابتدایی و انتهایی آن نامی از ساخته‌ی سال ۲۰۰۲ هایمز به میان نمی‌آورند و حتی در صفحه‌ی ویکی‌پدیای فیلم هم نمی‌توان اطلاعاتی در این خصوص پیدا کرد. این که چرا خود بنی سفدی هم در مصاحبه‌ها ترجیح می‌دهد خیلی روی منبع اقتباس‌اش تاکید نکند، پرسشی است که تنها شخص او پاسخ‌اش را می‌داند؛ اما این نوشته از مقایسه‌ی فیلم سفدی با مستند هایمز حسابی بهره‌ خواهد برد!

جان هایمز در تولید ماشین کوبنده، دو رویکرد مختلف به مستندسازی را به‌کارگرفت. فیلم سال ۲۰۰۲ در درجه‌ی نخست مستندی مشاهده‌ای (Observational Documentary) است که با حضور فیلمساز و گروه‌اش در حاشیه‌ی مسابقات هنرهای رزمی ترکیبی (Mixed Martial Arts) در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۹۷ تا ۲۰۰۰ در کشور ژاپن فیلمبرداری شد. در کنار این، مصاحبه‌هایی مستقیم با مارک کر، پارتنرش دان استیپلز، دوست‌اش مارک کولمن، مربی‌اش باس روتن و ژورنالیستی به نام ادی گولدمن در فیلم وجود دارند. صحبت‌های گولدمن گاها به شکل نریشن هم روی تصاویر پخش می‌شوند و جزئیات فنی و تاریخی مسابقات را توضیح می‌دهند. این دو تمهید اثر را به خصوصیات مستند توضیحی (Expository Documentary) نزدیک می‌کنند.

وقتی فیلمسازی تصمیم می‌گیرد که درباره‌ی شخصیتی واقعی یک فیلم زندگی‌نامه‌ای داستانی بسازد، معقول است که برای پژوهش به سراغ متریال‌های مرتبط با موضوع برود و برخی از این متریال‌ها ممکن است فیلم‌های مستند باشند. اما اگر فیلمسازی تصمیم بگیرد که به سراغ تولید فیلم بیوگرافیِ مارک کر برود، مراجعه به مستند ماشین کوبنده… نه‌تنها معقول، بلکه ضروری است. درباره‌ی مستندی حرف می‌زنیم که از مشاهده‌ی نزدیک سوژه‌اش در تعیین‌کننده‌ترین لحظات زندگی‌اش به روایتی بسیار افشاگرانه و صادقانه می‌رسد و در کنار این، ریشه‌های ورزش/خرده‌فرهنگ یواف‌سی (UFC) را هم در بزنگاهی تاریخی ثبت می‌کند. ولی بنی سفدی از مستند جان هایمز صرفا برای پژوهش بهره نبرده؛ بلکه آن را کاملا بازسازی کرده است!

رویکرد عجیب و سوال‌برانگیز سفدی در ماشین کوبنده صرفا از این زاویه معیوب نیست که جایگاه او به عنوان مولف را زیر سوال می‌برد و کارش را به بازتولید نگاه فیلمسازی دیگر تنزل می‌دهد؛ بلکه فیلمِ داستانی را دچار بحرانی فلسفی هم می‌کند. بحرانی که به تفاوت‌های دو مدیوم «فیلم مستند» و «فیلم داستانی» مربوط است و نتیجه‌اش را می‌شود در شکست دراماتیک اثر دید. اگر مثل من ابتدا فیلم داستانی را تماشا کرده باشید، بعید نیست که ارتباط برقرار کردن با بسیاری از نقاط عطف فیلم را دشوار بیابید و اگر مستند را ببینید، دلیل این دشواری را بهتر متوجه می‌شوید!

فیلم‌های بیوگرافیکِ داستانی یک «چه‌ می‌شد اگر؟» بنیادین دارند که مهم‌ترین امکانات داستانگویی‌شان را در اختیارشان می‌گذارد؛ «چه می‌شد اگر به هنگام وقوع فلان لحظه‌ی مهم، در کنار فلان شخصیت مهم بودیم؟» برای مثال، «چه می‌شد اگر در لحظه‌ای تولد ترانه‌ی دیروز در کنار پل مک‌کارتنی بودیم؟»، یا «چه می‌شد اگر به‌هنگام ترور جان اف کندی، داخل ماشین بودیم و از نزدیک می‌دیدیم که چه بر ژاکلین کندی می‌گذرد؟» جذابیت این پرسش‌ها نتیجه‌ی دردسترس‌نبودن واقعیتِ پاسخ‌هاشان است؛ اما اگر در لحظه‌ی نگارش ترانه‌ی دیروز، گروه مستندسازی کنار پل مک‌کارتنی حاضر بودند و اگر داخل ماشینِ جان اف کندی سه دوربین کار گذاشته شده بود که صحنه‌ی قتل و درک ژاکلین کندی از واقعه را از سه زاویه‌ی مختلف ضبط می‌کرد،‌ آیا پیدا کردن پاسخ این پرسش‌‌ها در فیلمی داستانی جذابیت سابق را داشت؟!

ثبت عینیت وقایع ــ درست همان‌گونه که رخ‌ داده‌اند ــ کار مستند مشاهده‌گر است. سینمای داستانی در برخورد با واقعیتی که ثبت نشده، می‌تواند دو رویکرد داشته‌باشد؛ یکی این که تبدیل شود به بازنماییِ مستندنمایانه‌ی واقعیت و دیگری این که برود به سراغ حقیقتی که در عینیت وقایع پیدا نیست و نمی‌شود ثبت کردش. اما اگر با واقعیتی مواجه باشیم که یک‌بار در قالب مستندی مشاهده‌گر ثبت‌شده و بخواهیم آن را بار دیگر در قالب یک فیلم داستانی و به نحوی مستندنمایانه بازنمایی کنیم، حاصل می‌شود فیلم بیهوده و پوچی مثل ماشین کوبنده بنی سفدی!

در واقع حتی اگر سفدی دست به تخیل روایتی اصیل می‌زد که با ساختار روایی مستند هایمز متفاوت بود و این روایت اصیل را با رویکردی مستندنمایانه اجرا می‌کرد، بخشی از محدودیت‌های فلج‌کننده‌ی فیلمِ حاضر سر جای خودشان باقی می‌ماندند؛ اما او حتی حاضر نشده چنین زحمتی به خودش بدهد و ساختار روایی را هم دقیقا بنا کرده است روی همان گزیده‌ها و همان ترتیبی که در مستند هایمز می‌بینیم! صرفا بخش‌های «توضیحی» یا داخل مصاحبه‌های شخصیت‌ها با خبرنگاران پخش شده‌اند و یا با صحنه‌های داستانی کم‌عمقی که کاری جز ارائه‌ی دقیقا همان اطلاعات ندارند، جایگزین؛ مثلا در مستند، دان طی مصاحبه با فیلمساز نگرانی‌اش درباره‌ی کم‌رنگ شدن نقش‌اش در زندگی مارک پس از ترک اعتیاد او را مطرح می‌کند و در فیلم داستانی، صحنه‌ی بیرون رفتن دان (امیلی بلانت) با دوست‌اش را داریم تا دقیقا همین توضیحات را از زبان او بشنویم.

الگوی دکوپاژ و محتوای میزانسن‌های سفدی هم روی مستندنمایی و واقع‌گرایی دست‌و‌پاگیر، تاکیدی گیج‌کننده دارند؛ همان‌طور که فیلم‌بردار مستند مجبور است مسابقات را از خارج رینگ ضبط کند، دوربین سفدی هم هیچ‌گاه به رینگ وارد نمی‌شود و همان‌طور که فیلمساز مستند اجازه‌ی نزدیک شدن به خلوت مارک و دان را ندارد، سفدی هم مشاجره‌های زوج را اغلب بافاصله و به کمک زوم‌های لنزهای بلند ضبط می‌کند. قرار است حس کنیم بی‌اجازه به حریم خصوصی شخصیت‌ها سرک می‌کشیم؛ اما چرا؟! کارکرد دراماتیک و معنای این رویکرد بصری به چنین متنی چیست؟ چرا نباید به شخصیت‌ها نزدیک شویم و حقیقتی را ببینیم که مستند نمی‌توانست به آن دست بیابد؟ چرا نباید درونیات این آدم‌ها را بیشتر بشناسیم و تجربه‌ی ذهنی‌شان از وقایع را درک کنیم؟

باورکردنی نیست؛ اما سفدی برای بازسازی مستند هایمز، حتی تا مرز تقلید الگوی تدوین برخی صحنه‌ها هم پیش رفته است! مثلا مستند تمرینات مارک پیش از آخرین سفرش به ژاپن را در قالب یک مونتاژ تمرین (Training Montage) نمایش می‌دهد و در فیلم داستانی هم دقیقا در همین بخش روایت، مونتاژ تمرین داریم؛ فقط سفدی موسیقی را به کاور الویس پریسلی از ترانه‌ی راه من تغییر داده است! در فیلم داستانی پیروزی مارک کولمن (رایان بادر) در مسابقه‌ی نهایی و رسیدگی پزشکان به مارک کرِ شکست‌خورده به شکل موازی تدوین می‌شوند؛ تمهیدی که از مستند هایمز آمده است.

سفدی می‌توانست روایتی بلندتر از زندگی مارک کر ارائه بدهد؛ به کودکی‌اش سرک بکشد، زندگی حرفه‌ای او پس از سال ۲۰۰۰ را نشان بدهد یا میراث‌اش برای هنرهای رزمی ترکیبی را ــ به جای اشاره‌ی متنی کوتاه انتهای فیلم ــ در قالب روایتی دراماتیک برای تماشاگر ملموس کند. حتی اگر بازه‌ی زمانی روایت فیلمِ داستانی را به همان محدوده‌ی سه‌ساله که نقطه‌ی تمرکز مستند است محدود کنیم، باز هم نقاط کوری وجود دارند که سفدی می‌توانست به کمک امکانات سینمای داستانی به‌شان سرک بکشد. جان هایمز مجبور بود دوربین‌اش را پشت درهای کمپ بازپروری بکارد و منتظر بماند تا مارک کر از اعتیاد پاک شود؛ بنی سفدی اما با چنین محدودیتی مواجه نبوده است! طعنه‌آمیز است که تنها موردِ استفاده‌ی سفدی از امکانات روایت داستانی به نتیجه‌ای گیرا ختم می‌شود… نقطه‌ی اوج دعوای مارک و دان را در مستند، صرفا از زبان مارک می‌شنویم؛ اما در فیلم داستانی تصاویر تکان‌دهنده‌اش را می‌بینیم.

مشاجره‌ای که جمع‌بندی بهترین پیرنگ فرعی فیلم است؛ رابطه‌ی بیمارگونه و پرالتهاب مارک و دان که گویی همیشه در آستانه‌ی فروپاشی است اما هیچ‌گاه کاملا فرونمی‌پاشد! این تعلیق دو ویژگی برجسته دارد. اولا یادآوری می‌کند که بنی سفدی در خلق فیلم‌های درخشانی مثل اوقات خوش (Good Time) و الماس‌های تراش‌نخورده (Uncut Gems) کاملا بی‌تاثیر نبوده است! او هنوز می‌تواند مشاجره‌های کلامی سرگیجه‌آوری بنویسد که الگوی توسعه‌ی تنش‌شان خطی نیست و فرازوفرودهای نامنظمِ پرخاشگرانه‌ی منفعلی دارند.

علاوه‌براین، تعلیق در زندگی مشترک مارک و دان، یکی از تم‌های متن یعنی «رابطه» را به مرکز توجه می‌آورد؛ ناتوانی مارک از برقراری و حفظ رابطه‌ای معنادار با شریک زندگی‌اش در تضاد با رابطه‌ی گرم او با رقباش قرار می‌گیرد. نوعی عشق و احترام خشونت‌آمیز که دان هرچه کند نمی‌تواند معادل‌اش را با مارک بسازد. مشاجره‌های کلامی حکم تلاش دان برای بازآفرینی مبارزات مارک داخل خانه‌شان را دارد؛ اما گویی کتک‌زدن آدم‌ها تا سرحد مرگ، تنها زبان عشق‌ورزیدنی است که مارک می‌شناسد! مشابه تمی که در فیلم درخشان دارن آرونوفسکی یعنی کشتی‌گیر (The Wrestler) نقطه‌ی تمرکز اصلی بود؛ اما این‌جا هدر می‌رود.

هدر می‌رود؛ چون ساختار روایی ماشین کوبنده بسیار نامتمرکز است. پایبندیِ بی‌چون‌و‌چرای سفدی به روایت و زیبایی‌شناسی مستند هایمز، به این معنا است که محدودیت‌های آن فیلم هم مستقیما راه یافته‌اند به اثر تازه! مستند چند خط روایی مختلف داشت که به شکل پراکنده می‌دیدیم. معرفی تاریخچه، اصول و قوانین هنرهای رزمی ترکیبی، زندگی حرفه‌ای مارک کر، پیشینه‌ی خانوادگی او، رابطه‌اش با دان، درگیری او با اعتیاد، زندگی شخصی مارک کولمن و دوستی کولمن و کر. هیچ‌کدام از این ایده‌ها نقطه‌ی تمرکز اصلی نبودند. همه‌شان را می‌دیدیم؛ چون همه‌شان به نحوی مربوط می‌شدند به مارک کر تا پرتره‌ای از این ورزشکار بسازند.

فیلمنامه‌ی بنی سفدی از متریال مستند هایمز دو ایده بیرون می‌کشد که پررنگ‌ترند؛ یکی مواجهه‌ی مارک با «شکست» و دومی رابطه‌اش با دان. هریک از این دو ایده می‌توانست محور یک فیلمنامه‌ی سینمایی خوب باشد. اولی می‌شد متنی درباره‌ی ورزشکار شکست‌ناپذیری که باید باختن را یاد بگیرد. نخستین شکست او می‌شد حادثه‌ی محرک، درگیری‌اش با اعتیاد در پرده‌ی دوم او را می‎‌رساند به «شب تاریک روح» و باخت دوم می‌شد نقطه‌ی اوج روایت. جمع‌بندی هم روی کنار آمدن مارک با شکست تمرکز می‌کرد.

چنین متنی نیاز دارد به یک قوس شخصیتی که کاراکتر را از مرحله‌ی مقاومت و انکار در مقابل شکست، برساند به مرحله‌ی پذیرش؛ لازم است درونیات مارک را عمیقا بشناسیم تا بفهمیم که چه چیزهایی ایده‌ی «شکست‌ناپذیر» بودن را این‌قدر نزد او مهم و تخطی‌ناپذیر جلوه می‌دهند و چه چیزهایی باعث می‌شوند در نبرد درونی علیه این وسواس پیروز شود. این نسخه از ماشین کوبنده می‌توانست برسد به پایانی تلخ‌و‌شیرین؛ اگرچه قهرمان در دستیابی به خواسته‌اش (پیروزی در تورنمنت) شکست خورده، به نیازش (صلح با «شکست») دست می‌یابد. پیروزی دوست‌اش ــ که هم‌نام او است ــ در مسابقه‌ی فینال هم می‌شود نمودِ بیرونیِ پیروزیِ درونیِ قهرمان.

اما از آن‌جا که ماشین کوبنده بنی سفدی به ساختار روایی مستند هایمز و واقعیت عینی زندگی مارک کر کاملا پایبند است، نمی‌تواند سیر دراماتیک این قوس شخصیتی را طراحی کند. تلاش مارک پس از «شب تاریک روح»‌اش، نه در جهت «پذیرش شکست احتمالی»، بلکه در مسیر تحقق «پیروزی» یا «بازگشت به شکست‌ناپذیر بودن» است؛ او اعتیاد و دان را از زندگی‌اش بیرون می‌اندازد و روی ورزش متمرکز می‌شود. در نتیجه وقتی طی مونتاژ پایانی فیلم او را در حال خندیدنِ سبک‌بالانه می‌بینیم، نمی‌توانیم بفهمیم که این «پذیرش» ظاهری، نتیجه‌ی کدام سیر دراماتیک است؟

فیلمنامه‌ی ماشین کوبنده می‌توانست روی رابطه‌ی مارک و دان متمرکز شود. نسخه‌ی پایبندبه‌واقعیت این رویکرد ترمیم رابطه‌ی مارک و دان و ازدواج متعاقب این‌ دو را به کپشن پایانی حواله نمی‌داد و تبدیل می‌کرد به مقصد نهایی درام. شکست‌های ورزشکار داخل رینگ پلی می‌ساختند به پیروزی‌اش در زندگی شخصی؛ او می‌فهمید آن‌چه داخل رینگ مبارزه به دست می‌آورد نه سرخوشیِ پیروزی، بلکه رابطه‌ای معنادار است. پس نهایتا و با شکست در مسابقه‌ای مهم و تعیین‌کننده، تصمیم می‌گرفت زبانی جز ضرب‌و‌شتم برای عشق ورزیدن پیدا کند!

نسخه‌ی دورازواقعیت این متن فرضی هم می‌توانست به پایانی تراژیک‌تر از پایان کشتی‌گیر آرونوفسکی برسد. قهرمان همه‌چیز را فدای رویای پیروزی می‌کند و در پایان این رویا را هم می‌بازد. البته که بنی سفدی همه‌ی این مسیرهای دراماتیک معنادار را دور انداخت و تصمیم گرفت صحنه‌به‌صحنه‌ی مستند جان هایمز را بازسازی کند! در نتیجه تعجبی هم ندارد که فیلم‌اش در پایان می‌رسد به آن جمع‌بندی مضحک که گویی از اثری دیگر به ماشین کوبنده الصاق شده است!

نهایتا ما می‌مانیم و پرفورمنسی که قرار است «راک» را به مدعی جدی اسکار تبدیل کند! البته، نمی‌شود انکار کرد که او این‌جا در مقایسه با فیلم‌های سری‌دوزی‌شده‌ی همیشگی‌اش تلاش بیشتری برای «بازیگری» نشان می‌دهد و گریم سنگین‌اش هم به حضورش مقابل دوربین تازگی قابل‌ملاحظه‌ای بخشیده است. اما اگر به سراغ مستند بروید، مارک کرِ واقعی را متفاوت خواهید شناخت؛ مردی هم هوشمند و هم حیران، هم آسیب‌پذیر و هم غیرقابل‌نفوذ که گویی نیرویی ناشناخته هدایت اعمال‌‌اش را در دست دارد و هرچه می‌کند جز برای تسلط روی این نیرو نیست. بازیِ سرزنده، هشیار و انرژیک «راک» تفاوت معناداری دارد با این تصویر گیج‌کننده‌. البته، فیلم‌های داستانی نیازی ندارند که بازسازی عینی واقعیت باشند؛ اما مگر خود بنی سفدی روی وفاداری محض به واقعیت اصرار نداشت؟!