نقد فیلم فرانکنشتاین (Frankenstein) | دل‌ توروی همیشگی و داستان مرگ و زندگی

بعد از سه سال که از ساختِ پینوکیوی گیرمو دل‌تورو Guillermo del Toro’s Pinocchio (۲۰۲۲) برای نتفلیکس گذشته، حالا فیلم‌سازِ مکزیکی به‌سراغِ اقتباسی تازه باز هم برای نتفلیکس رفته است؛ این بار از یکی از معروف‌ترین داستان‌های تاریخ ادبیات نوشته‌ی مری شلی: فرانکنشتاین یا پرومتئوسِ مدرن (۱۸۱۸). قصه‌ای که از همان سال ۱۹۱۰ بارها و بارها و به‌صورت‌های گوناگون به فیلم‌ها یا قصه‌های دیگر راه یافته است. داستانی که به‌خودیِ‌خود مضامین و تم‌هایی را در دلِ خود دارد که بسیار قابل‌بحث‌اند؛ ولی باید دید دل‌تورو چه استفاده‌هایی از ظرفیت‌های آن کرده است. این مسئله زمانی جالب‌تر خواهد شد که تغییراتِ دل‌تورو در داستانِ اصلی را بررسی کنیم.

در نگاهِ نخست، فرانکنشتاین Frankenstein همه‌ی آن چیزهایی را دارد که دل‌تورو به آن‌ها علاقه‌مند است و با بررسیِ فیلم‌های قبلیِ او می‌توان به آن‌ها پی برد: رابطه‌ی معیوبِ پدروفرزندی، اشاره‌های سیاسی، رابطه‌ی خالق و مخلوق، مسئله‌ی مرگ و زندگی، میرایی و نامیرایی و نیز موجوداتِ افسانه‌ای و هیولاها همه و همه چیزهایی‌اند که بهترین فیلم‌های دل‌تورو را با آن‌ها به‌یاد می‌آوریم. فرانکنشتاین، به‌عنوان یکی از گزینه‌های محتمل بهترین فیلم های ۲۰۲۵، هم آکنده از همین مسائل است و بی‌راه نیست اگر در راهِ بررسی‌اش، نقب‌هایی به فیلم‌های قبلیِ او بزنیم.

در ادامه‌ی متن، داستانِ فیلم فاش می‌شود.

گیرمو دل‌تورو در فرانکنشتاین نیز راهی شبیه به مسیری را می‌رود که در پینوکیو نیز پیموده بودِ به این معنی که پلاتِ کلیِ دو اثر به هم شبیه‌اند: خلقِ موجودی تازه برای مواجهه با اندوه. در فرانکنشتاین، با ویکتور (با بازی اسکار آیزاک) روبه‌روییم؛ کسی که رابطه‌ی «نه‌چندان خوشایندی با پدر»ش دارد و بعدتر به‌دلیل ازدست‌دادنِ مادرش و برای مقابله با این حس اندوه و خشم و ناامیدی، روی به علم می‌آورد تا از طریقِ آن بتواند «نامیرایی» را امکان‌پذیر کند و در همین راستا، موجودی را از ترکیبِ بدنِ مردگانی دیگر خلق می‌کند. مواردی که در گیومه آورده شده‌اند تِم‌های موردعلاقه‌ی دل‌تورو هستند که در اغلبِ ساخته‌هایش از آن‌ها استفاده کرده بود.

برای مثال، «رابطه‌ی مخدوش با پدر» را در هزارتوی پن Pan’s Labyrinth (۲۰۰۶) نیز شاهد بودیم. این رابطه بعدتر آن‌قدر خدشه‌دار شد که در شکلِ آب The Shape of Water (۲۰۱۷) عملن وجود نداشت و در اصل یتیم‌بودنِ کاراکتر آن را نمایندگی می‌کرد. در پینوکیو نیز می‌توان ردّ این مسئله را گرفت و رابطه‌ی پینوکیو و ژپتو را از همین زاویه نگریست. «نامیرایی» نیز دغدغه‌ای است که دل‌تورو از همان نخستین فیلم‌ش، کرونوس Cronos (۱۹۹۲)، به آن پرداخت و ردّ پای آن را در ساخته‌های دیگرش نیز می‌توان به‌وضوح دید. یکی از پُراهمیت‌ترین تم‌هایی که او همیشه به آن می‌پردازد همین ماجرای «مرگ و زندگی» است. یکی از مهم‌ترین و اصلی‌ترین قوس‌های شخصیتیِ کاراکترهای فیلم‌های او زمانی است که باید تصمیم بگیرند و بینِ میرایی و نامیرایی، یکی را انتخاب کنند. پایانِ هزارتوی پن یا پینوکیو را به‌خاطر بیاورید. کاراکترهای اصلی (اوفلیا در هزارتوی پن و پینوکیو در پینوکیو) با این پرسش مواجه می‌شوند که آیا قبول می‌کنند زمانی بمیرند یا حاضرند در ازای قربانی‌کردنِ چیزی، نامیرا شوند؟ انتخابِ هر دو کاراکتر فناپذیری است. درواقع به این طریق، دل‌تورو بر این مسئله نیز تأکید می‌کند که آن‌چه که زندگی را معنا می‌بخشد مرگ است (و البته ازخودگذشتگی) و زندگیِ جاودانه و نامیرایی چیزی است مصیبت‌بار.

این مسئله به‌تمامی در فرانکنشتاین وجود دارد. ویکتور موجودی (Creature) را خلق می‌کند که همواره زنده است، بدنِ خود را ترمیم می‌کند (مثلِ موجودِ شکل آب) و اگر هم موقتی بمیرد، بعد از اندک‌زمانی دوباره به زندگی برمی‌گردد (مثلِ پینوکیو). حالا این موجود است که باید با اثرات و تبعاتِ این جاودانگی مواجه باشد؛ درحالی‌که خالق چیزِ دقیق و درستی از ظرفیت‌ها و مختصاتِ مخلوقِ خود و نیز رنج‌های او نمی‌داند. موجود، که چیزی سرهم‌بندی‌شده از تکه‌تکه‌های دیگر موجودات است، باید با تنهاییِ خود کنار بیاید. تنهاییِ ناشی از نامیرایی و نیز نداشتنِ هم‌سان و هم‌دم.

رمانِ شلی هم اساسن درباره‌ی همین تنهایی است. تنهاییِ وحشتناکی که درنهایت موجود را به‌سمتِ خشم و انتقام سوق می‌دهد. در رمان، رنجِ ناشی از جاودانگی و انزوای حاصل از طردشدن‌های متعدد باعث می‌شوند تا موجود دست به جنایاتی برای انتقام از ویکتور بزند (برادرش، رفیق‌ش و همسرش را می‌کشد) ــ ویکتوری که حاضر نیست جُفتی برای او بسازد. این جزئیات اما در فیلمِ دل‌تورو عوض شده‌اند. دل‌تورو، به‌گواهِ ساخته‌های قبلی‌اش، همواره از این نوع موجودات به‌شکلی مثبت در فیلم‌های خود استفاده کرده است. پان‌های هزارتوی پن یا موجودِ شکل آب یا حتا پری‌های پینوکیو همگی موجوداتی مثبت‌اند. بنابراین طبیعی است که دل‌تورو در روایتِ اصلی دست ببرد و جزئیاتی را تغییر بدهد تا موجودِ فرانکنشتاین وجهی منفی پیدا نکند. در فیلم، این ویکتور است که مرتکبِ قتل‌ها می‌شود.

لحظه‌ای که ویکتور درباره‌ی عصب‌ها به نتیجه‌ی نهایی می‌رسد، در وانِ حمام است: ارجاعِ بامزه‌ای به ماجرای ارشمیدس و «اورِکا اورِکا»گفتن‌ش!

اما چه چیزی باعث می‌شود تا دل‌تورو تصمیم بگیرد اقتباسی از فرانکنشتاین را در زمانه‌ی فعلی انجام دهد؟ دل‌تورو همواره به پیوند دادنِ قصه‌هایش با مضامینِ سیاسی شهره بوده است. برای نمونه، ستونِ فقراتِ شیطان The Devil’s Backbone (۲۰۰۱) داستانی در دورانِ جنگ داخلی اسپانیا، هزارتوی پن قصه‌ای در دورانِ دیکتاتوریِ فرانکو و شکل آب عاشقانه‌ای در دورانِ جنگ سرد بودند و او قصه‌ی پینوکیو را نیز به دورانِ فاشیسمِ موسولینی انتقال داده بود. در فرانکنشتاین هم آثاری هر چند کوچک از جنگِ کِریمه (۱۸۵۳ تا ۵۶) به‌چشم می‌خورد. هر چند اصلی‌ترین موردی که او با فیلم‌ش به آن اشاره دارد مسئله‌ی «اخلاقِ علم» است: این‌که انسان نسبت‌به مخلوق‌ش مسئولیت دارد و باید دائم از او مراقبت کند. در دورانی که سرعتِ پیشرفت‌های تکنولوژیک و فنیِ بشری بسیار زیاد شده و نگرانی‌ها از بابتِ عواقبِ این روند نیز افزایش یافته است، طبیعی است که او به‌سراغِ چنین قصه‌ای برود که درباره‌ی همین مسئله است.

حال بهتر است به‌سراغِ تمهیداتِ روایی و بصریِ خاصی برویم که دل‌تورو در اثرِ خود از آن‌ها بهره برده است. دو سکانسِ ابتدایی موقعیت کشتیِ به‌یخ‌نشسته‌ی کاپیتان و ظهورِ ویکتور و موجود را به نمایش می‌گذارد؛ تا این‌جا، موجود به‌عنوانِ عنصری شرور و نابودگر به‌تصویر کشیده شده است. کسی که آمده تا ویکتور را بیابد و در این راه، از هیچ‌کونه آسیبی به کشتی و خدمه‌ی آن ابایی ندارد. اما در ادامه، این انگاره از بین می‌رود و دیدِ مخاطب به موجود تغییر می‌کند.

در «پاره‌ی نخست: قصه‌ی ویکتور»، با کودکیِ ویکتور آشنا می‌شویم. او مادرِ خود (با بازی میا گاث) را بر سرِ زایمانِ برادرش از دست می‌دهد (اتفاقی که در هزارتوی پان نیز رخ می‌داد). مادری که همواره با لباسِ «قرمز» به تصویر کشیده می‌شود. رنگی که نشانی از عشق است؛ عشقی که ویکتور به او دارد و در مقابلِ عشقی قرار می‌گیرد که او نسبت‌به پدرش احساس نمی‌کند. بعدتر که ویکتور به دانشکده می‌رود و در حالِ ارائه‌ی اختراع‌ش در تالار است، باتری‌هایی که باعث می‌شوند موجودِ سرهم‌بندی‌شده جان بگیرد و حرکت کند نیز «قرمز»رنگ‌اند. این تمهیدی بصری است که ایده‌ای را در فیلم نمایندگی می‌کند: این‌که عشقِ مادرِ ازدست‌رفته محرّکِ اصلیِ ویکتور در انجامِ چنین آزمایش‌هایی است.

مادرِ ویکتور همواره با لباسِ «قرمز» به‌تصویر کشیده می‌شود...

بعدتر، باتری‌های «قرمزرنگ» سببِ جان‌بخشیدن به موجودِ سرهم‌بندی‌شده می‌شوند.

در ادامه، زمانی که هِرلاندر (با بازی کریستوف والتز) خود را به ویکتور معرفی می‌کند، در بازارِ قصاب‌ها به‌سر می‌بریم. در ابتدا، این لحظه نکته‌ی خاصی را به ذهن متبادر نمی‌کند؛ اما بعدتر می‌فهمیم که این صحنه تقارنی بسیار زیبا و معنادار دارد با زمانی که ویکتور را در حالِ جداسازیِ اجسادِ جنگ برای بردن به آزمایشگاه می‌بینیم. درواقع همان اتفاقی که برای لاشه‌های بازارِ قصاب‌ها می‌افتد (پاره‌شدن، تکه‌تکه‌شدن و استفاده‌شدن) قرار است بعدتر برای اجسادِ انسان‌های کشته‌شده نیز ــ به‌شیوه‌ای دیگر ــ رخ دهد.

بعدتر، درست در جایی که ویکتور و هرلاندر به توافقِ نهایی برای شروعِ کار می‌رسند و به یکدیگر دست می‌دهند، شاهدِ یک برشِ هوشمندانه به یک مراسمِ اعدام‌ایم. درست است که از منظرِ روایی، این صحنه برای آن است که نشان بدهد ویکتور به‌دنبالِ طعمه‌های خود از بینِ همین اعدامی‌ها می‌گردد، اما معنای اصلیِ این برش درواقع این است که هم هرلاندر و هم ویکتور، با پذیرشِ این توافق و با دست‌یازیدن به چنین پروژه‌ی خطرناکی، به‌مانندِ همان اعدامیان، حکمِ مرگِ خود را امضا کرده‌اند. همان‌گونه که در ادامه نیز می‌بینیم که هر دو در این راه جان می‌بازند.

لحظه‌ی اولین ملاقاتِ ویکتور و الیزابت (با بازی میا گاث) نیز جزوِ دستاوردهای بصریِ فیلم است. اول آن‌که انتخابِ بازیگرِ مشترک برای الیزابت و مادرِ ویکتور ایده‌ای فرویدی است. ایده‌ای حاکی از این‌که مردها در بزرگ‌سالی به زنی تمایل پیدا می‌کنند که ناخودآگاهانه آن‌ها را به‌یادِ مادرشان می‌اندازد. رابطه‌ی عاشقانه‌ای که بعدتر بینِ ویکتور و الیزابت شکل می‌گیرد (ولو یک‌طرفه) از همین‌جا ناشی می‌شود. البته الیزابت در رمان، همسرِ ویکتور است؛ اما دل‌تورو به‌دلایلِ دراماتیک، تصمیم به ایجادِ مثلثی عشقی در این میان می‌گیرد تا وجهِ رقابتیِ ویکتور و برادرش را پُررنگ‌تر کند. رقابتی که از همان آغازِ تولدِ برادر شکل گرفت (او محبوبِ پدر بود) و بعدتر نیز در دیالوگ‌ها یا رفتارهایشان قابل‌مشاهده است. اما نکته‌ی بسیار مهمِ دیگری که در این صحنه وجود دارد این است که الیزابت در حالِ نگاه‌کردن به یک جمجمه است. این درواقع یک پیش‌گوییِ بصری از این مسئله است که او قرار است در ادامه‌ی فیلم بمیرد!

نگریستنِ الیزابت به جمجمه یک پیش‌گوییِ بصری از مرگِ او در فیلم است.

بعدتر با جان‌گرفتنِ موجود، مسائلِ جذابِ دیگری به فیلم اضافه می‌شوند. موجودِ تازه‌جان‌گرفته عملن مثلِ یک نوزاد است ــ شبیهِ همان کاری که یورگوس لانتیموس خواسته بود در طفلکی‌ها Poor Things (۲۰۲۳) انجام بدهد. در ادامه، تلاش‌های او برای یادگرفتنِ واژه‌ها از همین مسئله ناشی می‌شود. حتا این‌که او دائمن نامِ ویکتور را تکرار می‌کند درواقع همان بابا/مامایی است که نوزادان به‌عنوانِ اولین کلمات می‌گویند. پیش‌تر نیز گفتیم که او نمادی از مادرِ ازدست‌رفته‌ی ویکتور است؛ پس لحظه‌ای که ویکتور او را برای اولین بار می‌بیند، زیرِ ملحفه‌ای قرمز خوابیده است و بعدتر نیز همان ملحفه را روی ویکتور می‌اندازد. بعدتر نیز موجودِ فرانکنشتاین را می‌بینیم که شبیهِ گوریل‌ها حرکت می‌کند. این نیز اشاره‌ای دیگر است که او انگار انسانی نخستین است که رفته‌رفته قرار است تکامل پیدا کند.

اولین مواجهه‌ی خالق با مخلوقِ خود

در ادامه همه‌چیز بیش‌تر و بی‌شتر یادآورِ شکل آب می‌شود. موجودِ آن فیلم نیز می‌توانست زخم‌هایش را ترمیم و رفته‌رفته با آدم‌ها ارتباط برقرار کند. میزانسنِ لحظه‌ی مواجهه‌ی الیزابت با موجود در فرانکنشتاین نیز دقیقن مشابهِ میزانسنِ لحظه‌ای است که الیزا با موجود در شکل آب روبه‌رو می‌شود. حتا رابطه‌ی خشم‌آلودِ ویکتور با موجود در فرانکنشتاین ــ بعد از صحبت‌هایش با الیزابت ــ دقیقن مشابهِ رفتارهای استریکلند در شکل آب با موجود است.

لحظه‌ای که ویکتور همه‌چیز را آتش می‌زند، از نظرِ تماتیک، ایده‌ی جالبی است. گفتیم که رمانِ شلی فراکنشتاین یا پرومتئوسِ مدرن نام دارد. پرومتئوس در اسطوره‌های یونانی، تیتانی است که آتش را به‌صورتِ مخفیانه به انسان‌ها داد و به همین دلیل موردِ خشمِ زئوس قرار گرفت. جدا از اشاراتی که در دیالوگ‌های فیلم به این اسطوره می‌شود، این لحظه از فیلم نیز شوخیِ بامزه‌ای با همین مسئله است. ویکتور فرانکنشتاین موجودی را خلق می‌کند تا نامیرایی را به انسان‌ها هدیه کند؛ درواقع آتش را به آن‌ها هدیه می‌دهد ــ آتشی که هم می‌تواند سازنده باشد (با توجه به این‌که جاودانگی به‌خودیِ‌خود جذاب است) و هم ویرانگر (مثلِ ذاتِ آتش و همین صحنه و نیز رنج‌های بی‌پایانِ ناشی از جاودانگی). اما آتش‌زدنِ خانه (آتشِ فیزیکی) نیز نمی‌تواند آتشِ اصلی (موجود) را از بین ببرد.

ویکتور همان پرومتئوس است و نامیرایی همان آتش!

بعدتر واردِ «پاره‌ی دوم: قصه‌ی موجود» می‌شویم. جدای از جزئیاتِ مربوط به زندگیِ او و نحوه‌ی یادگیریِ کلمه‌ها و سخن‌گفتن و چیزهای این‌چنینی، اصلی‌ترین مسئله‌ای که در این داستان اهمیت دارد ماجرای پیرمرد است. این ماجرا از این نظر مهم است که متوجه می‌شویم تنها انسانی که موجود را می‌بینید و به او عشق و احترام می‌ورزد فقط و فقط الیزابت است! هم ویکتور به‌عنوانِ خالق و هم هر انسانِ دیگری که او را می‌بیند، مثلِ همه‌ی روستایی‌ها یا بعدها خدمه‌ی کشتی، از او می‌هراسد و قصدِ کشتن‌ش را دارد. پیرمرد هم به‌واسطه‌ی نابینایی‌اش با او ارتباط برقرار می‌کند. البته ذکرِ این نکته هم لازم است که پیرمرد به‌هرحال خردمندتر از دیگران است.

در لحظه‌ی مواجهه‌ی موجود و پیرمردِ نابینا، نوری که از سقف می‌تابد نشانه‌ای از خردمندیِ پیرمرد است.

به کتاب‌هایی هم که در این میان خوانده می‌شود باید توجه کرد: کتابِ آدم و حوا یا مکالمه‌ی انسان و خدا درواقع ایده‌های فیلم‌نامه را بازگو می‌کنند؛ یک این‌که موجود مثلِ انسانی تازه‌متولدشده است به‌واسطه‌ی نداشتنِ چیزی در حافظه، عملن مثلِ آدم می‌ماند و در جست‌وجوی حواست. و دو این‌که او برای دست‌یافتن به پاسخِ پرسش‌هایش باید به‌سراغ خالق‌ش، ویکتور، برود. بنابراین پیرمردِ نابینا، به‌جز مسئله‌ی تماتیکِ ذکرشده، کارکردی دراماتیک نیز می‌یابد و به‌عنوانِ کاتالیزوری عمل می‌کند تا موجود را به‌سمتِ ویکتور بفرستد.

پیش‌تر اشاره کردم که دل‌تورو تغییراتی در رمان داده است در راستای پررنگ‌کردنِ جنبه‌ی مثبتِ موجود. او حتا در میزانسن نیز بر این وضعیت تأکید می‌کند. جدا از این‌که موجود به‌مثابه‌ی انسانی تازه‌متولدشده تصویر شده بود که خود دلالت بر پاکی و بی‌گناهی است، در میزانسنِ زیر هم دل‌تورو شمایلی مسیح‌گونه به او می‌بخشد. هم به‌دلیلِ حالتِ مصلوبی که دارد و هم به‌واسطه‌ی پوششی که بر تن دارد. این‌گونه تناظری بینِ موجود و مسیح برقرار می‌شود و رابطه‌ی ویکتور و موجود نیز هم‌سطحِ رابطه‌ی خدا و مسیح قرار می‌گیرد. می‌دانیم که مسیح هم بسیار رنج کشید و هم این‌که جاودانه است و در آخرالزمان بازمی‌گردد. این ویژگی‌ها را موجود هم دارد. ضمنِ این‌که جمله‌ی معروفی که از مسیحِ مصلوب نقل می‌شود نیز ــ «خدای من، چرا مرا به حالِ خود رها کردی؟» ــ متناظر با جملاتِ پایانیِ موجود و ویکتور بر بالینِ ویکتور است.

حالتِ مسیح‌گونه‌ی موجود هم برای القای پاکیِ اوست و هم اشاره به رنجی که خواهد کشید.

تغییراتِ دل‌تورو در داستان در انتهای فیلم بیش‌تر به‌چشم می‌آیند. ملاقاتِ موجود و ویکتور ــ که در کتاب به این صورت وجود ندارد ــ محملی می‌شود تا آن دو به فهمی مشترک از یکدیگر و رنج‌های هم برسند و به همین طریق، با خودشان نیز به صلح برسند. این لحظه تبدیل به ستایش‌نامه‌ای برای خودِ زندگی می‌شود. زندگی به‌معنای خودش و با همه‌ی غم‌ها و سختی‌ها و خوشی‌هایش. این را می‌توان در دیالوگ‌های ویکتور دید و در تصمیمی که موجود در لحظه‌ی مرگِ ویکتور می‌گیرد: «شاید بتونیم از این به بعد انسان باشیم.» انسان‌بودنِ ویکتور در «میرایی» معنا پیدا کرد و حالا موجود نیز می‌خواهد انسان‌بودنِ خود را با «زندگی» معنا کند. او نیز می‌خواهد برود و در بینِ آدمیان و مثلِ آدمیان به زندگی‌اش ــ تا هر وقت که باشد ــ ادامه دهد. کمک‌کردن به کشتیِ به‌یخ‌نشسته برای درآمدن از مهلکه اولین گام در این راه است. ایستادنِ موجود رو به خورشید ترجمه‌ای بصری از همین مسئله است. مسئله‌ای که کپشنِ پایانی بر آن تأکید می‌کند.

نگریستن به خورشید: نمادی برای امید به ادامه‌ی زندگی

با همه‌ی این‌ حرف‌ها، می‌فهمیم با اثری از دل‌تورو طرف‌ایم که جمعِ دغدغه‌های همیشگیِ اوست. فیلمی که از نظرِ بصری خیره‌کننده است، اما در داستانی که تعریف می‌کند چندان بداعتی ندارد یا می‌توان آن را تکراری از فیلم‌های قبلیِ او قلمداد کرد؛ چیزی که شاید بتوان گفت بزرگ‌ترین ضعفِ فیلم است و نمی‌تواند دسته‌ای از طرفداران یا دنبال‌کنندگانِ کارهای او را راضی کند. ضمنِ این‌که فیلم‌نامه نیز در برخی قسمت‌ها یا جزئیات، جای کارِ بیش‌تری داشت. برای مثال، صحبت‌های پایانیِ موجود و ویکتور ــ برای آن‌که بتوانند «بخشش» و «رستگاری» را برای مخاطب قابل‌لمس‌‌تر کنند ــ نیاز به پرداختِ مفصل‌تری داشتند یا علاقه پیداکردنِ الیزابت به موجود نیز مستلزمِ زمینه‌چینیِ دقیق‌تری بود تا بتواند این مسئله را باورپذیرتر کند. این‌ها مواردی‌اند که شاید باعث شوند فرانکنشتاین در فهرست بهترین فیلم های نتفلیکس قرار نگیرد.

دل‌تورو همچنین در فرانکنشتاین با استفاده‌های متعددی که از عناصرِ هنرهای دیگر (دوربینِ عکاسی، مدلینگ، نقاشی، موسیقی) در میزانسن‌ش می‌کند درواقع می‌خواهد تا تمِ مرکزی‌اش را گسترش دهد. رابطه‌ی خالق و مخلوق (ویکتور و موجود) و دانشمند و علم، این‌گونه، به هنرمندان و هنر نیز تسرّی می‌یابد و این ایده را مطرح می‌کند که همه در مقابلِ ساخته‌های خود و تصمیماتِ خود مسئولیت دارند و باید عواقبِ آن را بپذیرند. حتا همین کاپیتانِ سرسختی که می‌خواهد به اکتشاف در قطبِ شمال بپردازد، اما وقتی بهای بلندپروازی و بی‌پرواییِ علمی را در ویکتور می‌بیند، تصمیم می‌گیرد تا کشتی‌اش را به‌سمتِ روسیه بازگرداند.