نقد فیلم موج نو (Nouvelle Vague) | ادای دین لینکلیتر به گدار

ریچارد لینکلیتر را همواره به‌دلیل جسارت و شوری می‌شناسیم که او را به‌سمتِ تجربه‌هایی بدیع و بعضن دیوانه‌وار رهنمون می‌شود. تجربیاتی که برای ما فیلم‌دوستان نیز خاطراتی ماندگار و تماشایی خلق کرده‌اند. حالا او در یکی از تازه‌ترین تجربه‌هایش به‌‌سراغِ یکی از مهم‌ترین جریان‌ها، فیلم‌سازها و فیلم‌های تاریخِ سینما رفته است: ازنفس‌افتاده‌ Breathless (۱۹۶۰)، اولین فیلم بلند ژان-لوک گدار. فیلمی که می‌توان آن را پُررنگ‌ترین تصویر از موجِ نوی سینمای فرانسه در نظر گرفت. جنبشی که البته دو سه سال قبل‌تر آغاز شده بود، اما با فیلمِ گدار شهرتی بین‌المللی و فزاینده یافت؛ آن‌چنان که ژان پل بلموندو و جین سیبرگ، بازیگرانِ اصلی ازنفس‌افتاده، را به‌عنوانِ شمایل‌های تصویریِ موج نو می‌شناسند.

موجِ نو Nouvelle Vague ــ همان‌طور که پیش‌بینی هم می‌شد ــ بلافاصله به فیلمی مناقشه‌برانگیز در بینِ منتقدان و نویسندگان سینمایی تبدیل شد. عده‌ای فیلم را به‌دلیل زوایای تازه‌ای که از پشت‌صحنه‌ی ساختِ ازنفس‌افتاده ارائه می‌داد تحسین کردند و فیلم حتا به فهرست ۱۰ فیلم برتر ۲۰۲۵ از نگاه مجله کایه دو سینما (خانه و خاستگاهِ گدار و موج نو) نیز راه پیدا کرد. اما در این میان، دسته‌ی دیگری نیز بودند و هستند که معتقدند فیلمِ لینکلیتر چندان قرابتی با ذات موجِ نو و فیلم‌های گدار ندارد و نمی‌توان اثری از آن جسارت و تجربه‌گرایی را در آن یافت.

پلاتِ فیلم بسیار ساده است: ژان-لوک گدار، به‌عنوان یکی از منتقدان مجله‌ی کایه دو سینما ــ یکی از مهم‌ترین مجلات و جریان‌های سینماییِ تاریخ به‌رهبری آندره بازن ــ بی‌تابانه منتظرِ فرصتی است تا نخستین فیلم بلندش را بسازد؛ آن هم در شرایطی که فرانسوا تروفو به‌تازگی چهارصد ضربه The 400 Blows (۱۹۵۹) را ساخته و فیلم‌ش در جشنواره‌ی کن موردِ استقبالِ زیادی قرار گرفته است. گدار به هر دری می‌زند تا بتواند اجازه‌ی ساختِ فیلم‌ش را بیابد و درنهایت، وقتی این فرصت نصیب‌ش می‌شود، او به‌سراغِ داستانی می‌رود که تروفو پیش‌تر نوشته بود و او تصمیم می‌گیرد تا با ایده‌ها و تغییراتِ خود، آن را به فیلم تبدیل کند.

مضاف بر این‌ها، بعضی از حاشیه‌های ظاهرن بی‌ربط به دوره‌ی بیست‌روزه‌ی ساختِ ازنفس‌افتاده نیز به‌تصویر کشیده شده‌اند و جذاب‌اند. برای مثال، می‌توان از صحنه‌ای نام برد که روبرتو روسلینی به دفتر کایه دو سینما آمده است تا برای این سینه‌فیل‌ها سخنرانی کند. بعد از این جلسه، که گدار با اتومبیلِ خود روسلینی را به هتل‌ش می‌رساند، دیالوگ‌هایی بینِ این دو برقرار می‌شود که بعدتر اجرایی‌شدن‌شان را به‌وضوح در حینِ کارگردانی ازنفس‌افتاده می‌بینیم. چیزهایی از این دست که «هر وقت چشمه‌ی خلاقیت‌ت خشک شد، کات بده» یا «جای فیلم‌نامه، از دست‌نوشته‌هات استفاده کن». دیداری که گدار با ژان-پیر ملویل دارد نیز به همین ترتیب کمک‌کننده است و چنین کارکردی در ادامه‌ی فیلم دارد.

واضح است که دست‌یافتن به چنین جزئیاتی و ارائه‌شان در فیلم حاصلِ جست‌وجویی دیوانه‌وار برای سردرآوردن از زوایای پنهانِ شخصیت گدار و فیلم ازنفس‌افتاده است. لینکلیتر قاعدتن وقتِ زیادی را صرف کرده است تا به این اطلاعات دست پیدا کند. بعد او بهترین‌های این دانسته‌ها را گلچین کرده و درنهایت به فیلم‌نامه‌ی نهایی راه داده است. صحنه‌ی دیدارِ ناگهانی با روبر برسون را به‌یاد بیاورید. جایی که می‌فهمیم او هم در حالِ ساختِ جیب‌بُر Pickpocket (۱۹۵۹) است و درعین‌حال، یکی از بامزه‌ترین لحظاتِ فیلم شکل می‌گیرد: گریمورِ جین سیبرگ ــ که عملن در فیلمِ گدار بی‌کار است ــ گریمور فیلم برسون را می‌بیند و به کار داشتنِ او حسادت می‌کند!

برخی از این جزئیات و صحنه‌ها به فهمِ بهتر فیلم گدار کمک می‌کنند. دو نمونه‌ی خیلی خوب از این موارد را می‌توان در فیلم لینکلیتر سراغ گرفت. یکی جایی است که گدار به ژان پل بلموندو می‌گوید که دوست دارد کاراکترش را از همفری بوگارت الهام بگیرد. این‌گونه دقیق‌تر متوجه می‌شویم که آن ژستِ معروف کاراکتر ازنفس‌افتاده ــ کشیدنِ دست روی لب‌ها ــ ‌ از کجا سر برآورده و به فیلم راه یافته است. دیگر نمونه اما جایی است که گدار را در اتاق تدوین می‌بینیم. جایی که به تدوین‌گرانِ فیلم توصیه می‌کند که از صحنه‌ی رانندگیِ میشل فقط زمان‌هایی را نگه دارند که او «مشغولِ سبقت‌گرفتن» است. جمله‌ای که کاملن توضیح می‌دهد ریتمِ تدوینیِ فیلم گدار از کجا ناشی شده است و نیز به مؤلفان و پیش‌گامانِ این تکنیک نیز اشاره می‌کند. همه‌ی این‌ها توضیح‌‌هایی عالی برای فهمِ بهتر و بیش‌ترِ ازنفس‌افتاده‌اند.

فیلم با تصویرِ ثابت (still-frame)ای از گدار و تروفو به‌پایان می‌رسد. حرکتِ جالبی که هم به پایان چهارصد ضربه (که با نمای ثابت ژان پیر لئو تمام می‌شود) و ازنفس‌افتاده (که با کلوزآپِ جین یبرگ به اتمام می‌رسد) ارجاع می‌دهد و هم دو تن از مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین آیکون‌های موج نو را در کنارِ یکدیگر قاب می‌گیرد. رابطه‌ی بینِ گدار و تروفو همواره در طول تاریخ جزوِ موضوعات موردمناقشه و جذاب است. رابطه‌ای که با رفاقت و همکاریِ بی‌قیدوشرطِ آن‌ها در کایه دو سینما آغاز شد؛ ولی بعدتر و رفته‌رفته، به جداییِ آن دو از یک‌دیگر منجر شد.

فیلم لینکلیتر چیزهایی زیادی از ارتباط یا رفاقتِ این دو نشان‌مان نمی‌دهد؛ جز چند موردِ کوتاه و البته بامزه: جدا از صحنه‌ی مترو، یکی جایی است که تروفو درباره‌ی دیالوگِ «شلیک کن به ستون فقرات‌ش» به گدار هشدار می‌دهدو بعدترش تأثیرش را در فیلم‌برداری و هم فیلمِ نهایی می‌بینیم؛ دیگری نیز در کارگردانی و قرینه‌سازیِ میزانسنیکِ دو لحظه از فیلم بروز می‌کند: یکی جایی است که از عینکِ گدار، آخرین پلان فیلم تروفو را در جشنواره‌ی کن می‌بینیم و در پایان نیز دوباره انعکاس آخرین پلانِ فیلم خودش را در عینک‌ش. انگار این دو لحظه مکمل‌هایی برای یک‌دیگرند ــ کمااین‌که این دو فیلم نیز به‌نوعی مشهورترین فیلم‌های جریان موج نو محسوب می‌شوند.

نمای ثابتِ پایانی در موج نو، جدا از مواردِ مطرح‌شده، شاید به‌نوعی می‌خواهد به ازبین‌رفتنِ این دوستی و این فقدان هم اشارتی داشته باشد. اما اگر این رفاقت در طولِ فیلم نیز بیش‌تر حضور می‌داشت یا می‌شد فرازوفرودهای تأثیرگذارترِ بیش‌تری از آن را روی پرده دید، قطعن این پایان‌بندی هم تأثیرگذارتر می‌بود.

اما اصلی‌ترین سؤال همین‌جا بروز می‌کند: غیر از این جزئیاتِ دانش‌نامه‌ای، که شاید می‌شد در کتاب یا مقاله‌ای نیز آن‌ها را خواند، فیلم لینکلیتر چه چیزی دارد؟ لینکلیتر در بازسازیِ آن فضا و حال‌وهوا بسیار موفق است. حتا بافتِ تصویر و قطعِ آن نیز جوری طراحی شده‌اند که به فیلمِ اصلی وفادار باشند. اما غیر از این، چه ارمغانِ دیگری برای مخاطب وجود دارد؟ بزرگ‌ترین دریغِ من درباره‌‌ی فیلم از همین‌جا آغاز می‌شود.موج نو در شکلِ فعلی تبدیل شده است به گنجینه‌ای از سخن‌های نغز و قصار درباره‌ی فیلم‌سازی یا رسالتِ هنر و هنرمند یا چیزهایی از این دست که از ابتدا تا انتها، به‌هیبتِ قطاری طویل، حرکت می‌کنند و شخصیت‌های مختلف آن‌ها را بر زبان می‌رانند. اگر گدار با ازنفس‌افتاده بیانیه‌ای سینمایی ارائه می‌دهد که سینمای موردعلاقه‌ی ما سینمادوستانِ کایه دو سینما چه‌گونه است، لینکلیتر فقط حرف می‌زند تا آن حرف‌ها را به‌شکلِ یک کتاب یا مقاله به گوشِ ما برساند. خبری از تصاویرِ بدیع یا شوخ‌طبعی‌های بصری نیست. اجازه بدهید با یک مثال، بیش‌تر توضیح دهم.

صحنه‌ی جالبی در فیم هست که گدار و تروفو در ایستگاه مترو نشسته‌اند و دارند تغییرات و ایده‌های تازه‌ی گدار بر روی داستانِ تروفو را با هم می‌خوانند و بررسی می‌کنند. صحنه‌ای کاملن معمولی که در نگاهِ اول چندان حیاتی به‌نظر نمی‌رسد. ناگهان گدار روی نیمکت می‌رود و شروع می‌کند به قدم‌زدن روی آن. هیچ اشاره‌ی مستقیم یا دیالوگی در این صحنه اتفاق نمی‌افتد که به مخاطب بفهماند «تصمیمی» برای فیلم گرفته شده است؛ اما دیدنِ همین اکت ایده‌هایی را در ذهنِ مخاطب می‌کارد: هم دیوانگی‌های گدار و بداهگیِ ذاتیِ او که ناگهان در چنین لوکیشنی تصمیم می‌گیرد روی نیمکت برود و هم این‌که شاید صحنه‌ی به‌یادماندنی و آیکونیکِ قدم‌زدن در خیابان، جایی که میشل و پاتریشیا برای اولین بار با هم دیدار می‌کنند، از همین‌جاها نشئت گرفته است. فیلم لینکلیتر به چیزهای بیش‌تری از این جنس نیاز داشت تا بهتر و دوست‌داشتنی‌تر شود. «دیدن» اتفاقی است که در موج نو نمی‌افتد و همه‌چیز فقط و فقط برای «شنیدن» برنامه‌ریزی و سامان داده شده‌ است. این بزرگ‌ترین ضعفِ فیلمی است که می‌خواهد به فیلمی جسور و پیشرو ادای احترام کند، ولی خود از جسارت و تجربه‌ورزی فاصله‌ی زیادی دارد. موج نو «تصویر» کم دارد! به این دلایل نمی‌توان آن را در زمره‌ی بهترین فیلم های ۲۰۲۵ جای داد.