نقد فیلم چاره‌ای نیست (No Other Choice) | بازیافت سیستماتیک

زیاد گفته‌اند که شگفت‌زده کردن تماشاگر در دوران کنونی از همیشه سخت‌تر است. دسترسیِ مخاطب به هزاران محتوای نمایشی گوناگون و حجم عظیمی از منابع پژوهشی، آگاهی بی‌سابقه‌ای وجود آورده است درباره‌ی الگوهای داستان‌گویی و تکنیک‌های فنی. «ایده‌ی جدیدی وجود ندارد» و هرچه می‌بینیم بازیافتی است از آن‌چه پیش‌تر آزموده شده. اما آیا ممکن است در فیلمی جدید چیزی ببینیم که تا‌به‌حال ندیده‌ایم؟ پاسخِ پارک چان ووک و فیلم چاره‌ای نیست No Other Choice به این پرسش مثبت است!

وقتی درباره‌ی «چیزی که تا‌به‌حال ندیده‌ایم» صحبت می‌کنیم و موضوعِ بحث‌مان فیلمی است مانند چاره‌ای نیست، منظورمان قاعدتا نباید قصه یا مضمون باشد. دوازدهمین فیلم بلند داستانی پارک چان ووک اقتباسی است از رمان تبر (The Ax) به قلم دونالد وستلیک که در سال ۲۰۰۵ هم به دست کنستانتین کوستاگاوراسِ شهیر به فیلم تبدیل شده بود. مولف برجسته‌ی سینمای کره، از سال ۲۰۰۹ قصد داشت که رمان وستلیک را اقتباس کند؛ پروژه‌ای که ابتدا قرار بود در آمریکا به تولید برسد و به‌نتیجه‌رساندن‌اش رویای دیرینه‌ی پارک بوده است.

قصه همانی است که در رمانِ تریلرِ وستلیک و کمدیِ سیاهِ اقتباسیِ کوستاگاوراس بود. مدیر میانیِ میان‌سالِ یک شرکتِ تولیدی کاغذ پس از سال‌ها خدمت‌گذاری، اخراج می‌شود و در تلاش برای یافتن شغلی تازه، به قتل رقبای حرفه‌ای‌اش رو می‌آورد. داستانی که مضمون هجوآمیز سیاسی واضحی دارد و دست‌مایه‌هاش پس از نزدیک به سه دهه، تغییر شکل ظاهری داده‌اند؛ اما کهنه نشده‌اند (درباره‌ی این ویژگی در انتهای مطلب صحبت خواهم کرد).

آثار نمایشی با مضمون نقد یا هجو سرمایه‌داری و اختلاف طبقاتی در طول دهه‌ی گذشته یکی از پرتکرارترین و محبوب‌ترین روند‌های مضمونی سینما و سریال‌سازی جریان اصلی را تشکیل داده‌اند؛ از انگل (Parasite) بونگ جون هو تا فیلم اسپانیایی پلتفرم (Platform). رقابت مرگ‌بار انسان‌های درگیرِ تنگنای مالی هم که اصلا ایده‌ی مرکزی یکی از مهم‌ترین پدیده‌های این سال‌های فرهنگ عامه یعنی سریال بازی مرکب (Squid Game) است. پس اگر فیلم اقتباسی از رمانی مثل «تبر» در سال ۲۰۲۵ «تازگی» دارد، دلایل این کیفیت را باید در برخورد فیلمساز با متریال داستانی‌اش جست‌و‌جو کرد.

فیلم‌های پارک چان ووک همیشه قلمروی جلوه‌گریِ سبکی بوده‌اند؛ پارک را می‌توان شاعرِ حرکت توصیف کرد. سینماگرِ تیزبینی که بسیاری از ایده‌هاش را به کمک تناسب و تناظر میان جنبشِ دوربین، اشیا و آدم‌ها بیان می‌کند؛ در نتیجه، انتقال (Transition) تبدیل می‌شود به عنصری کلیدی در فرم آثار او. زبان سینماییِ پارک صحنه‌های را نه قطعاتی مستقل، بلکه جریانی صوتی و بصری معرفی می‌کند؛ سینماگر در مقام راهنمایی قرار می‌گیرد که دوربین‌اش را در محیط می‌چرخاند و رابطه‌ای پنهان میان اجزا را برای تماشاگر افشا می‌کند. اعمالی مجزا یکدیگر را ادامه می‌دهند، اصواتی بی‌ربط باهم هارمونی می‌سازند و مناظری متمایز یکدیگر را تداعی می‌کنند.

چاره‌ای نیست هم از این انتقال‌های خلاقانه و مچ‌کات‌های معنادار، بی‌شمار دارد. لیز خوردن و افتادن پروتاگونیست متناظر می‌شود با افتادن برگی از درخت. خورشید از بالای سرِ می‌ری (سون یه‌جین) در خانه می‌تابد به چشمِ من‌سو (لی بیونگ‌هون) که درگیرِ مصاحبه است! اینسرتِ (Insert) دندانِ لق برش می‌خورد به نمایی از بیرون جهیدن آب از زمین؛ از این طریق تصویر سومی (جاری شدن خون پس از کنده شدن دندان) در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد! اگر بخواهم جزئیات انتقال‌های خلاقانه‌ی چاره‌ای نیست را فهرست کنم، باید از نوشتن این مطلب دست بکشم و به سراغ تهیه‌ی کتابی اختصاصی بروم!

این خلاقیت را از پارک انتظار داریم؛ اما او این‌جا به دستاوردی می‌رسد که در مقیاس کارنامه‌ی خودش تازه است. چاره‌ای نیست فیلم بسیار خشنی است؛ اما این خشونت بر خلاف عادت سینمای پارک عموما نه به شکل صریح و گرافیکی، بلکه به کمک امکانات بیانی سینما منتقل می‌شود. همان ابتدا، دیزالوِ (Dissolve) طعنه‌آمیزِ نمای ساکنِ آرامشِ ایده‌آلِ خانواده به خروشِ مکانیکیِ دستگاهِ کارخانه را داریم. کمی بعد، طی سخنرانی اغراق‌آمیز من‌سو برای زیردستان اخراج‌شده‌اش، فیلمساز با تصویر و صدای بارگیری الوارها بر سرِ شخصیت مفلوک‌اش می‌کوبد و با شاخکِ تیزِ لیفتراکی که به‌سرعت از پیش‌زمینه‌ی نما می‌گذرد، به اقتدار پوشالی او حمله می‌برد! نمونه‌های دیگر بیان سینمایی خشونت در چاره‌ای نیست را می‌توانید در دو تصویرِ بالا ببینید.

در میان تمهیدات بیانی پارک در ساخته‌ی تازه‌اش، استفاده‌هایی از تکنیک برهم‌نمایی (Superimposition) هستند که مشابه‌شان را در اثری دیگر به خاطر نمی‌آورم؛ به این شکل که نه تمامِ تصویر دوم، بلکه گزیده‌هایی معنادار از آن در تصویر اول ادغام می‌شوند. اولین نمونه در نمای بستنِ جعبه‌ی اسلحه ظاهر می‌شود؛ جایی که چیزی شبیه به ــ و نه دقیقا یکسان با ــ بازتاب تصویر من‌سو را می‌بینیم. دومین نمونه، ادغام شدن تکه‌تکه‌ی اینسرتِ نمای جویده‌شدن برگ‌های درخت گلابی در کلوزآپِ من‌سوی دوربین‌به‌دست است؛ گویی کفش‌دوزک‌ها تصویر را می‌جوند! تمهیدی که نه‌تنها بر اهمیت موضوع برای پروتاگونیست تاکید می‌کند، بلکه ــ با همراهی طراحی صدا و مرتبط با دندان‌دردی که در همان لحظه دوباره من‌سو را آزار می‌دهد ــ بیانی می‌سازد برای آن وسواس شدید که مرد را از درون می‌خورد. سومی هم زمانی که شکل می‌گیرد که من‌سو به تماس تلفنیِ گو بوم‌مو (لی سونگ مین) پاسخ نمی‌دهد؛ چهره‌ی درهمِ دو شخصیت به یکدیگر پیوند می‌خورد و بیانی موثر می‌سازد برای یکی شدن‌شان در نظم فعلی که در ادامه بیشتر درباره‌اش خواهم گفت.

سه نمونه‌ی استفاده‌ی بدیع پارک از برهم‌نمایی (Superimposition)

فرم چاره‌ای نیست روی مفهومی واحد بنا شده است. برای توضیح دادن این مفهوم، باید ابتدا به منبع اقتباس اثر برگردم. رمان «تبر» تمرکزی هجوآمیز دارد روی ایده‌ی «حذف کردن»؛ از نگاه وستلیک، نظام سرمایه‌داری سیستم بی‌ثباتی است که برای بقا چاره‌ای جز توسل به تکرار خشونتی منفعت‌طلبانه ندارد؛ ماری که از فرطِ آشفتگی خودش را می‌بلعد. شرکت تولیدی کاغذ یک‌چهارم کارکنان‌اش را با هدف کاهش هزینه تعدیل می‌کند. خانواده‌ی هریک از این کارکنان برای ادامه دادن به زندگی مجبورند از مخارج‌شان کم کنند. پروتاگونیست هم اتفاقا به حذف کردن آدم‌ها رو می‌آورد؛ در نتیجه قتل‌های او جز امتداد آن «حذف» تحمیلی بزرگ‌تر نیستند.

پارک چان ووک و همکاران نویسنده‌اش به شکلی هوشمندانه، روی فلسفه‌ی این ایده متمرکز شده‌اند و با توسعه دادن آن رسیده‌اند به مفهومی تازه؛ «بازیافت سیستماتیک». متن و اجرای چاره‌ای نیست حول این مفهوم به فرمی منسجم می‌رسند. اساسی‌ترین نمونه‌ی این «بازیافت» در همان ایده‌ی «حذف کردن» رمان بارز است؛ این قصه‌ی کارمندی است که خودش را کارفرما جا می‌‌زند تا بتواند دوباره کارمند شود! همچنین، او قتل‌هاش را به کمک تفنگ قدیمی پدرش انجام می‌دهد؛ پس خشونت‌های او هم بازیافت خشونت‌های پدرش‌اند.

اما «بازیافت سیستماتیک» در چاره‌ای نیست به «حذف کردن» محدود نمی‌ماند و در جزئیات بی‌شماری جاری می‌شود. یو من‌سو به جای حرف زدن، عباراتی را که روی دست‌اش یادداشت کرده است به خاطر می‌آورد. برای مذاکره با بالادستان آمریکایی‌اش، تقلا می‌کند آن سخنرانی را که مقابل زیردستان اخراجی‌اش داشته به یاد بیاورد. بیماری دخترش ــ که در ابتدا صرفا از کارکرد کمیک برخوردار است و در پایان به معنایی عمیق می‌رسد ــ هم ماهیتی مشابه دارد؛ ری‌وان (سو یول چوی) هم به جای حرف زدن، جملاتی را که پیش‌تر شنیده است تکرار می‌کند. در آن جلسه‌ی گروه‌درمانی که من‌سو پس از بیکار شدن می‌رود، از حضار می‌خواهند که حرف مربی‌شان را تکرار کنند.

من‌سو در زندگی خصوصی گو بوم‌مو درگیر می‌شود. او شروع می‌کند به بازیافتِ رفتار و گفتار زوجی که زیرِ نظر دارد؛ جزئیات رابطه‌شان هم در زندگی شخصی‌ پروتاگونیست و همسرش بازسازی می‌شوند. در صحنه‌ی رقص من‌سو و می‌ری، زن از به خاطر آوردن گذشته‌ی رمانتیک‌شان شروع می‌کند و سپس درجا زدن مرد در صنعت کاغذ را زیر سوال می‌برد؛ الگویی که عینا در صحنه‌ی پیک‌نیک گو بوم‌مو و زن‌اش دیده بودیم! پاسخ‌های من‌سو به می‌ری هم دقیقا تکرار کلماتی‌اند که قربانیِ اول داخل جنگل مقابل گلایه‌های همسرش به کار برده‌بود. در ادامه و طی تماس تلفنی با گو بوم‌مو، من‌سو درباره‌ی فشردگی زمانی مصاحبه هشدار می‌دهد؛ دقیقا مطابق ادبیات دوست‌اش، وقتی از او می‌خواست که خودش را برای مصاحبه‌ سریعا برساند. مسئله‌ای که به «بازیافت» اعمال دیگران در متن چاره‌ای نیست، لایه‌ای روانشناختی هم اضافه می‌کند؛ من‌سو در حال پس دادن تحقیری است که پیش‌‌تر به او تحمیل شده.

آفتاب در فرم «چاره‌ای نیست» حکم حقیقتی را دارد که کاراکترهای سقوط کرده برای پوشاندن‌اش تلاش می‌کنند؛ اما هیچ‌گاه کاملا موفق نمی‌شوند. وقتی می‌ری حقیقت اقتصادی ناخوشایندی را متوجه می‌شود، دوربینِ پارک حرکتی برجسته می‌کند تا خورشیدِ مخفی‌شده پشت سر کاراکتر آشکار شود (چپ). تابشِ نورِ همین خورشید در میانه‌ی مصاحبه‌ای ناموفق توی چشمِ من‌سو می‌زند (وسط). وقتی شخصیت‌ها به سقوط تن داده‌اند و خانواده مشغول چال کردن اموال سرقتی پسر در چاله‌ای است که پدر برای دفن کردن جنازه کنده، من‌سو از سی‌وان می‌خواهد که میان او و خورشید بایستد (راست).

پس از این که گو بوم‌مو از خیانت همسرش مطلع می‌شود و به‌دست‌آوردن موقعیت‌ شغلی تازه را ناممکن می‌یابد، به مصرف سوخاری و الکل رو می‌آورد. جدا از زیرمتن سیاسی این تصمیم (مرغ سوخاری غذای آماده و سریع جامعه‌ای مصرف‌گرا است و الکل تنها تسکین مردانی که در زندگی شغلی ناکام‌ مانده‌اند)، معنادار است که پروتاگونیست هم درست بعد از همین صحنه، مرغ سوخاری می‌خرد و کمی بعدتر، مصرف الکل را هم دوباره از سر می‌گیرد. چرا که من‌سو در جریان نخستین ماموریت‌اش، از خیانت همسر گو بوم‌مو به او مطلع می‌شود و همین کافی است تا اطمینان پیدا کند که می‌ری هم در حال خیانت است!

چاره‌ای نیست نوعی تناظر می‌سازد میان من‌سو و قربانیان‌اش؛ گویی مردان کارمند نه انسان‌هایی با هویتِ مستقل، بلکه مواد اولیه‌اند که برای تولید محصولی یکسان بازیافت می‌شوند. هدفِ اولِ من‌سو مرد میان‌سالی است که درست مانند پروتاگونیست پس از ۲۵ سال کار در شرکت تولیدی کاغذ و برنده شدن جایزه‌ی «مردِ سال»، به‌ناگهان تعدیل شده. هدف دوم، درست مانند من‌سو پس از اخراج، به کار نامرتبط در یک فروشگاه رو آورده است. هدف سوم هم‌رده‌ی من‌سو در شرکتی موفق است و مانند جوانی او، اعتیاد به الکل را جایگزین پوچیِ زندگی‌اش کرده. می‌ری جایی درباره‌ی گذشته‌ی من‌سو می‌گوید که در وضع مستی می‌خوابیده و کم مانده بوده است که با استفراغ خودش خفه شود؛ این همان سرنوشتی است که من‌سو برای هدف سوم می‌سازد!

در رمان، همسر پروتاگونیست علاقه‌ای دارد به باغبانی. پارک چان ووک و همکاران‌اش این علاقه را به شخصیت اصلی منتقل کرده‌اند و از این طریق پلی ساخته‌اند میان شغل او، گرایش وسواس‌گونه‌اش به گیاهان و زندگی مخفی‌اش به عنوان قاتل؛ کارخانه کاغذ را بازیافت می‌کند، کاغذ را از درخت می‌سازند، من‌سو در زمین درخت می‌کارد و جنازه‌ها را باید در زمین دفن کرد! این تناظر حتی در جزئیات قتل‌های کاراکتر هم ظاهر می‌شود. او جنازه‌ی قربانی دوم‌اش را به همراه یک درخت داخل زمین قرار می‌دهد. برای خفه کردن قربانی سوم، او را در زمین می‌کارد و نوشیدنی ریختن در گلوی مرد نگون‌بخت هم به آب دادن به درخت شبیه است! در نتیجه، تنزل جایگاه انسان‌ها به مواد اولیه‌ی تولید محصولی یکسان در چاره‌ای نیست صرفا زیرمتن سیاسی باقی نمی‌ماند؛ بلکه متناسب با لحن کمدی سیاه، مابه‌ازای عینی هم پیدا می‌کند! مردان، کود درختی‌اند که سرمایه‌داری از آن کاغذ می‌سازد!

جنسیت کارگزاران و قربانیانِ مستقیمِ سرمایه‌داری در این متن اتفاقی نیست. پارک و همکاران نویسنده‌اش بازیافت سیستماتیک خشونت را تنها راه بقای کاپیتالیسم می‌بینند و کاپیتالیسم پیوندی عمیق دارد با پدرسالاری (Patriarchy). این میراث فرانسلی در متن چاره‌ای نیست از طریق مرز کشیدن میان زنان و مردان برجسته می‌شود. مرزی که می‌ری جایی از پرده‌ی سومِ فیلم، به آن اشاره می‌کند: «چرا مردهای این خونه سعی دارن چیزی رو از من پنهان کنن؟»

در صحنه‌ی سخنرانی من‌سو، پارک با کوتاه کردن طول نماها و استفاده‌ی خلاقانه از میزانسن، اقتدار جعلیِ پروتاگونیست را تکه‌پاره می‌کند!

«مردهای این خانه» صرفا من‌سو و سی‌وان (وو سونگ کیم) نیستند. تغییراتی که پارک و دیگر نویسندگان فیلمنامه‌ی چاره‌ای نیست در متریال رمان «تبر» به وجود آورده‌اند، این‌جا هم معنادار می‌شود. در رمان، خانه‌ی پروتاگونیست تاریخچه‌ای خانوادگی ندارد. در اقتباس کوستاگاوراس، پروتاگونیست داخل خانه‌ی پدری همسرش زندگی می‌کند و بابت همین، فروختن‌ خانه هیچ‌گاه گزینه‌ای مطلوب به نظر نمی‌رسد. در اقتباس پارک اما خانه، خانه‌ی پدری من‌سو است؛ جایی که در آن به دنیا آمده. این مکان آن‌قدر ارزش و معنای شخصی دارد که او سال‌ها برای بازپس‌گیری‌اش تلاش کرده بوده (از این منظر، خانه حاصلِ اصلیِ زندگی حرفه‌ای شخصیت هم به حساب می‌آید). همچنین، ایده‌ی دام‌دار بودن پدربزرگ و تمام آن ماجرای زنده‌به‌گور کردن خوک‌های بیمار در حیاط را داریم و مسئله‌ی خودکشیِ کهنه‌سربازِ پریشان در اسطبلِ سابقِ همین خانه را.

وقتی یک نسل جلو بیاییم، می‌رسیم به من‌سو که نقشه‌ی قتل‌هاش را در گلخانه‌ی همین خانه می‌چیند و یکی از قربانی‌هاش را داخل خاک حیاط‌اش دفن می‌کند. چاله‌ای که او برای دفن کردن جنازه می‌کَنَد، اتفاقا همان جایی است که گوشی‌های سرقتی پسرش را خاک می‌کنند! درست در میانه‌ی همین عمل است که من‌سو تاریخچه‌ی تاریکِ مردانه‌ی این خانه را برای پسرش تعریف می‌کند. تفکیک جنسیت‌ها در میزانسن کاملا معنادار می‌شود؛ پدر و پسر پشت به مادر که در پس‌زمینه‌ی نما به‌سختی قابل‌رویت است، رازهاشان را در میان می‌گذارند.

در چاره‌ای نیست، نسبتِ میانِ مردانِ خدمت‌گزارِ سرمایه‌داریِ پدرسالار و زنانِ نگران و ناراضی‌شان، یا بی‌اعتنایی است، یا مخفی‌کاری و یا ترک شدن. قربانی‌ِ اول آن‌قدر نارضایتی همسرش و نگاه منطقی او به شکست حرفه‌ای را نادیده می‌گیرد که نهایتا زنِ مستاصل شوهرش را به قتل می‌رساند! در زندگی قربانی دوم از حضور هیچ زنی خبری نیست و همسر قربانی سوم او را ترک کرده. خودِ من‌سو هم که تمام نقشه‌ی جنون‌آمیز و خون‌بارش را به دور از چشمان همسرش طراحی و اجرا می‌کند و بابت همین به اعماق تاریک‌ترین دره‌های اخلاقی می‌افتد.

غربی بودن سرمایه‌داریِ پدرسالار هم در متنِ چاره‌ای نیست اهمیت دارد. انتقال دادن داستان از آمریکا به کره‌ی جنوبی زیرمتن سیاسی فیلم اقتباسی را از رمان «تبر» متمایز می‌کند. تعدیل نیروها ایده‌ی آمریکایی‌ها است و خالی شدن کارخانه‌ها از نیروی انسانی کره‌ای و فرو رفتن‌شان در تاریکیِ حکمرانیِ هوش مصنوعی، امتداد همین تحمیل خارجی به نظر می‌رسد. ساندترک فیلم را قطعاتی غربی تشکیل داده‌اند؛ از کلاسیک تا جز. تفنگِ پدربزرگ هم از جنگ ویتنام آمده؛ جایی که کره‌ای‌ها به عنوان متحد در کنار آمریکا می‌جنگیدند.

می‌ری زمین را برای پیدا کردن نشانه‌ای از پنهان‌کاری‌های من‌سو می‌کَنَد (راست)؛ اما بیان سینمایی با ایجاد تناظر میان عملِ او و عملِ مشابه من‌سو (چپ)، به ما می‌گوید که زن به سقوط اخلاقی شوهرش خواهد پیوست!

وقتی تصویر بزرگ‌تر را ببینیم، «بازیافت سیستماتیکِ» خشونتِ ضروری برای بقای سرمایه‌داریِ پدرسالار در متن چاره‌ای نیست چنین سیری را طی می‌کند؛ پدرِ من‌سو در نبردی می‌جنگد که آمریکایی‌ها به مردم کره تحمیل کرده‌اند. من‌سو در اثر بیکاریِ تحمیلی از سوی سرمایه‌داریِ پدرسالارِ غربی بیکار می‌شود و با تفنگ ساخت کره‌ی شمالی، شروع می‌کند به کشتن هم‌وطنان‌اش. سی‌وان هم در اثر فشار اقتصادی تحمیل‌شده از سوی سرمایه‌داریِ پدرسالارِ غربی، از اموال مردم کره می‌دزدد. بازیافت سیستماتیکِ جنایات و جرایمِ فرانسلیِ مردانِ قربانیِ سرمایه‌داریِ پدرسالار، در همان لحظه‌ی تعریف کردن سرگذشت پدربزرگ برای سی‌وان تجمیع می‌شود. گویی پدر و پسر بالای سر همان چاله‌ای ایستاده‌اند که پدربزرگِ مجنون سال‌ها پیش برای دفن کردن خوک‌های بیمارش کنده بوده است؛ صرفا این‌بار به جای خوک، قرار است جنازه‌ی مقتولِ پدر و اموالِ سرقتیِ پسر را داخل‌اش پنهان کنند!

سقوط اما به مردان محدود نمی‌ماند؛ چرا که پارک و همکاران نویسنده‌اش می‌ری را هم با چالشی اخلاقی مواجه می‌کنند. زن بر خلاف آن‌چه به پسرش می‌گوید جنازه‌ی داخل حیاط را پیدا می‌کند؛ اما تصمیم می‌گیرد که روی این حقیقت ناخوشایند چشم بپوشد و در مسیر خون‌بارِ نجات اقتصادی خانواده‌شان با شوهرش همراه شود. این سقوط مشترک که برای زن حکم محصور ماندن در زندانِ بازیافتِ سیستماتیکِ خشونتِ سرمایه‌داریِ پدرسالار را دارد، در صحنه‌ی تاریکِ بازگشتِ من‌سو به خانه، بیانی تراژیک پیدا می‌کند. درخت خشکیده‌ای پشت سرِ می‌ری که در فضای کم‌نورِ خانه خشک‌اش زده، دیده می‌شود و صمیمیت رقص‌های دونفره، جای خودش را می‌دهد به آغوش تحمیلیِ زمان‌بندی‌شده‌ای که زن برای تمام شدن‌اش ثانیه‎‌شماری می‌کند.

پارک از نماهای دونفره برای نزدیک کردن می‌ری به خشونت‌های من‌سو استفاده می‌کند؛ اولی (چپ) جایی است که زن ایده‌ی حذف کردن رقبا را برای نخستین‌بار در ذهن شوهرش می‌کارد و دومی (راست) جایی که دو کاراکتر، به‌رغم فاصله‌ی مکانی‌شان، در نمایی دونفره شبیه به تصاویر قهرمانان سینمای اکشن قرار می‌گیرند؛ گویی زن و شوهر، پشت‌به‌پشت هم در مقابل جهان ایستاده‌اند!

چاره‌ای نیست را اگرچه به‌درستی کمدی سیاه در نظر می‌گیرند، می‌توان عمیقا یک تراژدی دید. روایت سقوطی جمعی؛ تن دادن آدم‌ها به کارکرد داشتن در نظم فاسد فعلی با این بهانه که «چاره‌ای نیست.» بابت همین داستان در فصل پاییز می‌گذرد و به زمستان می‌رسد. طبیعت هم «بازیافتی سیستماتیک» دارد و فصل‌ها در چرخه‌ای چهارتایی تکرار می‌شوند. سرما خشونت تحمیلی طبیعت به درختان است و در پاییز، برگ‌ها به سقوطی ناگزیر تن می‌دهند. وقتی دیگر برگی برای افتادن نمانده، وقتی طبیعت در «پذیرش» خشونت تحمیلیِ سرما فرو رفته، زمستان آغاز می‌شود.

در آغازِ نخستین روزِ کاریِ من‌سو در شغل جدید، می‌ری درباره‌ی حفظ شدن خانه‌شان می‌گوید: «این‌جا یه درخت سیب کاشتیم؛ چطور می‌تونیم بفروشیم‌اش؟!» کمی بعد، وقتی من‌سو برای خداحافظی سراغ دخترش می‌رود، چند ایده‌ی متفاوت فیلمنامه در یک جمله به اوج می‌رسند؛ دخترک رو می‌کند به مادرش و جمله‌ای را که پیش‌تر از پدرش درباره‌ی درخت گلابی خانه‌ی بوم‌مو شنیده، به زبان می‌آورد: «حشره‌ها دارن زنده‌زنده می‌خورنش!» چاره‌ای نیست، تراژدی انسانی است که به چیزی جز بقا در وضع موجود فکر نمی‌کند؛ حتی اگر باقی ماندن در چنین وضعی به بهای تهی شدن تدریجی از زندگی باشد.

موازی با این که من‌سو گوشی را به خود نزدیک می‌کند (راست)، ری‌وان به تلویزیون نزدیک می‌شود (چپ)؛ هردو شخصیت محو تماشای کسانی‌اند که در کارشان از آن‌ها بهتر و موفق‌ترند!

ویولنسل نواختن ری‌وان از ابتدای فیلم، بیانی است سینمایی برای تاریکیِ تراژیک قصه. در همان صحنه‌ی ابتدایی، وقتیِ بهشتِ کارمندیِ سرمایه‌داری را با موسیقیِ هم آرام و هم‌ غم‌انگیز موتزارت درک می‌کنیم، توالیِ نماها با تصویری نامعمول پاره می‌شود. درست در همین لحظه و برای نخستین‌بار از شروع فیلم، موسیقی موتزارت هم قطع می‌شود و صدای کشیده شدن آرشه روی سیم‌های ویولنسل، طنینِ هشداردهنده‌ای دارد. کمی بعد می‌فهمیم که این صدا نه موسیقیِ متن، بلکه دایجتیک است؛ آوای تمرین ری‌وان روی بالکن خانه. بعدتر که دختر پایین می‌آید و به آغوشِ جمعی خانواده می‌پیوندد، نمایی از او داریم که تحت فشار است و اخم‌هاش درهم‌اند. همین‌جا متوجه می‌شویم که اگر می‌خواهیم از حقیقت تاریک پنهان زیر پوست خانواده سردربیاوریم، باید به دخترک توجه کنیم.

در پایان که رسیدنِ زمستان اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد، زمانی که باران برای گذشتن پاییز سوگواری می‌کند، وقتی که دیگر نمی‌شود داخل حیاط باربیکیو داشت چون هوا برای چنین صمیمیتی «بیش از حد سرد است»، یکی دیگر از استفاده‌های نبوغ‌آمیز پارک از موسیقی دایجتیک را داریم. ری‌وان برای نخستین‌بار شروع می‌کند به نواختن قطعه‌ای کامل داخل خانه، از روی «کاغذ». نوای هم محزون و هم آشوب‌ناکِ ویلونسل او، بیانی می‌سازد برای تراژدی قصه. تصاویر رهسپاری مردان به جاده‌ی «بازیافت سیستماتیک» خشونت سرمایه‌داریِ پدرسالار را می‌بینیم؛ سی‌وان می‌رود تا تبه‌کاری به همراه دوست‌اش را پی بگیرد و من‌سو در صفِ انبوه خودروهایی است که به سوی کارخانه راهی‌اند. در این میان، می‌ری ــ زنی که با نظم فاسد کنونی همراهی کرده، اما هنوز به آن ملحق نشده ــ اجازه می‌یابد که داخلِ چارچوب درِ اتاق ری‌وان بنشیند و از نزدیک به اجرای او گوش بدهد؛ اما دخترک نه برای انسان‌های تن‌داده به سقوط جمعی، بلکه برای دو سگ اجرا می‌کند!

پارک تناظری می‌سازد میان فرزندان خانواده و سگ‌هاشان؛ نه‌تنها نامِ سگ‌‌ها امتداد نام بچه‌ها است، بلکه در ابتدای فیلم، گویی بچه‌ها از داخل خانه‌ی سگ‌ها بیرون می‌آیند! این ایده قرار است مرتبط شود با ایده‌ی واگذار کردن سگ‌ها؛ کنایه‌ای از این که «کوچک‌سازی» برای کاهش هزینه‌ها در نظام سرمایه‌داری تا مرزِ خلاصی از شرِ فرزندان هم پیش می‌رود!

اما چاره‌ای نیست به‌رغم همه‌ی این جزئیات خلاقانه‌ی ارزشمند اجرا و متن، موفق نمی‌شود به پانتئون بهترین آثار پارک چان ووک راه بیابد. مهم‌ترین دلایل این شکست را باید در ترسیم متقاعدکننده‌ی سیر دراماتیک روایت جست‌وجو کرد. مسئله‌ای که در چنین متنی به پرداخت باورپذیر درونیات پروتاگونیست وابسته است. رمان «تبر» ایده‌ی محوری جنون‌آمیزی دارد؛ داستان مردی که برای افزایش شانس خودش در به دست آوردن شغل، تصمیم می‌گیرد که رقبای حرفه‌ای‌اش را به قتل برساند. هم رمان و هم دو فیلم اقتباسی از آن، یک و تنها یک موقعیت شغلی را به عنوان نقطه‌ی تمرکز اصلی تلاش‌های پروتاگونیست معرفی می‌کنند. ناکامی شخصیت در مسیرهای متعارف و ضعف محسوس او در مصاحبه در هر سه اثر باعث می‌شوند که مردِ پریشان به شیوه‌ی خشونت‌آمیزِ جایگزین برای به‌دست‌آوردن شغل متوسل شود.

اما چرا رهسپاریِ شخصیت به مسیر خشونت‌بار منتخب‌اش را این‌جا باورپذیر نمی‌بینم؟ در رمان به کمک روایت اول‌شخص ادبی، فرصت زیادی برای نزدیک شدن به درونیات پروتاگونیست داریم؛ اما نمونه‌ی موفقِ اقتباس سینمایی را در فیلم کوستاگاوراس می‌شود پیدا کرد. در آن اثر، هم متن و هم بازیِ خوبِ‌ خوزه گارسیا، پروتاگونیست را شخصیتی سرد، منزوی، حقیر و متوهم تصویر می‌کنند که به اختلال شخصیت ضداجتماعی مبتلا است. او عمیقا باور دارد که دیگران حق‌اش را ضایع کرده‌اند و در حال انفجار است از نفرتی درونی نسبت به هرکسی که هر نوعی از موفقیت را به دست می‌آورد. آن کاراکتر حتی پیش از مرتکب شدن نخستین قتل هم آدمِ سالمی به نظر نمی‌رسد؛ در نتیجه، خشونتِ بیرونی‌اش صرفا تبدیل می‌شود به صریح‌ترین بیانِ آشوب درونی‌اش.

من‌سوی چاره‌ای نیست اما پیش از نخستین اقدام به قتل، مرد خانواده‌دوست پرتلاش و مضطربی به نظر می‌رسد که صرفا به دنبال نجات دادن زندگی‌اش از سقوط است. بیزاری‌اش از خریدارِ خانه‌شان بسیار معقول است؛ ما هم آن مرد را یک عوضی نفرت‌انگیز می‌بینیم! من‌سو پس از شکست خوردن در مصاحبه‌ی اول و تحقیر شدن در شرکت دوم، نسبت به هم‌تای خودش در تنها شرکت موفق بازار احساس حسادت می‌کند؛ اما در رفتارِ او هیچ نشانی از نفرت‌ درونی عمیق از موفقیت یا افرادِ موفق نداریم. بدتر این که ایده‌ی «حذف شدن» رقباش را برای نخستین‌بار می‌ری در سرش می‌کارد؛ جایی که آرزو می‌کند کاش مردِ موفق را صاعقه می‌زد و می‌کشت!

نتیجه‌ی پرداخت ناموفق درونیات پروتاگونیست، سیرِ دراماتیکِ معیوب روایت است. وقتی من‌سو متقاعد شده است که تنها شغل مناسب او، کار کردن در شرکت «مون‌پیپر» است و بهترین راه برای به دست آوردن این شغل، کشتن فرد صاحب سمتِ فعلی، تصمیم کاراکتر برای تماشاگر نه حاصلِ ضرورتی دراماتیک یا بیانی صریح برای درونیات شخصیت، بلکه راهی پیچیده و غیرواقع‌بینانه برای رسیدن به خواسته‌ی او جلوه می‌کند.

به جز برهم‌نمایی، دیزالوها هم در بیان ایده‌های متن نقش دارند؛ مثل نمای تکان‌دهنده‌ای که تنِ خفته‌ی ری‌وان را داخل قبری که من‌سو کنده می‌گذارد (چپ)، یا نمایی که خانه‌ی من‌سو را در آتشِ خشونت‌هاش می‌سوزاند (راست)

همچنین نمی‌شود انکار کرد که فیلم از پرگویی ضربه می‌خورد. البته، پارک چان ووک هیچ‌گاه فیلمساز گزیده‌گو یا کمینه‌گرایی نبوده و ماکسیمالیسم بخشی جدایی‌ناپذیر از زیبایی‌شناسی او است. اما اغراق‌های کمیک و هجو سیاسی در چاره‌ای نیست، باعث می‌شوند که پرگوییِ فیلم بعضا آزاردهنده باشد؛ مثل جایی که من‌سو زیرِ لب ــ و خطاب به تماشاگر ــ توضیح می‌دهد که رقابت برای شغل با حذف صاحب فعلی آن به پایان نمی‌رسد، یا نحوه‌ای که طی شب‌نشینی من‌سو و قربانی سوم، استخدام افرادِ بیشتر به عنوان آلترناتیو «بازیافت سیستماتیک خشونت» معرفی می‌شود.

فیلم اضافاتی دارد که هیچ‌گاه کارکرد دراماتیکی پیدا نمی‌کنند؛ نظیر این که سی‌وان فرزندِ خونیِ من‌سو نیست و باید درباره‌ی زمان‌بندی اطلاع دادن این حقیقت به پسر نوجوان تصمیم‌گیری کنند، یا تلاشِ خریدار خانه برای اغوا کردن می‌ری و متعاقب آن، اغواگریِ می‌ری با هدف متقاعد کردن او به رضایت دادن. شلوغی بیش‌ازحدِ چاره‌ای نیست به ایماژ درخشان پایانی فیلم هم اجازه‌ی نفس کشیدن نمی‌دهد؛ جایی که تاریکیِ حکمرانیِ هوش مصنوعی، آخرین انسان ایستاده در کارخانه‌ی خالی را می‌بلعد.

دونالد وستلیک رمان «تبر» را در واکنش به موج کوچک‌سازیِ شرکت‌های آمریکایی در دهه‌ی نود میلادی نوشته بود. جالب این که انگیزه‌ی بنیادین این کوچک‌سازی آن‌جا هم فناورانه است. پروتاگونیست رمان به عنوان مدیری میانی، بیشترین تهدید را از تغییرات تازه متوجه می‌شود. در بخشی از کتاب می‌خوانیم:

فرزند اتوماسیون، کامپیوتر است و کامپیوتر دارد جای کارمند یقه‌سفید، مدیر و سرپرست را می‌گیرد؛ دقیقا همان‌طور که آن ربات‌های خط مونتاژ جای جمعیت کارگران را گرفتند. مدیریت میانی؛ این چیزی است که اکنون دارد غربال می‌شود.

اما پروتاگونیست به تطبیق با تغییرات تازه دل خوش کرده است؛ چون اعتقاد دارد کارخانه همچنان به تعدادی انسان نیاز خواهد داشت:

آن‌ها هنوز به بعضی از ما نیاز دارند. اکنون در یک دوره‌ی گذار هستیم؛ جایی که مدیریت میانی مثل حلزونی که نمک روی آن می‌ریزی آب می‌رود، اما به‌طور کامل ناپدید نمی‌شود. فقط مشاغل کمتری وجود خواهند داشت. همین؛ مشاغلی بسیار کمتر.

این دغدغه‌ها بسیار آشنا به نظر می‌رسند؛ از اواخر دهه‌ی نود میلادی تا امروز، ماهیت رقابت انسانی بر سر مشاغلی که روز‌به‌روز کمتر می‌شوند، ثابت مانده و صرفا فناوری جلو آمده است. از اتوماسیون رسیده بودیم به کامپیوتر و حالا رسیده‌ایم به هوش مصنوعی؛ گویی تنگنای امروز بازیافتِ تنگنای گذشته است! آن «دوره‌ی گذار» که پروتاگونیست رمان از آن حرف می‌زند، دقیقا همان نگاهی است که ما امروز به هوش مصنوعی داریم؛ شغل‌های بیشتر و بیشتری از بین می‌روند و بحث‌های داغی درباره‌ی پیامدهای اقتصادی و چالش‌های اخلاقی به‌کارگیری هوش مصنوعی در صنایع در جریان است.

رویکردی طبیعی به اقتباس رمان «تبر» در اواسط دهه‌ی سوم قرن بیست‌و‌یکم، می‌توانست این دغدغه‌ی روزآمد را محورِ درام قرار بدهد؛ این که جهان دارد به سمت حذف «انسان» حرکت می‌کند و انسان‌های باقی‌مانده هم باید بر سر یک جایگاه با هم بجنگند. اما هوش مصنوعی بخش مهمی از روایتِ چاره‌ای نیست را تشکیل نمی‌دهد؛ چون چیزی که جایگاه شغلی قربانی سوم را برای من‌سو به تنها هدف تبدیل می‌کند، بقای آن در عصر هوش مصنوعی نیست. صرفا می‌شنویم که شرکت «مون‌پیپر» اوضاع خوبی دارد و موقعیت شغلی اشغال‌شده‌اش با توانایی‌های پروتاگونیست متناسب است. سایر مردان بی‌کارِ جهان داستان هم پیش از ورود هوش مصنوعی قربانی تغییرات بوده‌اند؛ برای مثال گو بوم‌مو در رزومه‌اش توصیح می‌دهد که پس از تغییر استراتژی وزارت دفاع و ادغام محل کارش با شرکتی دیگر اخراج شده است. در نتیجه، برخورد فعلیِ پارک و همکاران‌اش با هوش مصنوعی در فیلمنامه‌ی چاره‌ای نیست، بیشتر به به‌روزرسانیِ تماتیکِ دقیقه‌نودیِ سیر دراماتیک طبیعی فیلم شباهت پیدا می‌کند!

اما فارغ از نحوه‌ی پرداخت این ایده، پایان‌بندی فیلم به زیرمتن سیاسیِ فیلمنامه بعدی تازه می‌بخشد. من‌سو در پایانِ چاره‌ای نیست، انسانی را نمایندگی می‌کند که از مقاومت مقابل تغییرات فناورانه به تلاش برای تطبیق دادنِ خودش با این تغییرات می‌رسد. او از موضع هم‌دلانه‌ی ابتدایی‌اش درباره‌ی بیکاری همکاران‌اش سقوط می‌کند به دره‌ی پذیرش منفعت‌طلبانه‌ی شرایط تازه؛ دل‌خوش به این که اقلا خودش این اوضاع را دوام آورده است. اما پایان‌بندی بدبینانه‌ی فیلم، برای این انتخاب هم سرنوشت خوبی متصور نیست؛ پارک معتقد است که هوش مصنوعی نهایتا تسهیل‌گران انسانی‌اش را هم حذف خواهد کرد!