نقد فیلم ارزش عاطفی (Sentimental Value) | شاهکار یواخیم تریه یا ناامیدی بزرگ؟

جایی از اوایل فیلم ارزش عاطفی، نورا (رناته راینسوه) دارد گوشه‌های خانه‌ی پدری‌اش را به برادرزاده‌ی خردسال‌‌اش اریک (اویویند هشدال لوون) نشان می‌دهد که می‌رسد به یک بخاری قدیمی. زنِ جوان برای پسرک از این می‌گوید که چطور در بچگی دمِ همین بخاری فالگوش می‌ایستاده و حرف‌های مادرِ درمان‌گرش و مراجعان‌ او را گوش می‌داده است. وقتی سرش را نزدیک می‌برد تا برای اریک تصویری بسازد از گذشته، وقتی نورای بزرگ‌سال مشغول همان کاری می‌شود که نورای کوچک می‌کرد، صدای پدرش را از داخل بخاری می‌شنود؛ گویی آوایی از دلِ گذشته، خودش را به گوشِ امروز می‌رساند. نورا حسابی جا می‌خورد؛ ظاهرا به این دلیل که از حضور پدرش در مراسم یادبود مادر فقیدش بی‌خبر بوده و در اصل به این دلیل که احساس می‌کند در زمان سفر کرده است! این ایده‌ی هم شوخ‌طبعانه و هم احساس‌برانگیز چکیده‌ای است از آن‌چه ششمین فیلم بلند یواکیم تریه کم دارد.

ارزش عاطفی Sentimental Value نخستین پروژه‌ی برجسته‌ترین فیلمساز نروژ پس از سه‌گانه‌ی تحسین‌شده‌ی «اسلو» است؛ سه‌گانه‌ای غیررسمی که با تکرار (Reprise) شروع شد، با اسلو، ۳۱ اوت (Oslo, August 31st) ادامه پیدا کرد و با بدترین آدم دنیا (The Worst Person in the World) به پایان رسید. بابت همین، می‌شود این فیلم را برگی تازه دید در کارنامه‌ی تریه؛ او قاعدتا این‌جا باید قدمی رو به جلو بردارد و کاری کند که تا به حال نکرده است. یکی از کارهایی که تریه تا کنون نکرده، تکیه به میزانسن در بیان سینمایی است؛ فیلمساز نروژی همیشه به سیاهه‌ی کارگردانان متکی به مونتاژ تعلق داشته است. فیلمسازانی که بیشتر ایده‌‌هاشان را نه از طریق ترسیم نسبتی معنادار میان اجزای نمایی واحد، بلکه از طریق توالی هدفمند تصاویر و اصوات در نماهایی مجزا بیان می‌کنند.

رویکردی که در سراسر سه‌گانه‌ی «اسلو» بارز است؛ آثاری درباره‌ی «سرگردانی» در نروژ معاصر با شخصیت‌هایی که نه دقیقا می‌دانند چه می‌خواهند و نه هیچ‌گاه در مسیرهای متعارف زندگی جا می‌افتند. مونتاژهای سریع و انرژیک با همراهی آهنگ‌های باکلام و دوربین روی دستِ پویا، روحیه‌ی جاری در زندگی جوانانی پرشور را می‌سازند. جای برش‌ها ریتم را تبدیل می‌کند به عنصری اساسی از تجربه‌ی تماشای فیلم و بافت بصری روی جزئیات بدن انسان تاکید دارد؛ از دست‌ها تا گردن و مو. طراحی صدا هم با حذف هدف‌مند همه‌ی اجزای آمبیانس به جز یک یا دو صوت مشخص (معمولا صدای وزش نسیم و تکان خوردن برگ درختان)، تصاویری بی‌ربط را به هم پیوند و تماشاگر را به تجربه‌ی ذهنی شخصیت‌ها راه می‌دهد.

مونتاژهای انرژیک سینمای تریه عموما خصلتی ادبی دارند. صدای راوی دانای کل که روی بریده‌های تصاویر پخش می‌شود، یا موقعیتی فرضی را تخیل می‌کند یا به کمک تصاویر آرشیوی، گزارشِ فیلم‌جستارگونه‌ای می‌سازد از گذشته‌ای سپری‌شده. اما تکیه به مونتاژ به عنوان تمهیدی بیانی در سینمای تریه دو نمونه‌ی خیلی خوب دارد که به فرم فیلم شکل می‌دهند و ما را به درونیات شخصیت‌ها نزدیک می‌کنند. یکی سکانس بازسازی سفر رمانتیک به پاریس در تکرار که با رفت‌و‌برگشتی مداوم میان گذشته و حال، نمای معکوسِ گفت‌و‌گوی امروزِ دو شخصیت را از گذشته‎‌شان احضار می‌کند؛ از این طریق بیانی سینمایی می‌یابد برای وضعیت ذهنی کاراکتر رنجور فیلم و ایده‌ی مرکزی «تکرار». دیگری هم سکانس رستوران اسلو، ۳۱ اوت که جا‌به‌جا شدن توجه پروتاگونیست میان گفت‌و‌گوهای مختلفِ مردمِ تن‌داده به مسیرهای متعارف زندگی شهری را تبدیل می‌کند به یک تجربه‌ی ذهنی پیوسته.

تریه دو امضای بصری هم دارد که مدام به‌شان برمی‌گردد. اولی نمایی است که شخصیت را در پیش‌زمینه و خارج از تمرکز قرار می‌دهد و روی شهرِ قابل‌رویت در پس‌زمینه متمرکز می‌شود؛ دوربین حرکتی قوسی دارد و نقطه‌ی تمرکز نما هم رفته‌رفته به کاراکتر منتقل می‌شود. این تمهید در سه‌گانه‌ی «اسلو» ارتباطی مستقیم می‌ساخت میان شخصیت‌هایی سرگردان و شهری بزرگ که احاطه‌شان کرده؛ بیان سینماییِ درونی شدن فشاری که آدم‌ها از بیرون متحمل می‌شوند و این که رنج کاراکترها را نمی‌شود از زمینه‌ی محل زندگی‌شان جدا کرد. دومین امضای بصری تریه هم به این ایده بی‌شباهت نیست؛ نمایی باز که شخصیت‌ها را در یک‌سوم پایین قاب و تحت فشار محیط نشان می‌دهد.

اما آن‌چه که به صحنه‌های خوب سینمای تریه جان می‌بخشد، به جز این ایده‌های پراکنده در ترکیب‌بندی و عناصر سبکی مربوط به رویکرد مونتاژمحور فیلمساز، شیمی میان کاراکترها است که باید مقابل دوربین شکل بگیرد. این «شیمی» روی ایده‌های داستانی بنا می‌شود، با دیالوگ‌نویسی توسعه می‌یابد، لحنی معین پیدا می‌کند و نهایتا با اجرای بازیگران جان می‌گیرد. نقطه‌ی اوج این کیفیت در سینمای تریه، فصل «خیانت» در بدترین آدم دنیا است؛ ایده‌ی مرکزی سکانس تنشی است میان میل و رفتار اخلاقی، دیالوگ‌نویسی پر است از جزئیاتی که رابطه‌ی دو کاراکتر را از نمونه‌های مشابه متمایز می‌کنند، لحن کمیک و شوخ‌طبعانه است و دو بازیگر شیمی ملموسی می‌سازند میان دو آدمی که کششی شدید دارند نسبت به یکدیگر. این سکانس نهایتا می‌رسد به ایماژی به‌یادماندنی که به کمک اسلوموشن برجسته می‌شود؛ تنفس بازدمِ دودِ سیگار دیگری، جای بوسه‌ای ممنوع را می‌گیرد.

با این حال، در این سکانس درخشان هم مثل اکثر دقایق خارج از مونتاژِ بدترین آدم دنیا، تاکید روی اجرای بازیگران است و نه بیان سینمایی. ورود به بحث ارزش عاطفی از این دریچه می‌تواند مفید باشد؛ چون این‌جا می‌شود تلاش محسوس یواکیم تریه برای گسترش زبان سینمایی‌‌اش را دید. تاکید روی مونتاژ بسیار کمتر است. دو نمونه که با صدای راوی دانای کل و همان خصلت ادبی آشنا می‌بینیم، انرژی کمتری دارند؛ تاریخچه‌ی خانه در ابتدای فیلم که روی نورا تمرکز دارد و نمونه‌ی مشابهی که در اواسط فیلم درباره‌ی مادربزرگ اطلاعات بیشتری به‌مان می‌دهد. تنها نمونه‌ی مونتاژهای انرژیک آشنای تریه در اوایل فیلم از راه می‌رسد و معنای بازیگری در دنیای نورا را توضیح می‌دهد.

این آرام‌ترین و خوددارترین فیلم تریه است. کمتر پیش آمده است که به هنگام تماشای فیلمی احساس کنم فیلمساز دارد به این بلندی فریاد می‌زند که «بالغ‌ترین» فیلم‌اش را ساخته! پیش از این که توضیح بدهم چرا تا کنون صفت «بالغ» را برای توصیف ارزش عاطفی به کار نبرده‌ام، لازم است برخی جزئیات فرمی اثر را برجسته‌ کنم.

اعتقاد دارم که کارگردانی تریه این‌جا به شکل محسوسی رشد کرده است و این رشد نتیجه‌ی مستقیم اتکای بیشتر فیلمساز به میزانسن برای بیان ایده‌هاش است. این‌جا با خانه‌ای مهم مواجه‌ایم و کلیدی‌ترین صحنه‌های فیلم در فضای داخلی می‌گذرند؛ بابت همین، اجزای معماری و طراحی داخلی خانه مهم می‌شوند. این اثری است که بسیاری از ایده‌هاش را به کمک استفاده‌ی خلاقانه از اتاق‌ها، راهروها، درها، پنجره‌ها و تخت‌ها بیان می‌کند. سه المان اول گره‌ می‌خورند به بخشی کلیدی از پس‌زمینه‌ی داستانی؛ مادربزرگ خانواده، کارین، برای گرفتن جان خودش راهرویی را قدم می‌زند، به اتاقی وارد می‌شود و دری را می‌بندد. مسئله‌ای که به آشناترین اجزای معماری خانه‌ی بورگ‌ها وزنی مضاعف می‌بخشد؛ وزنی که کسی ممکن است با دو واژه‌ی «ارزش عاطفی» توصیف کندش!

ارزش عاطفی فیلمی است درباره‌ی آن‌چه از جهان مردگان در جهان زندگان ته‌نشین می‌شود؛ بابت همین، دوربین در نخستین نمای فیلم از شهری زنده شروع می‌کند و می‌رسد به اقامت‌گاه مردگان. قبرستان جایی است که «ارزش عاطفی» شهر را نگه می‌دارند! در ادامه، جست‌و‌جوی دوربین برای «ارزش عاطفی» به خانه‌ای متمایز می‌رسد. در این خانه اتاقی هست که ظاهرا فرقی ندارد با هر اتاق ساده‌ی دیگر. اما همین اتاق نگاه ساکنان را مدام به خود خیره می‌کند؛ چون آن‌ها ارزش عاطفی‌اش را می‌شناسند. آن اتاق در نگاه اهالی خانه به جهان مردگان متعلق است.

به همین دلیل، رفتن به داخل اتاق و بستنِ در به بیان استعاری مرگ در فیلم تریه ــ و گوستاو بورگ ــ تبدیل می‌شود. راهرویی که اتاق نشیمن (Living" room") را به اتاق خواب وصل می‌کند، پلی است میان جهان زندگان و مردگان. تریه این عناصر فرمی را به شکلی بسیار ظریف بارها برای بیان ایده‌های فیلم‌اش به کار می‌گیرد. برای مثال، وقتی اگنس (با حضور همدلی‌برانگیز اینگا ایبسدوته لیلاس) به کتابخانه می‌رود تا اسناد مربوط به شکنجه شدن کارین را بیابد، گویی دروازه‌ی جهان مردگان ــ که در خاموشی فرو رفته است ــ را می‌گشایند. زنی را می‌بینیم که حرکتی دقیقا معکوس «خودکشی» کارین انجام می‌دهد؛ «در» را که در انتهای یک «راهرو» قرار گرفته است «باز» می‌کند و «به سمت دوربین» قدم می‌زند. او اسنادی را از جهان مردگان بیرون می‌کشد و به جهان زندگان می‌رساند. به بیان دیگر، او کارین را در فرم فیلم زنده می‌کند.

یکی دیگر از عناصر فرمی ارزش عاطفی موتیفِ «روی زمین فرود آمدنِ» شخصیت‌ها است. در مونولوگ فیلمنامه‌ی گوستاو (الکساندر اسکارزگارد) می‌شنویم که شخصیت «بحرانی» را که درگیرش است، با عملِ «روی زمین نشستن» توصیف می‌کند؛ نماینده‌ی «پذیرش ناامیدی» و «به ته خط رسیدن». این کاری است که نورا دوبار در طول روایت انجام می‌دهد؛ یک‌بار در تمرین تئاتر و بار دیگر پس از لغو کردن اجرای نمایش تازه‌اش. او فیلمنامه‌ی گوستاو را هم روی زمین می‌خواند و بعدتر دو خواهر برای حرف زدن درباره‌ی فیلمنامه هم روی زمین می‌نشینند.

پس از این که ریچل (ال فنینگ) از بازی در فیلم انصراف می‌دهد، گوستاو هم روی زمین می‌نشیند و ناامیدی‌اش را می‌پذیرد؛ اما به جای گریه کردن و کمک خواستن، از خانه بیرون می‌زند. این‌جا استفاده‌ای خلاقانه داریم از یکی دیگر از عناصر فرم فیلم یعنی پنجره‌ها که از همان مونتاژ ابتدایی می‌دانیم «چشم‌های خانه‌اند». پیرمرد مغرور خنده‌ی تلخی دارد و سپس انگشت وسط‌ دست‌اش را به سمت بالا می‌گیرد؛ تریه این عمل شخصیت را به شکلی معنادار از پشتِ پنجره‌ی خانه به تصویر می‌کشد. گویی گوستاو به خانه دهن‌کجی می‌کند و چیزی که می‌بینیم نمای دیدگاه خانه است! اما لج‌بازی کارساز نیست و پیرمردِ تنها دوباره «روی زمین فرود می‌آید.» وقتی شخصیت را در نمای باز و از دور می‌بینیم، تفاوت معناداری با یک جسد ندارد.

اما نورا گوستاو را در فرم فیلم زنده می‌کند و این را هم به کمک استفاده‌ی معنادار تریه از راهروها و درها می‌فهمیم. نمای ورود نورا به بیمارستان شامل هردو المان کلیدی موردبحث‌مان است و محل قرارگیری دوربین هم مشابه نمای خودکشی کارین. نورا داخل راهرو و به سمت دوربین قدم برمی‌دارد و دری را می‌گشاید. پس این‌جا هم با زنده کردن یک مرده سروکار داریم؛ جان بخشیدن به گوستاوِ به‌ته‌خط‌رسیده. نورا درِ «اتاقِ» گوستاو را ــ که در تاریکی فرو رفته است ــ هم باز می‌کند و معنادار است که ظاهرِ پیرمرد ناهشیار هنوز هم خیلی با یک جسد متفاوت نیست. دختر جلو می‌رود و صورت پدرش را نوازش می‌کند؛ صمیمیتی که به شکل غیرمستقیم از پذیرش پیشنهاد او خبر می‌دهد. همین کافی است که گوستاو را در صحنه‌ی بعد زنده بیابیم!

نظام فرمال فیلم به ما می‌گوید که نورا صرفا به پدرش در بیمارستان سر نمی‌زند؛ بلکه او را زنده می‌کند!

در پایان‌بندی امیدوارانه‌ی فیلم، تریه دکوپاژ خودش و گوستاو و قراردادهای نظام فرمال ارزش عاطفی را به نحوی خلاقانه درهم‌می‌شکند؛ او به نفع رستگاری شخصیت‌هاش و ترمیم رابطه‌شان، از «راهرو»، «در» و «اتاق» معنازدایی می‌کند. نورا در راهرو و مخالف دوربین قدم برمی‌دارد، وارد اتاق می‌شود و در را هم می‌بندد؛ اما نمی‌میرد. تصویر به آن‌سوی در برش می‌خورد و دختر را زنده و هشیار می‌یابیم. سپس نمای بازی می‌بینیم تا بفهمیم که صحنه نه در خانه، بلکه داخل استودیو می‌گذرد. بازسازی نمایشی راهی می‌سازد برای پردازشِ ترومای واقعی شخصیت‌ها؛ گوستاو مادرش را پس از قدم زدن در راهرو و بستن در، زنده می‌بیند و نورا از خودکشی جان سالم به در می‌برد. راهرو دیگر پلی میان جهان زندگان و مردگان نیست، بستن در دیگر نماینده‌ی مرگ نیست و پشت در اتاقی وجود ندارد؛ خانه از «ارزش عاطفی» سبک شده است.

یکی دیگر از کارهایی که تریه پیش از این نکرده، ساختن فیلمی درباره‌ی خودِ فیلمسازی است؛ جایی که هنرمند بتواند وارد گفت‌و‌گویی شخصی شود با خودش. گفت‌و‌گویی خودافشاگرانه با موضوع چالش‌هایی که موفقیتِ بین‌المللی بر سر راه حفظ اصالت بومی فیلمساز می‌گذارد و این که خلق هنری چقدر می‌تواند درمان‌گر و ترمیم‌کننده باشد.

راهروها و درها از ابتدا (چپ) تا انتها (راست) روایت حضوری پررنگ دارند. در نمونه‌ی اول، از نورا می‌خواهند که در را باز کند و دلیل آشفتگی‌اش را توضیح بدهد؛ باز کردن در و بیرون آمدن از اتاق مطابق نظام فرمال فیلم، معکوسِ خودکشی است. در دومی، نورا اگرچه داخل اتاق است و او را از بیرون می‌بینیم، در هنوز کاملا به روی او بسته نشده؛ بیان این که شاید خواندن فیلمنامه‌ی گوستاو آن نخ پیوندی باشد که او را نهایتا به زندگی وصل نگه می‌دارد.

جای تردید نیست؛ با خودآگاهانه‌ترین فیلم تریه مواجه‌ایم. در ارزش عاطفی، فیلمسازی موفق و ستایش‌شده هست به نام گوستاو بورگ که تقلایی دارد برای ترمیم پیوندی متزلزل با خانه‌‌اش. این «خانه» هم ملکی قدیمی است که مادرش در آن خودکشی کرده، هم خانواده و دخترانی که پس از جدایی از همسرش پشت سر گذاشته و هم کشوری که به آن تعلق دارد. فاصله گرفتن از خانه برای او موفقیت حرفه‌ای بزرگی به همراه آورده است. با این حال، در زندگی او جای خالی بزرگی هست که فقط بازگشت به خانه می‌تواند پر کندش.

اما خانه با او غریبگی می‌کند؛ دخترش نورا پیشنهاد بازی کردن در نقش اصلی فیلم را پس می‌زند. در نتیجه، پیرمرد چاره‌ای ندارد جز این که بازسازیِ پیوند با خانه را هم مانند تمام واقعیات دیگر مقابل دوربین جعل کند! او به غریبه‌ها، به زبانی بیگانه رو می‌آورد؛ به سراغ یک بازیگر مشهور آمریکایی به نام ریچل کمپ می‌رود. دختری که شیفته‌ی کار گوستاو است؛ اما هیچ‌گاه نمی‌تواند جای خالی زندگی او را پر کند. ریچل در خلوتی شبانه به گوستاو می‌گوید: «تو حقیقتا نمی‌خوای که این فیلم به زبان انگلیسی باشه، می‌خوای؟» طنین فرامتنی طعنه‌آمیز این جمله را نمی‌شود نادیده گرفت.

نور هم در میزانسن تریه نقشی کلیدی دارد. نخستین‌بار در مونتاژ مربوط به کارین، وقتی او در را می‌بندد تا جان خودش را بگیرد، خانه در تاریکی فرو می‌رود (چپ). در ادامه‌ی مونتاژ، وقتی به روزی می‌رسیم که گوستاو خانه را ترک کرده، نمایی داریم از مادر که داخل چارچوب در، چراغ‌ها را خاموش می‌کند (وسط). نهایتا وقتی اسناد مربوط به شکنجه شدن کارین را می‌آورند، دری به روی تاریکی غلیظی که جهان داستان را فراگرفته، باز می‌شود و تریه کارین را در فرم فیلم زنده می‌کند (راست).

ارزش عاطفی به دو زبان فیلمبرداری شده است. بخش‌ اعظم آن به زبان نروژی است؛ اما صحنه‌هایی به زبان انگلیسی هم دارد. زبان راه ارتباط است؛ راه پیوند. وقتی تلاش می‌کنیم مفهومی را از یک زبان به زبان دیگر ترجمه کنیم، چیزی از دست می‌رود؛ چیزی در ترجمه گم می‌شود. این همان مسئله‌ای است که پروژه‌ی تولید فیلم گوستاو به زبان انگلیسی را به بن‌بست می‌رساند؛ چون «خانه»‌ این‌جا «ارزش عاطفی» دارد.

این مسئله به نقش فیلمسازی در ارزش عاطفی، بُعد فرامتنی پررنگی می‌بخشد؛ واضح است که موفقیت‌های بین‌المللی تریه با آثار بومی‌اش، تجربه‌ی ساخت فیلمی انگلیسی‌زبان به نام غرنده‌تر از بمب (Louder Than Bombs) در سال ۲۰۱۵، بازگشت به خانه برای ساخت محبوب‌ترین فیلم‌اش یعنی بدترین آدم دنیا و پیشنهادات فیلمسازی خارج از نروژ که در نتیجه‌ی این موفقیت‌های حرفه‌ای از راه رسیده‌اند، الهام‌بخش ارزش عاطفی شده‌اند. در واقع، بخشی از فرایند خلاقانه‌ی تریه را در قالب فیلمی بلند به نظاره نشسته‌ایم؛ فیلمساز به جای تصمیم‌گیری قطعی درباره‌ی این که می‌خواهد فیلم‌اش به زبان نروژی باشد یا انگلیسی، تنش میان دو نسخه‌ی انگلیسی و نروژی اثرش را به فیلم تبدیل کرده است!

رنگ قرمز خانه‌ی بورگ‌ها (چپ) و سالن تئاتر (راست) را به هم پیوند می‌دهد؛ نشانی از این که خانه و «ارزش عاطفیِ» آن به کارِ نمایشِ نورا مربوط‌اند.

در طول روایت ارزش عاطفی، می‌بینیم که در نسخه‌ی نروژی چه ارزشی هست که در برگردان انگلیسی از دست می‌رود. شکست خوردن گوستاو در تولید فیلم به زبان بیگانه و رضایت‌اش از نتیجه‌ی موفقِ صحنه‌ی پایانی در نسخه‌ی نروژی، تبدیل می‌شود به بیانیه‌ی خلاقانه‌ی تریه درباره‌ی آن‌چه به آثارش ارزشی می‌بخشد.

خودآگاهیِ ارزش عاطفی را می‌توان در ارتباط میان‌متنی آن با آثار دیگر تریه هم پیدا کرد. ارتباطی که در جزئیاتی مثل دویدن نورا، به نمای آیکونیک بدترین آدم دنیا ارجاع می‌دهد و در پایان‌بندی، می‌رسد به بازنگری امیدوارانه‌ی پایانِ اسلو، ۳۱ اوت. خانه‌ی قدیمی خانواده‌ی بورگ دقیقا همان خانه‌ای است که آندرش (آندرش دانیلسن لی) در پایان بهترین فیلم یواکیم تریه داخل آن خودکشی می‌کند؛ در واقع خانه‌ی آیکونیک فیلم نه فقط برای بورگ‌ها، بلکه برای خودِ تریه هم «ارزش عاطفی» دارد! صحنه‌ی پایانی آن فیلم هم درست مانند فیلمِ گوستاو بورگ، دکوپاژی متکی به نمای بلند دارد. آندرش دقیقا از همین راهرو می‌گذرد و وارد همین اتاق می‌شود و جان خودش را می‌گیرد.

در گذشته‌ی جهانِ ارزش عاطفی کاراکتری هست که همان مسیرِ آندرش را رفته و به همان سرنوشتی دچار شده که او شد. در امروزِ جهانِ داستان فیلمسازی هست که می‌خواهد خودکشیِ آن زن را عینا بازسازی کند؛ با همان دکوپاژی که تریه در اسلو، ۳۱ اوت به کار برده بود. نقشِ آندرش را آندرش دنیلسن لی بازی می‌کرد که بازیگرِ اصلیِ دو فیلم نخست تریه بود. نقشِ اصلیِ فیلم گوستاو بورگ را نورا بازی می‌کند و نقش نورا را رناته راینسوه که تبدیل به بازیگر اصلیِ جدید جهان تریه شده است. به بیان دیگر، راینسوه جانشین دنیلسن لی است؛ بازیگری که به جوانِ سرگردان و رنجور سینمای تریه جان می‌بخشد. بابت همین، او است که در پایانِ ارزش عاطفی صحنه‌ی خودکشی آندرش را بازسازی می‌کند.

اما پایانِ ساخته‌ی تازه‌ی تریه با پایان‌بندیِ اسلو، ۳۱ اوت و فیلم گوستاو بورگ فرق دارد! نورا از راهرو می‌گذرد، داخل اتاق می‌رود و در را به روی دوربین و تماشاگر می‌بندد؛ عملی که مطابق پیش‌زمینه‌ی داستانی و فرم فیلم، باید نماینده‌ی مرگ او باشد. اما این‌جا دو تفاوت مهم وجود دارد. اولا از صدای افتادن صندلی که قرار بود نماینده‌ی خودکشی شخصیت باشد خبری نیست. دوم این که دوربینِ تریه بر خلاف دوربین گوستاو بورگ به سمت مخالف در، دسترسی دارد و نمایی می‌گیرد از نورای زنده و هشیار که منتظر شنیدن «کات» فیلمساز است!

تریه دکوپاژ پیشین خودش و استراتژی بصری گوستاو بورگ را کنار می‌گذارد؛ برشی رهایی‌بخش، پیوستگی خفقان‌آور نمای بلند را می‌شکافد. طراحی دقیق برای تاثیرگذاری دراماتیک جای خودش را می‌دهد به صمیمیتی برآمده از نگاهی رمانتیک. فیلمساز به سر صحنه‌ی فیلم خودش برمی‌گردد تا شخصیت به‌بن‌بست‌رسیده‌اش را از سرنوشت تاریکی که پیش‌تر به او تحمیل کرده، برهاند؛ تا در چشم‌هاش نگاه کند، به او لبخند بزند و بی‌کلام بگوید که چقدر دوست‌اش دارد!

به جز این معانی فرامتنی و میان‌متنی، «فیلمسازی» در ارزش عاطفی دو کارکرد هم دارد که اولی سطحی و دومی عمیق است. اولی اضافه کردن لایه‌ای از کمدی هجوآمیز است که در صحنه‌ای مثل مصاحبه‌ی خبری گوستاو و ریچل، چند شوخی نه‌چندان‌بامزه با مناسبات تازه‌ی سینما می‌سازد. اما دومی بخشی بنیادین از فرم فیلم است؛ رفت‌و‌برگشتی پیوسته میان واقعیت عینی و بازسازی نمایشی. خصوصیتی از متن که فیلمِ گوستاو را در کنارِ اجراهای تئاتر نورا قرار می‌دهد.

موتیف «روی زمین فرود آمدن» در فرم «ارزش عاطفی»

این رفت‌و‌برگشت‌ میان واقعیت عینی و بازسازی نمایشی سه‌بار تماشاگر را به اشتباه می‌اندازند؛ یک‌بار وقتی نخستین نما از پایان‌بندی فیلم قدیمی گوستاو را می‌بینیم، دیگری وقتی که نورای غمگین پس از مراسم تولد اریک از دری وارد می‌شود و گریه می‌کند و نهایتا می‌فهمیم که مشغول تماشای تمرین تئاتر او بوده‌ایم و سومی در سکانس پایانی. در موردِ نورا، دوگانگی واقعیت و نمایش کمی عمیق‌تر می‌شود. مونتاژی در اوایل فیلم هست که طی آن نورا برای اگنس از خصلت درمانی بازیگری می‌گوید؛ این که نقش بازی کردن به او امکان نزدیک شدن به احساسات خودش را می‌دهد. پاسخ اگنس معنادار است: «یعنی نمی‌خوای خودت باشی؟»

وقتی از این دریچه به سکانس کمیک وحشت نورا در پشت صحنه‌ی تئاتر نگاه کنیم، موقعیت به شکلی بسیار معنادار معکوس می‌شود؛ چیزی که نورا را وحشت‌زده می‌کند، نه روی صحنه رفتن بلکه «خودش بودن» است! به محض این که روی صحنه پا می‌گذارد، اضطراب‌ها ناپدید می‌شوند. این پرداخت ظریف به دوگانه‌ی واقعیت/نمایش در دو صحنه‌ی دیگر هم امتداد می‌یابد. یکی همان صحنه‌ی گریستن در تمرین تئاتر؛ جایی که نورا غمی را که در زندگی واقعی متحمل می‌شود، در جهان نمایش بروز می‌دهد.

دیگری هم سکانس افتتاحیه‌ی نمایش جدید؛ جایی که تریه از نمای بازِ پا گذاشتنِ نورا روی صحنه، برش می‌زند به نمای بازِ حضورِ او در میانِ تماشاگران، پس از اجرا. بازیگر هنوز هم لباس نمایش را برتن دارد؛ از اجرای او روی صحنه چیزی ندیدیم و حضورش در میان جمعیت، آن پرفورمنسی است که فیلمساز به ما نشان می‌دهد! هم‌زمان با زومِ دوربین و بازگشت آوای سازهای زهی نمایش در موسیقی متن، لبخند روی صورت نورا می‌خشکد و جای خودش را می‌دهد به اضطرابی محسوس؛ وحشت «نورا بودن» کم‌کم به تنِ بازیگرِ نمایش بازمی‌گردد.

پس چرا معتقدم که ارزش عاطفی به‌رغم همه‌ی این جزئیات و ظرافت‌ها، فیلم خوبی نیست؟ چرا پیش‌تر گفتم که صفت «بالغ» را برای توصیف چنین فیلمی مناسب نمی‌دانم؟ به بیان دیگر، چرا نمی‌شود خودداری، فکرشدگی و چیده‌شدگی یک فیلم را با بلوغ اشتباه گرفت؟ مسئله برمی‌گردد به واقعیتِ جایگزینی که بنا است مقابل دوربین و دیدگان تماشاگر شکل بگیرد. تفاوتی هست میان آن خودداری که پشت آن چیزی است و ساده‌سازی داستان‌گویی به این امید که تماشاگر مفروضاتی عمیق را به آن الصاق کند. در واقع، ارزش عاطفی جزئیات زیادی دارد؛ اما این جزئیات روی بنیان محکمی بنا نشده‌اند.

تریه از آرایش موهای نورا و اگنس، هم برای بیان وضعیت رابطه‌شان استفاده می‌کند و هم برای نشان دادن اوضاع روانی‌شان. در ابتدای فیلم که حضور برآشوبنده‌ی گوستاو هنوز رابطه‌ی دو خواهر را دچار تغییر نکرده و آن‌ها بر وضع روانی‌شان تسلطی ظاهری دارند، موهای هردو بسته است (چپ). وقتی دو خواهر صریح‌ترین تقابل‌شان را تجربه می‌کنند، وضعیت موهاشان هم متضاد می‌شود (وسط). در پایان که دوباره نزدیک شده‌اند و احساسات‌شان را هم صریح بروز می‌دهند، موهای هردو باز است (راست)؛ مسئله‌ای که برای اگنسِ خوددار و آرام تنها همین یک‌بار رخ می‌دهد.

تریه عادت مخربی دارد که در بدترین آدم دنیا به بدترین شکل ممکن بارز بود. مرتبه‌ی اول تماشا متوجه نشده بودم که آن فیلم تا چه اندازه درام‌اش را به مفروضات تماشاگر حواله می‌دهد. جایی از یک‌سوم پایانی فیلم، اکسل (آندرش دنیلسن لی) به یولی (رناته راینسوه) از حسرتی عمیق می‌گوید؛ این که چرا پیش‌تر به قدر کافی به یولی نگفته که چقدر «شگفت‌انگیز» است. در ادامه هم به او می‌گوید که مطمئن است مادر خوبی خواهد شد. اگر در این لحظه به ذهن‌تان رجوع کنید و سعی کنید بفهمید اکسل درباره‌ی کدام «شگفت‌انگیز» بودن حرف می‌زند، پاسخی نخواهید یافت؛ همچنین اگر در آن‌چه از یولی دیده‌ایم، به دنبال نشانی از «مادرانگی» بگردید! در ادامه، یولی هم از تنهایی امروزش به اکسل می‌گوید؛ این که جای خالی گفت‌و‌گوهاشان را در زندگی‌اش احساس می‌کند. اگر همین‌جا فیلم را متوقف کنید و به یک‌سوم ابتدایی اثر برگردید، نمی‌توانید متوجه بشوید که دلِ یولی دقیقا برای کدام گفت‌و‌گوهای عمیق تنگ شده است؟!

در واقع، ایده‌هایی که باید مقابل دوربین شکل بگیرند، در قالب مفروضات دراماتیک به تماشاگر گزارش می‌شوند. همین آسیب به شکل ناامیدکننده‌ای منتقل شده است به ارزش عاطفی. ساخته‌ی تازه‌ی تریه هرچقدر در فرم ظریف و پرجزئیات است، در ایده‌پردازی، دیالوگ‌نویسی، شخصیت‌پردازی و توسعه‌ی دراماتیک باورپذیر صحنه‌ها، زمخت و بی‌ظرافت است. باورکردنی نیست؛ اما تریه این‌جا برای پرداختن روابط شخصیت‌ها، علاوه بر مفروضات به تقریبا تمام کلیشه‌های قابل‌تصور هم متکی می‌شود! پدرِ خودمحور و سردی که در جوانی خانواده را ترک کرده و پس از سال‌ها تلاشی دیرهنگام دارد برای نزدیک شدن به دختران‌اش، دختر بزرگ‌تری که چون مشغول مراقبت از خواهر کوچک‌اش بوده، بیشتر آسیب دیده و با افسردگی درگیر است، غریبه‌ای که می‌آید و جای خالی صمیمت خانوادگی را در زندگی پدرِ تنها پر می‌کند و... دوتایی‌های فیلم هم از جزئیات تمایزبخش اساسا تهی‌اند.

در رابطه‌ی نورا و اریک جزئیاتی نداریم که آن را از ارتباط هر خاله‌ی جوان و خواهرزاده‌ی خردسال‌اش متمایز کند. رابطه‌ی مخفی نورا و یاکوب (آندرش دنیلسن لی) تقریبا پرداخت نمی‌شود و اگر به سراغ دو خواهر قصه برویم، وارد جهان مفروضات شده‌ایم! باید فرض کنیم که نورا در کودکی نقش جایگزین مادر و مراقب اصلیِ اگنس را ایفا کرده؛ چون در امروزِ دو شخصیت ــ به جز حمایتی کوتاه در مراسم یادبودِ مادر در ابتدای فیلم ــ نمی‌توان نشانه‌ای دید از چنین رابطه‌ای و فلش‌بک‌های گذشته هم ــ به استثنای لحظه‌ای کوتاه در نمایی باز که نورای نوجوان دستِ اگنس را می‌گیرد و از دعوای پدر و مادرشان دور می‌کندش ــ چیز معناداری نشان‌مان نمی‌دهند.

مسئله این نیست که چرا داینامیکِ کودکی دو شخصیت در بزرگ‌سالی تکرار نمی‌شود یا معکوس شده است؛ مسئله این است که نمی‌توانیم نقش حمایت‌گری نورا را با پرداختی دراماتیک درک کنیم. رابطه‌ی نورا و اریک این‌جا می‌توانست کمک‌کننده باشد؛ این که در مراقبتِ زنِ جوان از پسرک، مادرانگی‌ِ کودکی‌اش برای اگنس زنده شود و گذشته را در آیینه‌ی امروز ببینیم. اما در این رابطه هم خبری نیست از موقعیتی که به کارِ پرداختِ ویژگیِ حمایت‌گری نورا بیاید؛ چون ــ همان‌طور که توضیح خواهم داد ــ تریه دوتایی‌های شخصیت‌هاش را نه روابطی زنده، بلکه بخشی از نظام فرمال دقیق اثرش می‌بیند. قرار است خوابیدن نورا و اریک روی تخت و «دوستت دارم» گفتن‌شان قرینه شود با موقعیت مشابه نورا و اگنس و شباهت این دو رابطه را در فرم بیابیم؛ نه در پرداخت دراماتیک یا شیمیِ زنده‌ی مقابل دوربین.

باید فرض کنیم که همان یک شوخی در مراسم تولد اریک ــ که گویی تریه آن را برای وایرال شدن در صفحات سینمایی اینستاگرام و توییتر نوشته ــ رابطه‌ی نورا و گوستاو را موقتا ترمیم می‌کند و در سکانس ساحل، باید فرض کنیم که صمیمیتی میان گوستاو و ریچل شکل می‌گیرد. نمونه‌ی آخر از قبلی‌ها ناامیدکننده‌تر است؛ چون شکست تریه در معرفی و توسعه‌ی طبیعی رابطه‌ی دو کاراکتری که برای نخستین‌بار یکدیگر را ملاقات می‌کنند، نشان می‌دهد که فیلمساز، توانایی پیشین‌اش در دیالوگ‌نویسی و هدایت بازیگران برای دست‌یابی به شیمی باورپذیر را از یاد برده است.

دیالوگ‌های ارزش عاطفی بسیار ساده‌ و خام‌اند (به زبان انگلیسی حتی ساده‌ترند!). تریه و همکار همیشگی‌اش اسکیل ووگت در هر صحنه‌ی دیالوگ‌محور، اهداف دراماتیک و ایده‌هایی در ذهن دارند و به جای نوشتن گفت‌و‌گوهایی طبیعی که کارکرد دراماتیک‌شان را ضمنا بیان کنند، همان اهداف و ایده‌ها را در دهان شخصیت‌هاشان می‌گذارند. برای مثال، قرار است بفهمیم که نورا از صمیمیت می‌ترسد. تریه و ووگت برای انتقال این ایده چه تصمیمی می‌گیرند؟ یک صحنه‌ی دیالوگ‌محور می‌نویسد میان نورا و یاکوب. ترس نورا از صمیمت در دیالوگ‌ها چطور منتقل می‌شود؟ درست حدس زدید؛ یاکوب از او می‌پرسد که «چرا از صمیمیت می‌ترسی؟»

خانه‌ی تهی‌شده از «ارزش عاطفی» به شکلی چشم‌گیر روشن اما بی‌روح است؛ راهرویی که پس از خودکشی کارین در تاریکی فرو رفته بود و در نظام فرمال فیلم مرگ را نمایندگی می‌کرد (چپ)، حالا کاملا سفید شده است (راست).

حتی ایده‌ی خوبی مثل معنای ترس ابتدایی نورا از روی صحنه رفتن را نه با پرداختی ضمنی، بلکه مستقیما از زبان خود شخصیت می‌شنویم. مسئله‌ای که باعث می‌شود ارزش عاطفی در بسیاری از صحنه‌ها اساسا زیرمتن نداشته باشد! اوجِ این بی‌سلیقگی را می‌شود در همان دوتایی‌های گوستاو و ریچل دید. جایی که ال فنینگ در یکی از سخت‌ترین موقعیت‌های کارنامه‌اش قرار می‌گیرد؛ او باید جملاتی را که تا اندازه‌ای باورنکردنی تخت و ماشینی‌اند، جوری ادا کند که خنده‌دار به نظر نرسند!

این سادگی در دیالوگ‌نویسی و اتکا به کلیشه‌ها در شخصیت‌پردازی دلیل خلاقانه‌ی روشنی دارد؛ تریه شخصیت‌های فیلم‌اش را نه انسان‌هایی پیچیده و چندبعدی، بلکه تکه‌هایی از پازل فرمی اثرش می‌بیند. هر موقعیت، هر رابطه و هر جمله، قرار است در نسبت با موقعیت، رابطه و جمله‌ای مشابه معنا پیدا کند. مهم نیست که از عینیتِ صحنه‌ی پایانیِ فیلمِ قدیمی گوستاو چه درکی داریم؛ مهم این است که موقعیت را باید استعاره‌ای ببینیم از رابطه‌ی اگنس و نورا. پسرکی که جا می‌ماند و به دست سربازهای نازی می‌افتد، نورایی است که در ترومای کودکیِ ملتهب‌شان گیر می‌کند و دخترکی که نجات می‌یابد، اگنسی است که آسیب روانی کمتری می‌بیند. اگنسِ کوچک در پایان فیلم اصلا به همین دلیل اشک می‌ریزد!

گوستاو ریچل را از دست مدیران برنامه‌اش فراری می‌دهد (راست)؛ لحظه‌ای که قرینه می‌شود با فرار اگنسِ کوچک از دست سربازان نازی در فیلم قدیمی گوستاو! (چپ)

مهم نیست که صمیمیت یک‌شبه‌ی گوستاو و ریچل را نمی‌شود باور کرد و بده‌بستان‌های کلامی میان دو شخصیت تفاوت معناداری ندارد با تلاش «چت‌جی‌پی‌تی» برای نگارش گفت‌و‌گویی میان یک کارگردان برجسته‌ی سینمای هنری و یک سلبریتی پول‌ساز سینمای تجاری؛ مهم این است که ریچل در پازلِ فرمی تریه، نقشِ دخترِ جایگزین را دارد! قرار است گوستاو با او صمیمیتی را تجربه کند که در رابطه با دختران واقعی‌اش نیست. تشر زدن گوستاو به مصاحبه‌کننده و تحسین‌هایی که در شب‌نشینی‌شان داخل خانه نثار ریچل می‌کند هم قرار است تضادی پیدا کنند با بی‌توجهی او به کارِ دخترِ بازیگرش و پدرانگی‌ای که نورا همیشه از آن محروم بوده؛ این که خودِ آن صحنه‌ی شب‌نشینی به شکل خجالت‌آوری سطحی نوشته شده، نباید خیلی ذهن‌مان را درگیر کند!

اهمیتی ندارد که بفهمیم گوستاو بورگ واقعا فیلمساز خوبی است یا نه؛ تریه فرض می‌کند که او از بزرگان سینما است و ما هم باید با این فرض همراه شویم (نمایش مهارت هر کاراکتری در هر شغلی نیاز به پرداخت دراماتیک دارد و با ارائه‌ی اطلاعات نمی‌شود از شرش خلاص شد). هزاربار می‌شنویم که فیلمنامه‌ی تازه‌ی گوستاو خوب است و بهترین کار او؛ اما اجازه پیدا نمی‌کنیم که کمترین درکی داشته‌باشیم از این شاهکار هنری! تنها چیزهایی که نصیب‌مان می‌شوند، صحنه‌ی پایانی است و مونولوگی که یک‌بار ریچل و بار دیگر نورا اجرا می‌کنند. چیزی که درباره‌ی این مونولوگ اهمیت دارد هم معنای آن نیست؛ بلکه تکرارش در فرم دقیق مطلوب تریه است.

عنوان فیلم روی تصویر ترکی نقش‌بسته بر دیوار خانه‌ی قدیمی نقش می‌بندد (چپ)؛ خانه‌ای که پس از بازسازی (وسط) و مدرن شدن (راست) در انتهای فیلم، ترمیم یا به بیان دیگر، از «ارزش عاطفی» تهی می‌شود.

باید ریچل یک‌بار در تمرین این مونولوگ را بخواند تا وقتی بعدا اگنس از خواهرش می‌خواهد دقیقا به سراغ همین بخش برود، موقعیت تکرار شود و ــ نورا معلوم نیست چرا با صدای بلند ــ شروع کند به خواندن متنی که اگنس پیش‌تر خوانده و بر سر جمله‌ای به گریه بیفتد که حتما پیوندی دارد با گذشته‌ای که نه ما از آن خبر داریم و نه طبعا گوستاو از آن باخبر است اما ــ معلوم نیست چطور ــ از فیلمنامه‌ی او سردرآورده و نیاز هم نیست که معلوم باشد چون در پازل فرمی تریه برای روی زمین نشستن نورا و گریه کردن‌اش در تنهایی نمونه‌هایی داریم و همین که می‌بینیم توصیف تازه هم‌خوان می‌شود با آن نمونه‌ها، کافی است که ما هم متاثر شویم؛ یا اقلا قرار است که کافی باشد!

این نگاه مکانیکی به داستان‌گویی، این‌ سیاهه‌ی دوتایی‌هایی که قرار است قرینه شوند، این‌همه صحنه‌ی ساده و تختی که به شکل مستقل کیفیت خلاقانه‌ی گیرایی ندارند و صرفا قرار است در نسبت با صحنه‌ای دیگر، عمیق و تاثیرگذار به نظر برسد، باعث می‌شود که ارزش عاطفی موجودیتی پویا و زنده نباشد و شخصیت‌هاش را نشود در قامت آدم‌هایی واجد عاملیت باور کرد. در واقع، تکیه‌ی بیشتر تریه به امکانات بیانی میزانسن، نگاه‌ او به فیلمسازی را تغییر نداده است. همچنان این کنار هم قرار گرفتن و چیده‌شدگی هدف‌مند قطعات است که معنا می‌سازد (صرفا با قطعات متظاهرانه‌تری طرف‌ایم که از شوخ‌طبعی و شیمیِ زنده‌ی آثار پیشین فیلمساز تهی‌اند).

قدم زدن یک زن در راهرو و حرکت به سمت دوربین میزانسن خلاقانه‌ای نیست؛ اما وقتی در کنار نمای خودکشی کارین قرار بگیرد، معنادار می‌شود. این‌جاست که می‌شود برگشت به همان لحظه‌ی گوش دادن صدا از داخل بخاری و بهت‌زدگیِ نورا. استفاده‌ی خلاقانه‌ی تریه از ظرفیت‌های بیانی میزانسن این‌جا به نمونه‌ی ارزشمندتری می‌رسد که در ارزش عاطفی کمیاب است. لحظه‌ای که نه با چیده‌شدگی مکانیکی، نه به عنوان قرینه‌ی موقعیت مشابهی که قرار است یک ساعت بعد ببینیم و نه با توضیح صریحی که از دهان شخصیتی خارج می‌شود، بلکه در نتیجه‌ی توسعه‌ی طبیعی نظام علت‌و‌معلولی صحنه و به عنوان بخشی از تجربه‌ی تماشا، در لحظه کار می‌کند و درام فیلم و شخصیت‌پردازی کاراکترها را جلو می‌برد. ارزش عاطفی فیلم خوبی می‌شد؛ اگر ایده‌هایی شبیه به این بیشتر داشت.

نظام اخلاقی جدیدترین ساخته‌ی تریه، هم ساده است و هم ساده‌انگارانه. ساده به این معنا که به جز گوستاو، تقریبا باقی شخصیت‌های متن آدم‌های خوبی‌اند و ساده‌انگارانه به این دلیل که رویکرد تریه نسبت به اعمال غیراخلاقی گوستاو با نظام اخلاقی ساده‌ی متن متناسب نیست. از همان بدو ورود پیرمرد به متن درام می‌فهمیم که نمی‌شود به او اعتماد کرد (گوستاو نورا را در میان جمعیت می‌بیند و نادیده می‌گیرد و بعدتر به دروغ طوری وانمود می‌کند که گویی برای اولین‌بار دخترش را دیده است).

رنگ قرمز در سالن تئاتر، حالت نشستن ال فنینگ و تضاد رنگ‌ لباس‌های ریچل و نورا، نشان می‌دهد که بازیگرِ بی‌ربط به «ارزش عاطفی» خانواده، وارد قلمرویی بیگانه شده است!

از سوی دیگر، دوگانه‌ی آشنای خانواده و شغل را در زندگی گوستاو داریم. ظاهرِ قضیه این است که فیلمساز برجسته، خلق هنری را به سرپرستی خانواده ترجیح می‌دهد؛ چون همان‌طور که به نورا می‌گوید «هنرمند باید آزاد باشد.» اما مسئله کمی پیچیده‌تر از این است. گوستاو در مصاحبه‌ی پس از اکران فیلم‌اش، گروه فیلمسازی را «خانواده» خود توصیف می‌کند. توصیفی که از زبان فیلمسازان، زیاد می‌شنویم؛ اما در زندگی گوستاو بورگ کمی جدی‌تر است. از این منظر که بیش‌ترِ زندگی‌اش را کنار گروه فیلم‌سازی‌اش گذرانده است و با آن‌ها احساس نزدیکی بیشتری می‌کند تا خانواده‌ی بیولوژیکی‌اش. بابت همین، بالاترین مرتبه‌ی ابراز عشق او به فرزندان‌اش، پیشنهاد بازی در یکی از فیلم‌هاش است یا به بیان دیگر، عضویتی موقت در «خانواده»!

عضویت موقت در «خانواده» و آن احساس سرخوشی بابت «مهم‌ترین آدم دنیا» بودن، مظهر عشق پدرانه در خانواده‌ی بورگ است. عشقی که اگنس در کودکی دریافت کرده است و نورا از آن محروم مانده. بابت همین دخترِ بزرگ‌تر نسبت به پدر نفرتی عمیق دارد و دخترِ کوچک‌تر توانسته است با او رابطه‌ای صلح‌آمیز بسازد. اما بر خلاف آن‌چه به نظر می‌رسد، شیوه‌ی خاصِ گوستاو برای عشق ورزیدن، روانِ اگنس را هم آشفته است؛ او پس از تجربه‌ی شیرین کوتاه‌اش با پدر و احساس ارزشمندیِ موقت، رها شده است و بار سنگینِ این طردشدگی را با خود می‌کشد. زنِ همیشه‌آرام طی تنها ایستادگی عمرش مقابل گوستاو، این حقیقت تکان‌دهنده را توی صورتِ او می‌کوبد. مخالفت‌اش با بازی کردن اریک در فیلم گوستاو هم بابت همین است؛ او نمی‌خواهد پسرش هم آسیب مشابهی را متحمل شود.

پنجره‌ها به جز نقش‌شان به عنوان «چشم‌های خانه»، در نماهای خارجی، شخصیت‌ها را در زندان «ارزش عاطفی» محصور نشان می‌دهند.

اما گوستاو پاسخ منفی به درخواست‌اش را نمی‌شنود و برای جلوی دوربین بردن آدمی که می‌خواهد، به هر ترفندی چنگ می‌زند؛ از نوه‌ی خردسال‌اش دور از چشم مادر می‌خواهد که در فیلم‌اش بازی کند و برای متقاعد کردن اگنس به دست‌کاری روانی رو می‌آورد. پایان فیلم را که از این منظر ببینیم، با فرجام اخلاقی تاریکی مواجه می‌شویم؛ گوستاو اگرچه در مهم‌ترین سال‌‌های زندگی دختران‌اش غایب بوده، زمانی که دل‌اش می‌خواهد بازمی‌گردد، اگنس را با ارجاع به تجربه‌ی خوشایند مشترک‌شان و نورا را با دست گذاشتن روی شخصی‌ترین آسیب‌های روانی‌اش فریب می‌دهد و نهایتا اریک را هم به مقابل دوربین می‌کشاند؛ تا در پایان لبخند رضایتی بزند از نتیجه‌ی «بی‌نقصی» که به دست آورده! اما تریه این فرجام غیراخلاقی را در لحنِ صحنه‌ی پایانی جشن می‌گیرد! لحنی که با نظام اخلاقی ساده‌ی متن هماهنگ نیست و می‌توانست انتخاب خلاقانه‌ی طعنه‌آمیزی در اثری تاریک و بدبین باشد.

نظام اخلاقی ساده‌انگارانه‌ی ارزش عاطفی و تکیه‌ی تریه به مفروضات در داستانگویی، آن «رستگاری» پایانی گوستاو را هم بی‌معنا جلوه می‌دهد. پیرمرد فیلم‌ساز در طول روایت تغییر معناداری را تجربه نمی‌کند؛ ساخته شدن فیلم‌اش، همچنان اولویت اول زندگی او است، بازی گرفتن از فرزندان‌اش همچنان تنها راهی که برای عشق ورزیدن می‌شناسد و دست‌کاری روانی، شیوه‌ی اصلی‌اش برای رسیدن به هر خواسته‌ای.

تریه در ترکیب‌بندی‌های داخل خانه، اتاق خودکشی کارین را ضمنا حاضر نگه می‌دارد؛ بیانی بی‌تاکید این حقیقت که ترومای فرانسلی در هر لحظه‌ی نفس کشیدن زیر این سقف روی دوش ساکنان سنگینی می‌کند.

البته که در نگاه فیلم‌ساز، این‌بار تفاوتی هست؛ گوستاو با «بهترین فیلمنامه‌اش» ثابت کرده است که در تمام این سال‌ها، خیلی هم از رنج دختران‌اش دور نبوده و اصلا همین تفاوت است که نورا را به بازی در فیلم راضی می‌کند و لابد به همین دلیل است که اگنس هم پسرش را به مقابل دوربین گوستاو می‌فرستد. اما چون تمام آن فیلمنامه‌ و معنای شخصی آن مونولوگ در زندگی نورا را باید فرض کنیم، نه این «تفاوت» را به زبان سینما می‌فهمیم و نه «رستگاری» پیرمرد پرگناه باورپذیر جلوه می‌کند.

تنها دو نمونه‌ی دور شدن تریه از نظام اخلاقی ساده‌ی متن و پرگویی‌های دیالوگ‌های صریح‌اش، به دو نتیجه‌ی گیرا ختم می‌شود. اولی بحث شبانه‌ی نورا و گوستاو پس از تولد اریک است؛ جایی که دیالوگ‌ها بالاخره از خامی همیشگی‌شان فاصله می‌گیرند و تصویری هولناک می‌بینیم از دست‌کاری‌های روانی بی‌رحمانه‌ی گوستاو. دومی هم سکانس سر زدن گوستاو به پیتر (لارس وارینگر)، فیلم‌بردار قدیمی آثارش است که به کمک بازی درخشان استلان اسکارزگارد، بیانی موجز می‌سازد برای این حقیقت که آدم‌ها، هرچند نزدیک و عزیز، اولویت دوم زندگی گوستاو به حساب می‌آیند.

نقش‌ پنجره‌ها به عنوان «چشم‌های خانه» در همان مونتاژ آغازین به شکلی شوخ‌طبعانه تعریف می‌شود (چپ) و در طول روایت، با قاعده‌مندی دکوپاژ تریه، تصاویری می‌سازد که می‌شود «نمای دیدگاه خانه» توصیف کردشان! (وسط و راست)

پیش‌تر در وصف ظرافت‌های فرمی ارزش عاطفی نوشتم؛ اما باید اضافه کنم که فیلم به بخشی از قراردادهای خودش هم پایبند نیست. مثلا، به نظر می‌رسد که تریه اینجا توجیه خلاقانه‌ی زیبایی پیدا کرده است برای راوی دانای کل آشنای فیلم‌هاش؛ صدای زنِ کهن‌سالی را می‌شنویم که تاریخچه‌ی خانه‌ی بورگ‌ها را روایت می‌کند. در نتیجه، آن مونتاژها که در آثار پیشین تریه با استفاده از تصاویر و اسناد آرشیوی متنوع، بعضا فرم فیلم‌جستار به خود می‌گرفتند، این‌جا محدود می‌مانند به آن‌چه داخل خانه گذشته است؛ راوی هیچ‌گاه توصیف نمی‌کند که مثلا نورا در اجراهای نمایش‌اش چه احساسی دارد. استراتژی کارگردانی تریه هم در این سکانس‌ها، کاملا در فضای داخلی خانه متمرکز است. مثلا وقتی می‌بینیم که سربازان نازی می‌آیند و کارین را می‌برند، تریه به جای این که کاراکتر را تعقیب کند، او را از پشت پنجره‌ به تصویر می‌کشد؛ از چشمان خانه!

خانه‌ی بورگ‌ها بیش از یک دهه قدمت دارد و از آن‌جا که راوی هم مسن است، حتی می‌شود از توضیحات پیشین‌ام هم جلوتر رفت و صدای راوی را صدای خانه توصیف کرد. اما پس از سکانس کتابخانه، وقتی برای اولین‌بار پرسپکتیو روایت با اگنس همراه می‌شود، تریه همه‌ی این ظرافت‌ها را یک‌جا دور می‌اندازد؛ راوی شروع می‌کند به توضیح دادن وقایعی که در خانه‌ی اگنس می‌گذرند و نه خانه‌ی بورگ‌ها. بابت همین، قرارداد روایی/فرمال زیبایی که خودِ فیلم بنا کرده بود، به‌هم‌می‌خورد و آن دقتی که در بصری‌سازی خاطرات خانه دیده بودیم، کم‌ارزش می‌شود.

دیدن تیزر تبلیغاتی درامی تحسین‌شده، تجربه‌ای مبهم دارد. نماهایی را مقابل خودت می‌بینی که لابد بسیار عمیق‌اند؛ اما نمی‌توانی نسبت به‌شان احساسی داشته‌باشی! نمی‌شود مطمئن بود که چه چیزی در سر یک کاراکتر می‌گذرد یا آن نگاهِ خیره چه معنایی دارد. مواجهه با پایان‌بندی ارزش عاطفی برایم تجربه‌ی مشابهی ساخت؛ رفت‌و‌برگشتی پرتاکید میان لبخندهای صادقانه و نگاه‌های منقطع پدر و دختر؛ نگاه‌هایی که بنا است در سکوت، تجربه‌ی تماشای فیلم را و احساساتی را که در وجود تماشاگر ته‌نشین‌ شده‌اند، جمع‌بندی کنند. جای تردید نیست که پازل فرمی باشکوه فیلمساز تکمیل شده و می‌دانیم که تماشاگران کن همین‌جا ۱۹ دقیقه دست‌زده‌اند! اصلا می‌شود فرض کرد که شخصیت‌ها به رستگاری رسیده‌اند و رابطه‌شان هم ترمیم شده است. اما بدیِ فیلم‌سازی بر اساس مفروضات این است که نمی‌شود احساسات حین تماشای اثر را هم فرض کرد!