نقد فیلم یک نبرد پس از دیگری (One Battle After Another) | بهترین فیلم ۲۰۲۵؟

لازم است این نوشته را با تاکید روی این نکته شروع کنم؛ فیلمی مانند یک نبرد پس از دیگری One Battle After Another را به‌هیچ‌وجه نباید دست کم گرفت! لج‌بازیِ آشنای بخشی از منتقدان و سینمادوستان ایرانی مقابل آثار ستایش‌شده‌ی جهانی، این‌جا می‌تواند کمی گم‌راه‌کننده‌تر از همیشه باشد! آن تمایل سیری‌ناپذیر به «راستی‌آزمایی» از «سروصدا»هایی که فیلم‌های مهم به پا کرده‌اند و این توهم که ما ــ به لطف نعمتِ عقب‌افتادگی نسبت به جهان و دسترسی دیرتر به فیلم‌ها ــ در مقام افشاگر حقیقتی مخالف با روایت غالب قرار داریم، در موردِ چنین اثری به بن‌بست می‌رسد!

این‌جا باید هرچه ستایش شنیده‌ایم را برداریم و چندتا خودمان بگذاریم رویش! فراتر از این، با دستاورد جدی و مهمی مواجه‌ایم که جزئیات سمعی و بصری‌ منحصربه‌فردش را به جز ستایشِ صرف، باید تدریس کرد. نوشته‌ی حاضر یقینا از ثبت کامل سیاهه‌ی ویژگی‌هایی که یک نبرد پس از دیگری را به فیلم بزرگ کنونی تبدیل کرده‌اند، عاجز خواهد بود؛ اما در مسیر نور تاباندن روی جزئیات برخی از ارزش‌های آن خواهد کوشید.

دهمین ساخته‌ی بلند داستانیِ یکی از مهم‌ترین مولفان زنده‌ی سینمای آمریکا هم تریلری اکشن است، هم یک نئووسترن، هم فیلمی جاده‌ای، هم یک بادی‌فیلم (Buddy Film)، هم هجوی سیاسی، هم یک کمدی استونر (Stoner) و هم ملودرامی خانوادگی! اثری که از بزرگان تاریخ سینما الهام می‌گیرد و روح زمانه‌اش را بازتاب می‌دهد. در عین حال از منظر زیبایی‌شناسی و سبک، نه دقیقا پیروی منابع الهام‌اش است و نه به سینمای دوران خودش کمترین شباهتی دارد. پیکره‌ی غول‌آسای بلاک‌باستری عظیم با حساسیتی مینیاتوری، از دلِ کوهِ بینشِ اصیلِ مولفی بزرگ تراشیده شده است. تجربه‌ای ناب که به عاشقان حقیقی سینما، لذت نظاره‌گریِ تولدِ «لحظه» را بارها و بارها می‌چشاند.

لایه‌های مختلف فیلمنامه‌ی یک نبرد پس از دیگری را می‌شود به‌تفصیل تحلیل کرد؛ کاری که در این نوشته انجام خواهم داد. اما تجربه‌ی تماشایی شبیه به این، با ارجاع به «معنا» شکل نمی‌گیرد. سینما، گزیده‌ای هدفمند است از فضا و زمان. سینماگر با حساسیت متمایزش روی این دو عنصر است که به ساختار فیلم شکل می‌دهد. مسئله این نیست که چه چیزی می‌بینیم؛ مسئله این است که آن چیز را چگونه می‌بینیم. این‌جا به طور مشخص مجموعه‌ای از تمهیدات زیباشناختی داریم که فیلم غول‌آسایی مثل یک نبرد پس از دیگری را تبدیل می‌کنند به موجودیتی پویا و دائما در حال حرکت؛ کلاس درسِ ریتم سینمایی و موردی قابل‌مطالعه از این که توالیِ تصاویر چگونه می‌توانند خصلتی موسیقایی داشته‌باشند.

وقتی از «حساسیت مینیاتوری» مولف بزرگی مانند اندرسون در ساخت فیلمی عظیم حرف می‌زنم، منظورم همین است. یک نبرد پس از دیگری روایتی هیجان‌انگیز و سرگرم‌کننده است؛ پر از درگیری‌ها و حوادثی که مشابه‌اش را در ده‌ها اثر دیگر دیده‌ایم. اما بینش خلاقانه‌ی متمایز فیلم‌سازی بزرگ باعث می‌شود که کار فیلم با هیچ‌یک از دست‌مایه‌های آشنای متن، دقیقا شبیه نباشد به آثار متعارف ژانر. روایتی به این عظمت و ابعاد، بافت بصری پرجزئیاتی دارد که نماهای بسته‌‌اش از چهره‌های آدم‌ها، خیره‌کننده‌ترند از نماهای بازش از مناظر وسیع (کلوزآپ‌هایی که بخشی مهم از فرم و نظام معنایی فیلم‌اند و در پایان مطلب درباره‌شان بیشتر خواهم گفت). این‌جا هر نگاه، هر پرشِ ناچیزِ عضلات صورت، هر تکان کوچک سر و هر ارتعاش در حنجره اهمیت دارد.

اولین (چپ) و آخرین (راست) حضور لاکجا در فیلم؛ پرفیدیا نظامیِ مغرور را از خوابِ آرام پراند، زندگی‌اش را زیر و رو کرد و نهایتا او را به خواب ابدی فرستاد!

علاوه بر جزئیاتی که سرِ صحنه ثبت شده‌اند، یک نبرد پس از دیگری از تدوین و موسیقی هم برای شکل دادن به ساختار دقیق‌اش بهره می‌برد. درباره‌ی مونتاژگونگی پرده‌ی اول صحبت خواهم کرد؛ اما دقت کنید به این که در پرده‌ی دوم، وقتی لحن فیلم کاملا با عناصر کمدی «استونر» و «بادی‌فیلم» هماهنگ شده است، جایی که قرار است به استیصال پروتاگونیست، کلکسیون بلایایی که بر سرش نازل می‌شوند و تضاد آشفتگی‌اش با آرامش دوست‌اش بخندیم، موسیقی شیطنت‌آمیز جانی گرینوود چطور بی‌وقفه و به مدت ۳۰ دقیقه، هم آشوب به پا می‌کند و هم ابعاد بزرگ مخمصه‌ای را که شخصیت‌ها در آن گرفتارند، به هم پیوند می‌زند. دیدن یک بلاک‌باستر حدودا ۲۰۰ میلیون دلاری که با چنین ظرافتی ساخته شده، هر سینمادوستی را سرِ ذوق می‌آورد.

یک نبرد پس از دیگری فیلمی است که گذشته را می‌فهمد، امروز را بازتاب می‌دهد و درباره‌ی آینده خیال‌پردازی می‌کند؛ البته که در هرسه مورد روی آمریکا تمرکز دارد. منطقی است که از گذشته شروع کنیم. وقتی صحبت از گذشته‌ی آمریکا به میان بیاید، نمی‌شود یک نام به‌خصوص را فراموش کرد. جان فورد را ورای جایگاه‌اش به عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ، خالق بخشی از هویت آمریکا می‌دانند؛ بازنماییِ وطن‌پرستانه‌ی تاریخ ایالات متحده در آثار فورد به فرهنگ آمریکایی، اسطوره‌شناسی و شمایل‌نگاری منحصربه‌فردی اضافه کرد. نظامی از معنا که حول محور «کابویِ سفیدپوست آمریکایی» شکل گرفت.

در مشهورترین فیلم فورد یعنی جویندگان (The Searchers) ــ که نام‌اش مدام در فهرست‌های متفاوتی از ۱۰ فیلم برتر تاریخ تکرار می‌شود ــ این کابویِ سفیدپوستِ آمریکایی ایتن (جان وین) است؛ کهنه‌سربازی که پنج سال از عمرش را در ماموریتی شخصی برای پیدا کردن برادرزاده‌اش دِبی (ناتالی وود) وقف می‌کند. دخترک در نوجوانی با حمله‌ی گروهی از سرخ‌پوستان کومانچی ربوده شده و ایتن ــ در مقام جانشین پدر ــ مصمم است او را به خانه برگرداند.

جنسیت، نژاد و سنِ دبی این‌جا اهمیت دارند؛ او آخرین بازمانده‌ی یک خانواده‌ی سفیدپوست آمریکایی پس از حمله‌ی بیگانگانِ مهاجم است و تنها کسی که می‌تواند نسل‌شان را ادامه بدهد. تلاش پروتاگونیست جویندگان برای پیدا کردن برادرزاده‌اش، در اصل تلاش کابویِ سفیدپوست برای حفظ هویت آمریکایی است. هویتی که با ادغام دختر در فرهنگ بومیان، آلوده می‌شود. حقیقتی که کهنه‌سرباز انتقام‌جو را عمیقا می‌آشوبد. ایتن جایی از فیلم گوشزد می‌کند: «زندگی همراه کومانچی‌ها زنده بودن نیست.» در حقیقت، دبی برای ایتن نمی‌تواند از فرهنگ آمریکایی مستقل باشد؛ دختری که در جامعه‌ی سرخ‌پوست‌ها ادغام شده، دیگر دبی نیست. پس انگیزه‌ی ایتن در پایان از نجات برادرزاده‌اش به کشتن او تغییر می‌کند.

فیلمنامه‌ی جویندگان را فرانک نوجنت بر اساس رمانی به همین نام، اثر آلن له‌می به نگارش درآورد. له‌می برای نوشتن رمان، از وقایع کودک‌رباییِ متعددی در قرن نوزدهم میلادی الهام گرفته بود. یکی از این ماجراها ربایش سینتیا ان پارکر نه‌ساله در سال ۱۸۳۶ بود. او ۲۴ سال بعد در میان سرخ‌پوستان کومانچی پیدا شد؛ در حالی که در فرهنگ بومیان کاملا ادغام شده بود و از شوهر سرخ‌پوست‌اش سه فرزند داشت. سربازان آمریکایی او را به‌زور بازگرداندند؛ اما زنِ متحول‌شده هیچ‌گاه دوباره در فرهنگ نژادش جا نیفتاد. بابت همین آزار و اذیت زیادی را تحمل کرد و نهایتا جان خودش را گرفت.

در جویندگان می‌شود آثاری دید از این واقعیت تاریخی. دبی هم مانند سینتیا در فرهنگ بومیان ادغام می‌شود، مقابل ایده‌ی بازگشت به خانه مقاومت می‌کند و بابت همین برخوردی خشونت‌آمیز می‌بیند. اما فیلمنامه‌ی نوجنت می‌رسد به پایانی خوش؛ مطابق عادت و میل تماشاگر آمریکایی. دبی در آغوش ایتن، خودِ گذشته‌اش را به یاد می‌آورد، مقاومت را کنار می‌گذارد و بازمی‌گردد به خانه. هویت آمریکایی و آینده‌ی آمریکا از این طریق نجات می‌یابند و حفظ می‌شوند.

اندرسون با الهام‌گیری از دستاورد ویلیام فریدکین در «ارتباط فرانسوی» در صحنه‌های تعقیب‌و‌گریز، موسیقی را قطع و روی بافت صوتی ملموس تاکید می‌کند و دوربین را جلوی ماشین و نزدیک به زمین قرار می‌دهد؛ تا با هر دست‌انداز و تکانی که سرنشینان تجربه می‌کنند، ضربه‌ای بزند به حواس تماشاگر! نماهای هوایی هم به دور از بی‌وزنیِ درون‌شات‌های محبوبِ این روزها، سنگینیِ پرواز هلیکوپتر را انتقال می‌دهند.

جویندگان یکی از پنج فیلمی است که پل توماس اندرسون برگزید تا در نخستین روز اکران یک نبرد پس از دیگری از طریق شبکه‌ی TCM برادران وارنر پخش شوند. ارتباط دو فیلم واضح به نظر می‌رسد؛ جدا از این که اکثر نماهای فیلم اندرسون مانند جویندگان در فرمت قدیمی و باشکوه ویستاويژن (VistaVision) فیلمبرداری ‌شده‌اند (انتخابی که نتیجه‌اش را می‌شود به‌وضوح در شفافیت خیره‌کننده‌ی فیلمبرداری مایکل باومن دید) یک نبرد پس از دیگری هم مانند وسترن کلاسیک فورد، فیلمی جاده‌ای است که روایت‌اش با محوریتِ پیدا کردن و نجات دختر ربوده‌شده‌ی آمریکایی پیش می‌رود.

پروتاگونیست فیلم (پَت/باب؛ با بازی لئوناردو دیکاپریو) باید به دنبال دخترش شارلین/ویلا (چیس اینفینیتی) بگردد که ابتدا به دست هم‌رزمان سابق‌اش در سازمان «فرنچ ۷۵» از او جدا می‌شود و سپس مرد نظامی سرسخت و کینه‌توزی به نام کلنل لاکجا (شان پن) می‌ربایدش. اما ارتباط مهم‌ترِ جویندگان و یک نبرد پس از دیگری در لایه‌ی تماتیک رخ می‌دهد. در حقیقت این‌جا هم هویت و آینده‌ی آمریکا اهمیتی اساسی دارند و هریک از شخصیت‌ها چیزی را نمایندگی می‌کنند.

این خصلت نمادین به کمکِ مفهوم «نژاد» ارتباطی طبیعی می‌یابد با سطحِ قصه و عناصر پلات فیلم. اشاره کرده‌بودم که یک نبرد پس از دیگری درباره‌ی گذشته، حال و آینده‌ی آمریکا است. «گذشته» را در متن فیلم به دو شکل درک می‌کنیم. یکی ترقی‌خواهی چپ‌گرایانه و ایدئالیسم رمانتیک گروه «فرنچ ۷۵» که نماینده‌اش پرفیدیا (تیانا تیلور) است؛ زنِ انقلابیِ سیاه‌پوستِ جسور و پرشوری که همه‌چیزش را به پای آرمان‌اش فدا می‌کند و بابت همین به دردسر می‌افتد. دومی هم تمامیت‌خواهیِ فاشیستی که نماینده‌اش لاکجا است؛ پیرمرد نظامیِ سفیدپوستِ قدرت‌طلب و هوس‌رانی که نسبت به پرفیدیا نوعی شیفتگیِ وسواس‌گونه دارد و تنها راهی که برای ارضای این میل می‌شناسد، اعمال سلطه و بهره‌کشی است.

پرده‌ی نخست فیلمنامه و حدود نیم ساعت از زمان فیلم به این «گذشته» اختصاص دارد. تماشاگرانِ ماشین‌حساب‌به‌دستِ علاقه‌مند به محاسبه‌ی این که هر فیلم طولانی‌تر از ۹۰ دقیقه، «چند دقیقه اضافه دارد؟» احتمالا نیم‌ساعت از یک نبرد پس از دیگری را اضافه می‌دانند! با این نگاه، تمام پرده‌ی نخست فیلم را باید حذف کرد؛ چون قصه و درام تازه پس از ناپدیدی ویلا و تلاش هم‌زمانِ باب و لاکجا برای دست‌یافتن به او آغاز می‌شود. جدا از همه‌ی محدودیت‌های این نوع از نگاه به روایت‌گریِ سینمایی، چنین برخوردی با ساخته‌ی تازه‌ی پل توماس اندرسون آدم را در فهم فیلم به بی‌راهه می‌برد. چرا که پرده‌ی نخست یک نبرد پس از دیگری کارکردی کلیدی دارد در روایت، فرم و نظام معنایی اثر.

وقتی «فرنچ ۷۵» در حال سقوط است و پرفیدیا مجبور می‌شود به زندگی در «آمریکای جریان اصلی» تن بدهد (چپ)، اندرسون گرفتاریِ مبارزان چپ‌گرا در زندان سرمایه‌داری را از طریق یک مچ‌کات بیان می‌کند؛ حرکت آرام دوربین برای افشای چشم‌انداز مخفی پشت دیوار (وسط)، هماهنگ می‌شود با حرکت دوربین برای افشای یکی از انقلابیون پشت قفسه‌ی فروشگاه! (راست)

برای فهم این اهمیت در درجه‌ی نخست، لازم نیست از نام فیلم خیلی فراتر برویم؛ این روایتی است درباره‌ی سلسله‌ای از نبردها که از پسِ هم می‌آیند. تغییرِ اشکال «مبارزه» در عین ثابت ماندن ماهیت‌شان، جوهره‌ی این روایت است. اگر اعضای «فرنچ ۷۵» در پرده‌ی نخست پناه‌جویان را از کمپ نظامی آزاد می‌کنند، سنسی (بنیسیو دل‌تورو) هم در پرده‌ی دوم داخل خانه‌اش به آن‌ها پناه می‌دهد. ایدئالیسمِ رمانتیکِ جاری در مبارزات سیاسیِ نسل گذشته، افسانه‌ای نیست که سایه‌اش روی سرِ واقعیت امروز سنگینی کند؛ بلکه روحیه‌ای جاری در حال و آینده‌ی جهان داستان است. پس نیاز داریم عینیت‌اش را ببینیم و درک نزدیکی از آن داشته‌باشیم.

معادل فرمیِ این روحیه تکیه بر تمهید مونتاژ است در پرده‌ی نخست؛ طولِ کمِ نماها، پویاییِ دوربین و سوژه‌ها و غلبه‌ی موسیقیِ درخشان جانی گرینوود بر تصاویر، ۳۰ دقیقه‌ی تب‌دارِ آغازین فیلم را تبدیل می‌کند به بازنماییِ همان شورِ انقلابی که در دوران اوجِ معادل‌های واقعیِ «فرنچ ۷۵»، نظیر گروه «ودر آندرگراند» (Weather Underground) می‌شود پیدا کرد (درباره‌ی این گروه بیشتر خواهم گفت). جایی که آرمان‌گراییِ سیاسی، عملیات خراب‌کارانه‌ی نظامی و میل بی‌پروای جنسی درهم‌می‌آمیزند و به گروهی از جوانان کمال‌گرا و رویاپرداز نوعی نشئگیِ فکری می‌بخشند.

وقتی متن یک نبرد پس از دیگری را از زاویه‎ی یک ملودرام خانوادگی ببینیم، ضرورتِ پرده‌ی نخست فیلم واضح‌تر می‌شود؛ این داستانِ یک خانواده است و هر پرده روی یکی از اعضای آن تمرکز دارد. پرده‌ی نخست به مادر متعلق است، پرده‌ی دوم به پدر و پرده‌ی سوم به دختر. پرسپکتیو روایت فیلم و استراتژی کارگردانی اندرسون هم در پرده‌ی نخست بر همین منطق مبتنی است؛ فیلم با نمایی از پرفیدیا آغاز می‌شود، در صحنه‌ی آماده‌سازی بمب‌ها، جذابیت جنسیِ باب در نگاه او به زبان تصویر ترجمه می‌شود، برش‌هایی که پس از تولد شارلین می‌بینیم، روی تنهایی مادر تمرکز دارند و به هنگام ترک خانواده، دوربین او را تعقیب می‌کند.

فراتر از این‌ها، کلیدی‌ترین رابطه‌ی یک نبرد پس از دیگری، رابطه‌ی ویلا و پرفیدیا است؛ دو شخصیتی که هیچ‌گاه یکدیگر را نمی‌بینند، اما در روایت و فرم فیلم  مستحکم دارند. ویلا محصول و نتیجه‌ی مستقیمِ آرمان‌گراییِ جسورانه‌ی مادرش است. این ایده هم در روایت فیلم ملزوماتِ پلاتِ تریلرِ سیاسی را با هسته‌ی عاطفیِ ملودرامِ خانوادگی منطبق می‌کند و هم در فرم فیلم می‌رسد به نمونه‌ای رشک‌برانگیز از بیان سینمایی.

اخمِ‌ لاکجا پس از خواندن یادداشت پرفیدیا (چپ) برشی هماهنگ می‌خورد به حالت چهره‌ی باب پشت فرمان (راست)؛ پرفیدیا هردو را ترک کرده است.

در پایان پرده‌ی نخست، قهرمان مجبور می‌شود نام خودش و فرزندش را عوض کند؛ پَت و شارلین کلهون تبدیل می‌شوند به باب و ویلا فرگوسن. تغییر هویت، ایده‌ای آشنا در تریلرهای سیاسی و جاسوسی است؛ اما اندرسون از این کلیشه به نحوی بسیار خلاقانه بهره می‌برد. اگر نبود آرمان‌گرایی سیاسی اعضای «فرنچ ۷۵»، نیازی به تغییر هویت به وجود نمی‌آمد و اگر تغییر هویتی اتفاق نمی‌افتاد، ویلایی در کار نبود! دختری که پرفیدیا به دنیا آورد، شارلین نام دارد؛ اما «ویلا» در نتیجه‌ی تمام آن‌چه در پرده‌ی نخست فیلم می‌گذرد، متولد می‌شود. از آن‌جا که ایدئالیسم رمانتیکِ پرده‌ی نخست را به شکل همان قطعات مونتاژگونه‌ی ۳۰ دقیقه‌ی آغازین دیده‌ایم، جای تعجبی ندارد که نقطه‌ی پایان این تمهید فرمی و فرجامِ تمام آشوب دقایق آغازین، نمای ساکنِ معرفیِ ویلا است.

در انتهای پرده‌ی نخست می‌شنویم که موسیقیِ محزونِ جانی گرینوود مدام اوج می‌گیرد، می‌بینیم که تاریکی جهان داستان را فراگرفته، می‌فهمیم که پرفیدیا هردوی پت و لاکجا را قال گذاشته و شارلین بی‌مادر مانده و کات؛ موسیقی قطع می‌شود و تصویر برش می‌خورد به نمای روشن و چشم‌گیری از چهره‌ی باطراوت و مصمم ویلای سفیدپوش. حضور متمایز کاراکتری جدید، نظم ساختاری فیلم را می‌شکافد. شارلین از بدن پرفیدیا بیرون آمد و ویلا از دل بیان سینمایی؛ گویی فرم فیلم در تمام دقایق آشوب‌ناک پیشین، بی‌تابِ تولد ویلا بوده است!

این شروعِ رابطه‌ی ویلا و پرفیدیا است. رابطه‌ای که از همان آغاز پرده‌ی دوم مورد تاکید قرار می‌گیرد و در سراسر طول روایت یادآوری می‌شود. موضوع گفت‌وگوی باب و مدیر مدرسه به‌سرعت انحراف پیدا می‌کند به غیاب مادر در زندگی ویلا. دختر نوجوان طی سفر طولانی‌اش، به هرکس می‌رسد درباره‌ی مادرش می‌پرسد و هرچه در مسیر پیش می‌رود، بیشتر به او شبیه می‌شود. شروع و پایان فیلم هم همین شباهت را مورد تاکید قرار می‌دهند. جدا از بازگشت نهایی فیلم به رابطه‌ی مادر و دختر از طریق نامه‌ی پرفیدیا، نباید فراموش کرد که فیلم با نمایی از قدم زدن مادر آغاز می‌شود و با نمایی از پشتِ فرمان نشستن دختر پایان می‌پذیرد؛ ویلا در جاده‌ای می‌راند که پرفیدیا هموارش کرد!

به سراغ «حال» برویم. نماینده‌ی امروزِ آمریکا در متنِ یک نبرد پس از دیگری، خودِ باب است؛ قهرمان متن و کسی که بیشترین زمان را با او می‌گذرانیم. مرد سفیدپوستِ گیج و نشئه‌ای که از آسمانِ آرمان‌گراییِ جاه‌طلبانه به زمینِ بطالتِ حقیرانه سقوط کرده؛ اما هنوز هم با یاد همسرش و روزهای اوج‌شان درگیر است. به بیان دیگر، او آمریکایی را نمایندگی می‌کند که با مقاومت محافظه‌کاران، از مسیر ترقی‌خواهی کناره‌گیری کرده؛ اما منتظر جرقه‌ای است که آتشِ زیرِ خاکسترِ وجودش را شعله‌ور کند تا دوباره با هیجان فریاد بزند: «زنده‌باد انقلاب!»

اشاره‌ام به رنگ پوست شخصیت‌ها در پاراگراف‌های قبلی تزئینی نیست؛ همان‌طور که پیش‌تر نوشتم، «نژاد» در متن یک نبرد پس از دیگری اهمیتی کلیدی دارد. بابت همین است که «پیوند» مردی سفیدپوست با زنی سیاه‌پوست و فرزند دورگه‌ی حاصل از این پیوند، هم محرک درام فیلم می‌شود (رنگ پوست پرفیدیا و دونژادی بودن ویلا، مانعی است بر سرِ راهِ پیوستنِ لاکجا به باشگاه ویژه‌ی «ماجراجویان کریسمس») و هم بخشی از نظام معنایی آن. «پیوند» موردنظرم در جمله‌ی قبلی، صرفا رابطه‌ی رضایت‌مندانه‌ی پرفیدیا و ایتن نیست؛ بلکه رابطه‌ی تحمیلی و بهره‌کشانه‌ی لاکجا و پرفیدیا را هم شامل می‌شود! در حقیقت، ابهام بر سر این که ویلا فرزند باب است یا لاکجا در زیرمتن یک نبرد پس از دیگری، پرسشی تاریخی به حساب می‌آید! تلاشِ هم‌زمانِ دو مدعیِ پدریِ ویلا برای بازپس‌گیری او هم دو پاسخ متفاوت به این پرسش را نمایندگی می‌کند؛ نمایندگان گذشته و حالِ آمریکا، هرکدام به دنبال‌ این‌اند که آینده را به نام خود بزنند.

ویلا «آینده»‌ آمریکا است؛ حاصل صلح و عشق میان دو نژاد سیاه و سفید و وارث آرمان‌گراییِ فراموش‌شده‌ی نسل جسور پیشین. مشغول الصاق مفاهیم از بیرونِ متن به درون آن نیستم؛ کافی است به سطحی‌ترین لایه‌ی فیلمنامه نگاه کنید! نقش نمادین ویلا در مقام «آینده» به شکلی کاملا طبیعی روی دوش او می‌افتد. نوجوان است و زمان بیشتری برای زندگی دارد. همچنین زن است و می‌تواند حیات ببخشد. پایان‌بندی فیلم هم روی مسیر پیشِ روی او و میل برقرارش به مبارزه تاکید می‌کند.

این‌جا است که الهام‌گیریِ هوشمندانه‌ی یک نبرد پس از دیگری از جویندگان فورد برجسته می‌شود. اندرسون ایتنِ جویندگان را شکسته است به دو شخصیت؛ حضورِ پدرانه‌ای که می‌خواهد دخترک ربوده‌شده را به خانه برگرداند (باب) و نظامیِ‌‌ خشنی که دخترِ آلوده را شرم‌آور و ننگین می‌یابد و قصد حذف او را دارد (لاکجا). با توجه به زیرمتن سیاسی فیلم، جای تعجب نیست که هردو مرد در ماموریت‌هاشان شکست می‌خورند! نه ایتن موفق به نجات ویلا می‌شود و نه لاکجا می‌تواند او را از بین ببرد. دخترِ جسور با تکیه به تدبیری شخصی، خودش را از مهلکه نجات می‌دهد؛ چون در نگاه اندرسون، آینده‌ی آمریکا جایی دور از سلطه‌ی نمایندگان گذشته و حال ساخته‌ خواهد شد.

نمونه‌ی درخشانِ دومِ پیوندِ ملزوماتِ پلاتِ تریلرِ سیاسی با هسته‌ی عاطفیِ ملودرامِ خانوادگی هم در همین نقطه‌ی اوج فیلم به نتیجه می‌رسد. فیلمنامه و فرم یک نبرد پس از دیگری استفاده‌ی شاعرانه‌ای می‌کند از مک‌گافینی به نام دستگاه اعتماد (Trust Device)؛ دستگاهی که هاوارد سامرویل (پل گریمستاد) در انتهای پرده‌ی نخست فیلم به باب می‌دهد تا بتواند سایر اعضای «فرنچ ۷۵» را تشخیص بدهد. علاوه‌براین، گروه مبارز عبارتی طولانی را هم به عنوان رمز فراگرفته‌اند که باید در هر ملاقات با دیگر اعضا از حفظ بگویند.

رنگ زرد کدِ بصری فاشیست‌ها و جبهه‌ی شر فیلم است.

اما نگاه رمانتیک‌ اندرسون، این مک‌گافین را از کارکرد دراماتیک سطحی‌اش بسیار عمیق‌تر می‌بیند و آن را گره می‌زند به زیبایی‌شناسی فیلم، نظام تماتیک متن و روانشناسی شخصیت‌ها. «دستگاه اعتماد» شبیه به یک بلندگوی کوچک است که آوای به‌خصوصی پخش می‌کند. همچنین چراغی دارد که به‌تنهایی قرمز است و وقتی در تماس با دستگاهی دیگر قرار بگیرد، سبز می‌شود. ملودی‌‌های هریک از دو دستگاه به شکل مستقل ناقص‌اند؛ اما وقتی کنار هم قرار بگیرند، ملودی کامل سومی می‌سازند. این دقیقا همان ویژگی‌ای است که روابط انسانی دارند! رابطه اساسا دوطرفه است. هر آدم ویژگی به‌خصوصی دارد و این خصوصیات منحصربه‌فرد وقتی تماس پیدا می‌کنند، چیزِ سومی ساخته می‌شود.

سامرویل به پَت دو دستگاه می‌دهد؛ یکی برای خودش و دیگری برای ویلا. پس «دستگاه اعتماد» در متن یک نبرد پس از دیگری رابطه‌ی باب و ویلا را نمایندگی می‌کند. وقتی شارلینِ کوچک داخل ماشین و کنار پدرش، باب، خوابیده، چراغِ «دستگاه اعتماد» سبز است؛ دلیل فنیِ این رنگ حضور دستگاهی دیگر در نزدیکی او است و معناش امنیتی که دخترک کنار پدرش تجربه می‌کند. این لحظه قرینه می‌شود با خوابیدن ویلای گریان روی تخت کلیسا؛ پس از این که از خواهر روشل (ایپریل گریس) شنیده که مادرش خائن است. چراغِ «دستگاه اعتماد» قرمز است؛ دلیل فنی این رنگ، نزدیک نبودن دستگاهی دیگر است و معناش این که در جهان ویلای دورافتاده از باب، امنیت و اعتمادی باقی نمانده.

اما اشاره کرده بودم که تجربه‌ی تماشای فیلمی مثل یک نبرد پس از دیگری را نمی‌شود تقلیل داد به «معنا». این مسئله درباره‌ی «دستگاه اعتماد» هم صادق است. چیزی که مک‌گافین را وصل می‌کند به زیبایی‌شناسی فیلم، موسیقی درخشانی است که جانی گرینوود برای «دستگاه اعتماد» نوشته. قطعه‌ای که به‌شکل دایجتیک (Diegetic) از منبع صوتی و درون صحنه شروع می‌شود و امتدادش را به شکل نان‌دایجتیک (Non-diegetic) و در قالب موسیقی متن می‌شنویم. شروع این قطعه هم صوتِ خامِ زنگ هشدار را تداعی می‌کند و هم آوای جعبه‌ی موسیقی کوچکی که برای یک نوزاد طراحی شده‌باشد! با شروع ملودی سوم، این قطعه رنگی از صمیمیتی اندوه‌ناک به خود می‌گیرد. اندرسون نه فقط رابطه‌ی باب و ویلا، بلکه رابطه‌ی ظریف و زیبای ویلا و دیاندرا (رجینا هال) را هم به کمک همین تمهید می‌پردازد.

دیاندرا مادرخوانده‌ی ویلا است. اولین کلماتی که از دهان‌اش خارج می‌شوند، روی اولویت دادن به مادرها و بچه‌ها در میان پناه‌جویان تاکید دارند. او این مادرانگی را در سراسر متن حفظ می‌کند. وقتی پرفیدیا شارلین را باردار است، پَت تنها دیاندرا را دارد که نگرانی‌اش را شریک شود. وقتی پدر و دختر مجبور می‌شوند به فرار، باب شارلین را به دیاندرا می‌دهد تا نگه‌داردش. رجینا هال با متریال ناچیزی که در اختیار دارد، موفق می‌شود این عشقِ مادرانه را در نماهای بسته‌ی پرشمار چهره‌ی دیاندرا حاضر و جاری نگه دارد. پس وقتی دیاندرا سرزده برای نجات ویلا از راه می‌رسد، پخش شدن قطعه‌ی «دستگاه اعتماد» تنها بخشی از ملزومات پلات تریلر سیاسی نیست؛ بلکه بازگشت مادرانگی به جهان سرد و تهدیدآمیز ویلا را به شکلی دل‌خراش نمایندگی می‌کند. پژواک محزونِ محرومیت تمام عمر دختر و آوای دل‌گرم‌کننده‌ی بازگشتِ تنها نیرویی که می‌تواند او را از بی‌پناهی محض دربیاورد.

پس از آغاز مسیر عضویت لاکجا در باشگاه «ماجراجویان کریسمس»، اندرسون با نمایش پایین رفتن او از پله‌ها، روی «سقوط» شخصیت تاکید دراماتیکی می‌کند (چپ). امتداد نما می‌رسد به تصویری از عروسی مجلل فاشیست‌ها که ادغام می‌شود در نمایی از حضور یکی از انقلابیون در کافه‌ای محقر (راست).

بازگشت یک نبرد پس از دیگری به «دستگاه اعتماد» در نقطه‌ی اوج فیلمنامه، تنها برداشتی دراماتیک از کاشتی هدفمند نیست؛ بلکه احضار تراژیک صمیمیتی است که در سراسر روایت فیلم حاضر بوده و آن‌همه خشونت هم موفق به دفن کردن آن نشده‌اند. ملودی‌ای ظریف و محزون که از میان صدای سایش لاستیک‌ها روی آسفالت، برخورد بدنه‌ی آهنی ماشین‌ها و بیرون جهیدن گلوله از لوله‌ی تفنگ‌ها، به هر جان کندنی که هست خودش را به گوش ویلا می‌رساند تا او «اعتماد» را کم‌کم به‌یادبیاورد.

اما انطباق ملزومات پلات تریلر سیاسی با هسته‌ی عاطفی ملودرام خانوادگی در نقطه‌ی اوج فیلم حتی عمیق‌تر می‌شود؛ ویلا نه با شنیدن «ملودیِ سوم» و نه با دریافت کردن جواب‌های درستِ عبارت رمزگونه‌ی گروه از باب، دیگر نمی‌تواند «اعتماد» کند. امنیتِ کدگذاری‌شده در مبارزه‌ی سیاسی فروپاشیده، واقعیت دیگر قابل‌اتکا نیست و باید راه عمیق‌تری برای اعتماد پیدا کرد. پس دختر سوالِ امنیتیِ تازه‌ای ابداع می‌کند و تمامِ آشوبِ وجودش را یک‌جا فریاد می‌زند: «تو کی هستی؟!» باب که تمام روایت را در تلاش برای به‌یادآوردن پاسخ درست به پرسش‌های امنیتی شکست خورده است، جواب این‌یکی را به خوبی می‌داند!

پدرِ ویلا بودن، بخش مهمی از هویت باب است. میانه‌روی و اعتدال او برای مراقبت از ویلا، در تضاد با افراطی‌گری پرفیدیا و لاکجا قرار می‌گیرد؛ باب تنها والدِ حقیقی دختر است. او نمی‌تواند شور مبارزه‌ی ویلا را کنترل کند و انتخاب‌های او را تغییر بدهد (در پایان فیلم از دختر جسور می‌خواهد که مراقب باشد و او درجا درخواست پدرش را صریحا رد می‌کند!)؛ اما با فدا نکردن حساسیت‌های انسانی‌اش به پای ایدئولوژی سیاسی، تنها شخصیتی است که می‌تواند روی «آینده» تاثیری داشته‌باشد.

جمع‌بندی امیدوارانه‌ی یک نبرد پس از دیگری به نسخه‌ی تکامل‌یافته‌ی پایان‌بندی یکی دیگر از منابع الهام اندرسون یعنی فیلم درخشان ازنفس‌افتاده‌ (Running on Empty) سیدنی لومت، با فیلمنامه‌ای از نائومی فونر، شبیه است. برای توضیح دادن منظورم، ابتدا لازم است به واقعیت تاریخی و همچنین رمان الهام‌بخش اندرسون در تولید دهمین فیلم بلندش بپردازم. مولف ۵۵ ساله‌ی آمریکایی، شیفته‌ی رمان پست‌مدرن واینلند (Vineland) توماس پینچن است. او سال‌ها قصد داشت اقتباسی سینمایی از این کتاب بسازد؛ اما نهایتا چند ایده‌ی رمان را برداشت و با الهام‌گیری از آن‌ها، یک نبرد پس از دیگری را نوشت.

با پررنگ شدن المان‌های کمدی «استونر» در فیلم، اندرسون برای نمایش سقوط ناگزیر باب به دره‌ی پارانویا، استفاده‌ی بامزه‌ای می‌کند از زوم!

پینچن رمان سیاسی «واینلند» را در هجو سقوط آمریکا از آرمان‌گرایی دهه‌ی شصت میلادی به محافظه‌کاری دهه‌ی هشتاد نوشت. در کتاب پینچن اشاره‌ای گذرا وجود دارد به گروهی از فعالان سیاسی در دهه‌ی شصت میلادی تحت عنوان د ودر پیپل (The Weather people). این عنوان، یادآور گروه واقعیِ «ودر آندرگراند» است؛ جمعی از دانشجویان چپ‌گرای آمریکایی که در اواخر دهه‌ی شصت میلادی، مخالفت صلح‌آمیز با سیاست دولت آمریکا در قبال جنگ ویتنام را بی‌فایده یافتند و تصمیم گرفتند که به فعالیت خشونت‌آمیز دست بزنند.

عملیات ودرمن‌ها (The Weathermans) غالبا شامل بمب‌گذاری هدف‌مند در مراکز دولتی یا وابسته به دولت می‌شد. اگرچه برخی از مخالفان، انگیزه یا اقداماتی تروریستی را هم به گروه نسبت می‌دهند و در مواردی تلفات جانبی بمب‌گذاری‌ها، افراد بی‌گناه را هم شامل می‌شده است، اسناد نشان می‌دهند که خراب‌کاری‌های «ودر آدرگراند» عموما مرگ‌بار نبودند. اعضای آرمان‌گرای گروه، یقین داشتند که انقلابی در راه است و حتی پس از قتل فرد همپتون، رهبر حزب پلنگ سیاه (Black Panther) در شیکاگو در دسامبر سال ۱۹۶۹، علیه دولت آمریکا اعلام جنگ کردند!

فیلم ازنفس‌افتاده سیدنی لومت، بدون اشاره‌ی مستقیم به «ودر آندرگراند»، زندگی زن و مرد میان‌سالی را دنبال می‌کند که در سال ۱۹۷۱ یک کارخانه‌ی تولید ناپالم را در اعتراض به جنگ ویتنام بمب‌گذاری کردند و از همان سال به بعد تحت تعقیب اف‌بی‌آی قرار گرفته‌اند. آن‌ها مجبورند هر چند ماه یک‌بار محل زندگی و هویت‌شان را تغییر بدهند و بابت همین زندگی را برای خودشان و فرزندان‌شان جهنم کرده‌اند. پسر نوجوان خانواده استعداد شگفت‌انگیزی دارد در موسیقی؛ اما پدر اجازه نمی‌دهد که از آن‌ها جدا شود و به مدرسه‌ی جولیارد برود. در پایان این درام احساس‌برانگیز، پدر بالاخره رضایت می‌دهد که پسرشان زندگی خودش را پی بگیرد و از آن‌ها جدا شود. خطاب به او می‌گوید: «برو اون بیرون و تفاوت ایجاد کن؛ مادرت و من تلاش کردیم.»

این جمله، این طرح داستانی و این پایان‌بندی احتمالا برایتان آشنا به نظر می‌رسد. همان‌طور که اشاره کردم، ازنفس‌افتاده‌ی لومت، یکی از منابع الهام اندرسون در نگارش یک نبرد پس از دیگری بوده است. پرفیدیا هم در نامه‌اش خطاب به ویلا می‌گوید: «ما شکست خوردیم؛ ولی شاید تو شکست نخوری.» اما پایان فیلم اندرسون، تفاوتی کلیدی دارد با فیلم لومت. فیلمنامه‌ی نائومی فونر، پادفرهنگ دهه‌ی شصت و فعالیت اعتراضی گروه «ودر آندرگراند» را پروژه‌ای شکست‌خورده می‌بیند که عواقب آزاردهنده‌اش نه‌تنها گربیان خود فعالان سیاسی سابق را گرفته است، بلکه دست از سر فرزندان‌شان هم برنمی‌دارد. نسل جدید، وارث مبارزه‌ی نسل پیشین نیست؛ در فعالیت هنری پسر، نمی‌شود هیچ نشانه‌ای از اعتراض پیدا کرد. گویی فعالیت سیاسی، چیز مزاحم و دردسرسازی است و پایان خوش زمانی شکل می‌گیرد که از شر آن خلاص شوی و زندگی‌ات را پی بگیری.

پایان خوش یک نبرد پس از دیگری اما دیدگاه سیاسی کاملا متفاوتی دارد. اندرسون نه‌تنها ویلا را وارث مبارزه‌ی مادرش می‌بیند، بلکه رهسپاری او به مسیر پرخطر و چالش‌برانگیز پیشِ رو را با لحنی سَبُک و ترانه‌ای سرخوش جشن می‌گیرد. آینده‌ی آمریکا از مسیر مبارزه خواهد گذشت؛ مبارزه‌ای که گویی به همه‌ی دردسرها و فراز و فرودهای جنون‌آمیزش می‌ارزد. معتقدم که این نگاه خوش‌بینانه را نمی‌شود خارج از بستر تاریخی/سیاسی زمان تولید فیلم دید.

زمان حال و گذشته‌ی رمان پینچن، به‌ترتیب دهه‌ی هشتاد میلادی و دهه‌ی شصت میلادی بودند. فیلم اندرسون هیچ‌گاه دقیقا اشاره نمی‌کند که قصه‌اش در چه سالی می‌گذرد؛ انتخابی که به تمام روایت فیلم خصلتی اساطیری هم می‎‌بخشد. اما از آن‌جا که زمان حال فیلم هیچ تفاوتی با امروزِ آمریکا ندارد، منطقی است که آن را حدود همین سال ۲۰۲۵ در نظر بگیریم و با توجه به پرش زمانی ۱۶ ساله میان پرده‌ی اول و دوم، گذشته را حوالی سال ۲۰۰۹ بدانیم.

انتخاب اندرسون در تغییر دوره‌ی زمانی رمان باعث می‌شود که نتوانیم برای فعالیت‌های «ودر آندرگراند»گونه‌ی گروه «فرنچ ۷۵»، معادلی در سال ۲۰۰۹ پیدا کنیم؛ مسئله‌ای که به روایت فیلم کیفیت بسیار جالبی می‌بخشد. مهم نیست که وقایع فیلم دقیقا در چه سالی رخ می‌دهند؛ چون گذشته و حال روایتِ یک نبرد پس از دیگری، روح زمانه‌ (Zeitgeist) را هم بازتاب می‌دهند. این فیلمی است محصولِ آمریکای امروز؛ آمریکای ترامپ.

ایالات متحده یکی از ملتهب‌ترین دوران تاریخ‌اش را می‌گذراند. سراسر کشور در دوقطبی شدیدی درگیر است و جنگ‌های فرهنگی پایانی ندارند. نمونه‌های خشونت سیاسی مدام بیشتر می‌شوند و ترس از فرو رفتن نماد آزادی در خفقان یک حکومت پلیسی (Police State) مدام در حال افزایش است. سربازان اداره‌ی مهاجرت و گمرک (ICE) برای برخورد با مهاجران غیرقانونی لشگرکشی می‌کنند و مردم به خیابان‌ها می‌آیند تا فریاد بزنند شاه نمی‌خواهند.

تدوین در «یک نبرد پس از دیگری» عملا شوخی هم می‌سازد؛ ویلا به ادعای باب درباره‌ی قهرمان بودن مادرش اشاره می‌کند (چپ) و تصویر برش می‌خورد به نمایی از باب که از شدت کلافگی سرش را به جایی می‌کوبد! (راست)

یک نبرد پس از دیگری صریح‌ترین فیلم پل توماس اندرسون است؛ از همان صحنه‌ی اول شروع می‌کند به فهرست کردن این دغدغه‌های سیاسی و در سراسر روایت‌اش، تصویری جامع می‌سازد از آمریکای امروز. مبارزان سیاسی چپ‌گرای «فرنچ ۷۵» در اعتراض به «حکومت امپریالیستی» و «رژیم فاشیست»، «مهاجران غیرقانونی» را از شرایط غیرانسانی‌شان در کمپ‌های نظامی نجات می‌دهند. پرفیدیا پشت تلفن به یک سناتور می‌گوید که نقش او در وضع قانون منع «سقط جنین»، یکی از دلایلی است که در دفترش بمب کار گذاشته‌اند. اعضای گروه یک زن «ترنس» را شامل می‌شود و باب تلاش دارد ضمایر مناسب افراد «نان‌باینری» را یاد بگیرد. «مردان فاشیست» قدرتمند و پرنفوذ باشگاه خصوصی «ماجراجویان کریسمس» در پشت پرده کشور را اداره می‌کنند. آن‌ها قصد دارند آمریکا را از «روانی‌ها‌ی خطرناک، نفرت‌ورزها و زباله‌های پانک» پاک کنند (می‌شود دونالد ترامپ را در حال ادای تک‌تک این کلمات تصور کرد!) و معترضان خیابانی مقابل پلیس ضدشورش صف‌آرایی کرده‌اند.

نگاه سیاسی فیلم به نحوی قابل‌پیش‌بینی چپ‌گرایانه است (کمتر هنرمندی را می‌شود پیدا کرد که چپ نباشد!). البته اندرسون در برخورد با پرفیدیا، قضاوت‌گر است و دیالوگ‌نویسیِ صحنه‌ی ترک خانواده او را یک ایدئولوگِ دگم و یک متوهم خودخواه تصویر می‌کند؛ اما هم در پرده‌ی نخست به زنِ تنها فرصت کافی را برای توجیه رفتارش می‌دهد و هم پایان و به کمک نامه‌ای پراحساس‌، او را رستگار می‌کند. سایر اعضای «فرنچ ۷۵» هم هیچ‌گاه هجو نمی‌شوند.

خورشید در تعقیب‌و‌گریز پایانی (راست) همان جایی است که در نخستین نمای فیلم (چپ) بود؛ اندرسون با تاکید روی آفتاب سوزان و چشم‌گیر، پرفیدیا را هم به قاب دونفره‌ی ویلا و باب راه می‌دهد.

در جبهه‌ی راست‌گرایان اما غالبا با مشتی کاریکاتور و دلقک مواجه‌ایم! هجو سیاسی فیلم در صحنه‌های مربوط به جلسات باشگاه «ماجراجویان کریسمس» بسیار صریح است و استیون لاکجا اغراق‌آمیزترین نسخه‌ی قابل‌تصور را از مردانگیِ متورم یک نظامیِ سرسخت و خشن می‌سازد. چیزی که به لاکجا ظرافت‌های انسانی می‌بخشد و او را در ذهن ماندگار می‌کند ــ جدا از نگاه رمانتیک اندرسون در صحنه‌ی ترحم‌برانگیزی مثل گل آوردن او برای پرفیدیای محبوس ــ پرفورمنس خارق‌العاده‌ی شان پن است. پن با آن زبان بدن گویا و راه رفتن کارتونی، با آن تیک عصبی دهان و حالات چهره‌ای که گویی نمی‌داند باید در هر لحظه چگونه باشند، با لحنی مکانیکی که نشان از دوریِ رقت‌انگیز شخصیت از صمیمیت و گرمای انسانی دارد، به شخصیتی که می‌توانست در سطح یک کاریکاتور نفرت‌انگیز درجا بزند، عمقی غم‌انگیز می‌بخشد.

باقی راست‌گرایان فیلم اما اگر دلقک نیستند، هیولاند! مثل روی مور (کوین تای) که در جلسه‌ی «ماجراجویان کریسمس» جز برای به زبان آوردن ترسناک‌ترین کلمات دهان نمی‌گشاید، یا کلنل دنورز که جیمز رترمن در نخستین تجربه‌ی بازیگری‌اش تصویری هولناک از او می‌سازد (این کیفیت دلیل خوبی دارد؛ رترمن در حال ایفای نقش خودش است و تجارب‌اش به عنوان بازجویی نظامی را به شکلی اصیل، مقابل دوربین بازسازی می‌کند!).

سرنوشتِ پدر بیولوژیکی (چپ) و پدر حقیقی (راست) ویلا به شکل طعنه‌آمیزی قرینه می‌شود!

این نگاه اغراق‌آمیز را می‌شود نسبت داد به همان بازتاباندن «روح زمانه»؛ فضای سیاسی امروز آمریکا چندان طبیعی یا ظریف نیست! واقعیت از خیال هم جنون‌آمیزتر شده است و اگر در میان کابینه‌ی دولت و همچنین نزدیکان دونالد ترامپ سر بچرخانید، می‌توانید به‌راحتی چندین گزینه پیدا کنید که بدون نیاز به تغییری چشم‌گیر در رفتار و گفتار، می‌توانستند یکی از حضار جلسات باشگاه «ماجراجویان کریسمس» باشند! اما بدیهی است که نگاه سیاسی یک‌سویه‌ی یک نبرد پس از دیگری محدودیت‌هایی هم دارد.

دهمین فیلم بلند پل توماس اندرسون با مسائل پیچیده و مهمی درگیر می‌شود؛ اما برای ساختن تجربه‌ی تماشای میخکوب‌کننده‌اش، مجبور است با پرداختی سطحی همراه کندشان. مثلا، «نژادپرستی سیستماتیک» در آمریکا تقلیل پیدا می‌کند به دسته‌بندی خوب‌ها و بدها؛ از جایی به بعد، می‌توانیم مطمئن باشیم که هر کاراکتر غیرسفیدپوستی را باید به عنوان یکی از «خوب‌ها» بپذیریم! هیچ‌کدام از دو پرستاری که به باب در بیمارستان کمک می‌کنند، سفیدپوست نیستند، حتی مزدوری مثل آوانتی (اریک شویگ) وجدان بیداری دارد و قابل‌پیش‌بینی است که به ویلا در راه فرار کمک خواهد کرد. پیش‌تر و از زبان فاشیست‌های سفیدپوست شنیده‌ایم که او به دلیل خالص نبودن نژادش قابل‌اعتماد نیست؛ پس حتما این همان کاراکتری است که می‌توانیم به‌ش اعتماد کنیم!

یا برخورد فیلم با مسئله‌ی پیچیده‌ای مثل «مهاجرت غیرقانونی» به‌شدت ساده‌انگارانه است؛ اندرسون پسندیده بودن حضور مهاجران را مفروض می‌گیرد و صرفا به نجات آن‌ها از دست نمایندگان دولت سرکوب‌گر می‌پردازد. البته این ویژگی را هم می‌توان بخشی از «روح زمانه» دانست؛ چون این ساده‌انگاری به یک نبرد پس از دیگری محدود نیست و اگر چپ‌گرایان آمریکایی به نگاه واقع‌بینانه‌تری به مسائلی این‌چنینی نرسند، شاید نبردهای غیرمنتظره‌ی بیشتری در انتظارشان باشند!

چیزی که اجازه نمی‌دهد محدودیت نگاه سیاسی به نظم درونی مستحکم یک نبرد پس از دیگری ضربه بزند، ایدئالیسم رمانتیک جاری در اثر است؛ بدیهی است که اثری در ستایش مبارزه قرار نیست واقع‌بینانه باشد! ستایش مبارزه از امید به بهبود حاصل می‌شود و امید به بهبود در چنین جهانی واقع‌بینانه نیست! فراتر از این، آرمان‌گرایی جاری در یک نبرد پس از دیگری، پیوندی عمیق‌ دارد با مدیوم سینما. برای توضیح دادن منظورم، لازم است به رمان واینلند توماس پینچن برگردم.

فراز و فرودهای جاده در تعقیب‌و‌گریز پایانی به اندرسون امکانات بصری کم‌نظیری می‌دهد برای خلق تعلیق (چپ) و غافلگیری (راست).

اقتباس رمان واینلند رویای دیرینه‌ی پل توماس اندرسون بوده است. چنین رمانی متریال کمی معنادارتری است برای اقتباس در مدیوم سینما؛ چرا که «فیلمسازی» در داستان پینچن محوریت دارد. در رمان، گروهی وجود دارد به نام «۲۴ فریم بر ثانیه» که فیلم ساختن را فرمی از مبارزه می‌بیند؛ انقلابیون واینلند برای مبارزه با فاشیسم فیلم می‌سازند و در نگاه‌شان «دوربین اسلحه است.» به‌سختی می‌شود متریالی مناسب‌تر از این پیدا کرد برای ساختن فیلمی در ستایش مبارزه! اما برخورد نهایی اندرسون با «واینلند» که به یک نبرد پس از دیگری منتج شده، حتی معنادارتر است.

اندرسون «فیلمسازی» را از متن قصه‌اش حذف کرد و اکت‌های اعتراضی گروه «فرنچ ۷۵» را در قالب همان خراب‌کاری‌های هدفمند آشنا به نمایش گذاشت. این تصمیم ظاهرا هدفی ندارد جز تبدیل کردن یک نبرد پس از دیگری به یک بلاک‌باستر اکشن متعارف؛ اما معتقدم در این انتخاب فلسفه‌ی عمیقی هست. اندرسون نیازی ندارد که درون فیلم‌اش درباره‌ی «فیلم‌سازی به مثابه‌ی مبارزه» حرف بزند؛ چون این همان کاری است که با ساختن یک نبرد پس از دیگری انجام داده است!

نمای آغازین (چپ) و پایانی (راست) فیلم؛ ویلا در جاده‌ای می‌راند که پرفیدیا هموار کرد!

پیش‌تر اشاره کرده بودم که کلوزآپ‌ها بخش مهمی‌اند از فرم یک نبرد پس از دیگری. ابعاد این اهمیت وقتی آشکار می‌شوند که تاکید دوربین روی تصاویر میخکوب‌کننده‌ی چهره‌ها را امتداد مبارزه‌ی شخصیت‌ها ببینیم؛ افشای مهم‌ترین سند فساد وضع کنونی، به بارزترین شکل ممکن. جایی از رمان، در وصف فلسفه‌ی کارِ گروه «۲۴ فریم بر ثانیه» می‌خوانیم:

آن‌ها به‌ویژه به توانایی نماهای نزدیک در آشکارسازی و ویران‌سازی اعتقاد داشتند. وقتی قدرت فاسد می‌شود، گزارشی از پیشرفت خود نگه می‌دارد که در حساس‌ترین دستگاه حافظه، یعنی چهره‌ی انسان، ثبت می‌شود. چه کسی می‌توانست در برابر نور مقاومت کند؟ کدام بیننده می‌توانست به جنگ، به سیستم، به دروغ‌های بی‌شمار درباره آزادی آمریکایی اعتقاد داشته باشد؛ در حالی که به این عکس‌های پرتره‌ی افراد خریده و فروخته‌شده نگاه می‌کرد؟

این ارزشمند‌ترین ویژگی یک نبرد پس از دیگری است. اندرسون در مرحله‌ی برگردان تصویری منبع اقتباس ادبی‌، گزارشی خبری از واقعیت تاریخی یا هجو بی‌رحمانه‌ی وضعِ سیاسی متوقف نمی‌ماند؛ بلکه به کمک جادوی داستان‌گویی و غنای فرمی اصیل، به مبارزه‌ی شخصیت‌های آرمان‌‌گرای قصه‌اش می‌پیوندد. دوربین اسلحه است و کلوزآپ کشنده‌ترین گلوله‌ی آن. چهره‌ی انسان گویاتر است از هزار بیانیه‌ی سیاسی و تصاویرِ روی پرده حقیقت را افشا می‌کنند. معقول نیست که در میانه‌ی مبارزه در وصف مبارزه سخنرانی کنیم؛ چرا شعار بدهیم وقتی می‌شود داستان گفت؟ یک نبرد پس از دیگری درباره‌ی مبارزه نیست؛ یک نبرد پس از دیگری خودِ مبارزه است!