نقد فیلم ناقه (Naga) | ژانر وحشت عربستان!

سال ۱۹۷۵ است. مردی مسلح پله‌های بیمارستانی را بالا می‌رود تا کادر پزشکی مرد را که در زایمان همسرش حضور دارند به گلوله ببندد. یک تصویر هولناک و در نگاه اول اغراق آمیز از تعصبات مذهبی حاکم بر آن‌ سال‌های عربستان. دورانی که در حدود ۴ سال بعد از آن (سال‌های ۱۹۷۹ و ۱۹۸۰)، سینما به‌شکل رسمی در عربستان تعطیل می‌شود و این تعطیلیِ رسمی تا سال ۲۰۱۸ ادامه می‌یابد.

سپس به زمان حال می‌رویم. نمایی از شتری که نیمه شب در بیابان وضع حمل می‌کند، پیوند می‌خورد به تصویر شتر‌هایی در قاب عکسی آویخته بر دیوارِ خانه. در این قابِ عکس، در کنار شترها، بر مردانی که در چادر مشغول استراحت و زنانی که بیرون از چادر با روبنده‌های سیاه مشغول گلیم‌بافی هستند نیز تأکید می‌شود. پس از توصیفِ ابتدایی باورهای متعصبانه و ارجاع به فرهنگ و زیستِ بادیه‌نشینیِ گذشته و به حاشیه رفتنِ تاریخی زنان در دل این قابِ عکس، مشعل الجاسرِ کارگردان از کاراکتر اصلی فیلمش رونمایی می‌کند.

سارا، دختری سیاه‌پوش، در حالی که مخفیانه دارد سیگار می‌کشد، در دل قاب‌بندی‌هایی که سنگینی جغرافیای خانه را بر او تحمیل می‌کنند به نظاره‌ی یک ساعت دیواری ایستاده است. زمان، در کنار کاراکتر محوری زن، دغدغه‌ی مهمِ بعدی فیلمساز است. در نگاه اول، ساعت و به‌کلی مسئله‌ی زمان، به خط روایی اصلی فیلم گره خورده است. سارا با دوست‌پسرش، سعاد، قرار گذاشته‌ است که مخفیانه به بیرون از شهر بروند و ساعتی را در کنار هم در دل بیابان بگذرانند. شرط آنکه این دیدارِ مخفیانه فاش نشود آن است که سارا تا ساعت ۹:۵۹ دقیقه خودش را به محلی که پدرش او را پیاده کرده برساند. اما در نگاهی دیگر و همسو با ارجاع زمانی ابتدای فیلم، زمان مفهومی تاریخی نیز پیدا می‌کند. گو اینکه هرچه زمان گذشته است، رفته‌رفته این تفکرات متعصبانه مضحک شده‌اند و زنان نیز جرئت بیشتری برای عبور از آن‌ها یافته‌اند.

این مقدمه‌ی فیلم ناقه به خودیِ خود دغدغه‌ی تازه‌ای نیست و بهتر است پیش از ورود به جهان فیلم با مرور دو اثر مهم دیگر که از معدود فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای عربستان هستند، جایگاه ناقه را بهتر بشناسیم. اولین گام مهم در سینمای این کشور را زنی به نام حیفا آل منصور برداشته است. او با فیلم وجده (حیفا آل‌منصور، ۲۰۱۲) نخستین فیلم سینمای عربستان را ساخت که کاملا در این کشور فیلمبرداری شده است. در این فیلم نیز همچون ناقه، با کاراکتر دختری به‌نام وجده روبرو می‌شویم که از همان اولین سکانس، شاهد تفاوت او با دیگران‌ایم.

گام مهم دیگر در راستای جهانی‌تر شدن سینمای عربستان را فیلم باراکا با باراکا ملاقات می‌کند (محمود صباغ، ۲۰۱۶) برمی‌دارد. فیلمی که به فستیوال برلین راه یافته، با نگاهی کمدی رمانتیک، به زوجی می‌پردازد که از دو طبقه‌ی متفاوت اجتماعی هستند و می‌خواهند با هم ازدواج کنند، اما موانع همیشگی این ژانر به همراه موانع فرهنگی عربستان بر سر راهشان قرار می‌گیرد. فراتر از سیر داستان، محمود صباغ پایه‌ریزی نگاه هجوآمیز به قوانین محدودکننده‌ی مذهبی و رسمی کشور را در مدیوم سینما انجام می‌دهد. لحنی که به‌شکل شدیدتر به فیلم ناقه نیز ورود کرده است.

گویی به سخره گرفتن این قوانین کمک بیشتری به عبور از آن‌ها و سرعت گرفتن پیشرفتِ وضعیت فرهنگی این کشور کرده است. به‌ویژه آنکه محمود صباغ با این لحن به‌خوبی در فیلم نشان می‌دهد که چگونه قوانین دست و پاگیرِ حاکم می‌توانند مانع پیشرفت کسانی شوند که می‌خواهند در عربستان تئاتر هملت را روی صحنه ببرند! همچنین در بخش‌هایی از فیلم نیز به‌صورت کلاژی از وقایع گذشته، فیلمساز صراحتا تاریخ پیش از سال ۱۹۷۹ را مرور می‌کند که در آن سینما و فرهنگ آزادانه فعالیت خود را انجام می‌دادند تا اینکه به تناقض معاصر رسیدند.

حال در ادامه‌ی تمرین فرم سینمای هنری در وجده و همچنین جرقه‌های اولیه رویکرد ژانر به همراه نگاه هجوآمیز به سیاست‌های محدودکننده‌ در باراکا با باراکا ملاقات می‌کند، ناقه با تلفیق رگه‌های بومی عربستان با ژانر وحشت و همچنین پیوند برقرار کردن با استعاره‌های فراوان، در کنار اجرایی درخورِ توجه برای سینمای کم‌سابقه، وعده‌ی سینمای ژنریک و متفاوت عربستان را در آینده‌ای نزدیک می‌دهد. توسل به ژانر و پرهیز از واقع‌گراییِ صرف برای نمایش محدودیت‌ها و تعصبات جامعه، رویکرد مهم و تازه‌ای است که مشعل الجاسر آن را پی می‌گیرد.

از همان ابتدا، نت‌های نواخته‌شده روی فیلم، حرکت دوربین‌های نمایشی (همچون اسلوموشن کردن نگاه دختر به پدر) و اغراق در به تصویر کشیدن مردانی متعصب و سنتی (همچون نماهای موجز از پدر سارا) سعی دارند که فیلم را نه به‌سمت واقع‌گرایی بلکه به‌‌سمت اتمسفری توهم‌زا و در خدمت ژانر ببرند. اما یک مشکل اساسی آن است که با توجه به عدم شناخت کافی از پدر و معرفی مبهم او، مشخص نیست واقعا اگر سارا دیر به خانه برسد چه خطری او را تهدید می‌کند. تنها خطر موجود از تبعات این دیر رسیدن می‌تواند به اجرای نمایشی و به‌شدت اغراق آمیزِ کشتار در بیمارستان پیوند بخورد؛ اما با توجه به ارجاع این اتفاق به سال ۱۹۷۵، چندان باورپذیر نیست که سرنوشتی چنین هولناک در زمان معاصر برای سارا رقم بخورد. شروع فیلم حقیقتا به وصله‌ای ناجور می‌ماند. اما در ادامه با پذیرش نگاه تیپیکال و هجوآمیز الجاسر به مردان فیلمش، قدری فضای فیلم یکدست می‌شود.

از سوی مقابل، اگر به‌دنبال یک هیولا برای ژانر وحشت در دل موقعیت بومی عربستان بگردیم، چه هیولایی بهتر از شتری کینه‌جو که در بستر بیابان به کاراکتر فیلم حمله‌ور شود. از همین روی، اگرچه فیلنامه در میانه‌ی مسیر بسیار کم متریال و سردرگم به نظر می‌رسد، اما از سوی مقابل فضاسازی الجاسر مخاطب را کاملا به درون یک فضای توهم‌زا و ترسناک در تاریکی مطلق بیابان می‌کشاند. باتوجه به مواد مصرف کردن سارا و سعاد، خاموش و روشن شدن مداوم نورها، حرکت دوربین‌های بعضا آزاردهنده و همچنین قاب‌بندی‌های به‌شدت واید در سکانس مواجهه سارا با ابوفهد، بستر مناسبی را برای القای یک توهم دسته‌جمعی فراهم آورده است. همچنین در تضاد قرار گرفتن اسارت سارا در بیابان با خوشحالی جمعی شهر از پیروزی تیم ملی، به القای درک نشدن هرچه بیشتر سارا از سوی جامعه نیز کمک می‌کند.

اما ایراد مهم دیگر فیلم باز هم به فیلمنامه‌اش برمی‌گردد. پس از آنکه سارا به هرطریق که شده از بیابان به درون شهر می‌گریزد، فقط یک حادثه است که او را نجات می‌دهد، نه اقدام یا ایستادگی او در برابر پدرش! به‌نوعی سارا تنها به خواست فیلمنامه‌نویس از مخمصه نجات می‌یابد. اما رگه‌های دیگری از تغییر درونی برای او رخ داده‌اند که شاید قدری پایان فیلم را امیدوارکننده‌تر کنند. ابتدا سارا به درک تازه‌ای از تناقض عمیقی که قوانین سنتی و مذهبی در جامعه به وجود آورده است می‌رسد. آدم‌ها در بیابان متفاوت با آنچه در شهرند رفتار می‌کنند. این تناقض و ریاکاری به‌نوعی در دیگر فیلم‌های عربستان نیز به سخره گرفته شده بود. همچنین در نمایی از پایان فیلم که سارا مقداری خاکستر به پیشانی‌اش می‌مالد و خود را در بین قربانیان حادثه جا می‌زند نیز نمونه‌ای کامل از این ریاکاری دیده می‌شود.

ایده‌های دیگر نیز همچون با ولع خوردن گوشت شتر و کوبیدن به صورت برادر در نمای آخرِ فیلم، تاحدی همسو و هم‌لحن با فضای توامانِ ترسناک و هجوآمیز فیلم هستند و مجددا خبر از طغیان زنانی همچون سارا در برابر جامعه سنتی و مردسالارانه عربستان را می‌دهند.

در یک جمع‌بندی می‌توان گفت که مشعل الجاسر در اولین فیلم بلند خود و در سینمایی تازه‌نفس، با تمام ایراداتش، این درس را می‌دهد که می‌توان در بستر امنِ ژانر، فضایی ساخت که هم مخاطب را همراه کند و هم بستری برای بیان استعاره‌های سیاسی و اجتماعی شود.