نقد فیلم بمیر عشق من (Die My Love) | جنیفر لارنس و بحران مادرانگی!

بمیر عشق من یکی از فیلم‌های موردانتظار سال بود. فیلمی از کارگردانی گزیده‌کار که هر از چند سالی با یک فیلم می‌آید و معمولن نیز سروصدا به‌پا می‌کند. لین رمزی، فیلم‌ساز اسکاتلندی، این بار رابرت پتینسون و جنیفر لارنس را به زمینِ بازی خود آورده تا بر اساس رمانی روان‌شناختی نوشته‌ی آریانا هارویتز، قصه‌ای را روایت کند از روان‌پریشی‌ها و بحران‌هایی که یک تازه‌مادر با آن‌ها دست‌به‌گریبان است؛ فیلمی که از حضور مارتین اسکورسیزی در لیستِ تهیه‌کنندگان‌ش نیز بهره می‌برد. بمیر عشق من Die My Love نخستین نمایش‌ش را در جشنواره‌ی کن ۲۰۲۵ تجربه کرد و حالا پس از اکران، جنیفر لارنس نامِ خود را در فهرست نامزدهای بهترین بازیگرِ گلدن گلوب تثبیت کرده است.

لین مرزی که پیش‌تر نیز به بحران‌ها و مشکلاتِ روان‌شناختی در فیلم‌هایش پرداخته بود (برای مثال باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم We Need to Talk about Kevin (۲۰۱۱) و تو هرگز واقعن این‌جا نبودی You Were Never Really Here (۲۰۱۷)، این بار دست روی گزینه‌ای بسیار سخت و البته جذاب گذاشته است: تصویرکردنِ بحران «افسردگی پس از زایمان» ــ مسئله‌ای بسیار شایع در میان زنان ــ سنگِ بسیار بزرگی است که رمزی برداشته و جنیفر لارنس هم نهایتِ تلاش‌ش را کرده است تا این تیر به هدف بخورد. فیلم سعی می‌کند تا با رفت‌وآمد بینِ فضای ذهنی و فضای عینی، هم‌زمان با شکستنِ خط زمانی، تجربه‌ای فرمال از دنیایی بسازد که کاراکترِ مادر در آن گیر افتاده است؛ اما باید دید آیا این تلاش درنهایت موفقیت‌آمیز است یا نه؟

در ادامه‌ی متن، جزئیاتِ بیش‌تری از داستان فیلم فاش می‌شود.

داستانِ فیلم بمیر عشق من Die My Love از جایی آغاز می‌شود که زوجی جوان، جکسون (با بازی پتینسون) و گریس (با بازی لارنس)، واردِ خانه‌ای رهاشده می‌شوند؛ خانه‌ای که برای عموی درگذشته‌ی جکسون بوده است. آن‌ها تصمیم می‌گیرند زندگیِ خود را در آن آغاز کنند. جکسون نوازنده است و گریس نویسنده. آن‌ها این خانه را از این جهت جذاب می‌پندارند که در محیطی ساکت و آرام قرار دارد که به هر دو امکان می‌دهد بدونِ مزاحمتِ دیگران، بر روی هنرهای خود کار کنند ــ جکسون آلبوم ضبط کند و گریس هم رمان‌ش را بنویسد. اما در ادامه اوضاع آن‌گونه که فکر می‌کردند پیش نمی‌رود. گریس درگیر افسردگیِ حاد پس از زایمان می‌شود که بحران‌های فکریِ او را نیز شدیدتر می‌کنند و رفته‌رفته، جریان زندگی و مشکلات هر دوِ آن‌ها را از چیزی که به آن دل بسته بودند کیلومترها دورتر می‌کند.

از جنبه‌ای دیگر، زیباشناسیِ این قاب نیز مهم و قابل‌بررسی است. قاب اصلی از تعدادِ زیادی درگاه و قابِ داخلی تشکیل شده است. درواقع ما شاهدِ چند قابِ متفاوت در قاب اصلی هستیم. این مسئله این توقع را در بیننده ایجاد می‌کند که قرار است شاهدِ روایتی تودرتو و چندمرحله‌ای باشد. انگار که هر کدام از این قاب‌ها و آستانه‌ها مراحلِ متفاوتی‌اند که قرار است زندگیِ این زوج از آن‌ها عبور کند یا حتا در آن‌ها گیر بیفتد! ضمنِ این‌که فیلم این مسئله را نیز معرفی می‌کند که این خانه قرار است اصلی‌ترین لوکیشن فیلم و محل اصلی رخدادِ داستان باشد.

برای ارزیابی بمیر عشق من لازم است از همین ابتدا مشخص کنیم که آن‌چه در فیلم دیده می‌شود ملغمه‌ای آشوبناک از واقعیت‌های عینی و تصوراتِ ذهنی است. ما هم‌زمان با روایت‌های اوبژکتیو و سوبژکتیو مواجه‌ایم که طبیعتن از دیدِ گریس روایت می‌شود. بسیاری از چیزهایی که در فیلم دیده می‌شوند واقعی نیستند و حاصلِ تصورات یا بازآفرینی‌های ذهنیِ گریس‌اند. بسیاری از اتفاقات یک پایشان در واقعیت است و در یگ پایشان در فانتزی. صحنه‌های قرینه‌ای که در فیلم هستند که این مورد را نمایندگی می‌کنند. نمادها و استعاره‌ها به‌وفور در فیلم دیده می‌شوند و داستان رفته‌رفته به جایی می‌رسد که باید با موچین دنبالِ سرنخ‌هایی گشت که بتوانند کمک کنند تا از واقعیتِ ماجرا سر درآوریم. خیلی از سکانس‌ها به‌گونه‌ای در فیلم نمایش داده می‌شوند که درواقع به آن صورت اتفاق نیفتاده‌اند! ضمنِ این‌که باید دانست که بمیر عشق من همان‌قدر که درباره‌ی افسردگیِ پس از زایمان است، درباره‌ی رومانسِ شکست‌خورده هم هست. بچه‌ای که زاییده می‌شود ثمره‌ی همین عشق است. بچه‌ای که حتا نامی هم ندارد!

اشاره به «غریزه» در صحنه‌ی بعدی با تأکید بیش‌تری صورت می‌گیرد؛ جایی که گریس، بعد از شیردادن به بچه و خواباندنِ او، به اتاق کارش می‌رود. او بالای میزِ کارش می‌رود که صفحه‌ای خالی روی آن قرار دارد. سفیدیِ صفحه نشان می‌دهد که او چیزی ننوشته است و با بحرانی در ادامه‌ی کارش نیز روبه‌روست. در ادامه، که او از سرِ بی‌حوصلگی چند قطره جوهر روی صفحه می‌پاشد، چند قطره شیر نیز روی کاغذ می‌چکد و سیاهی و برّاقیِ قطره‌های جوهر را مخدوش می‌کند. فیلم با این تصویر به این امر اشاره دارد که مادرشدنِ گریس مانعی بر سرِ نویسندگی او شده است و او با این موضوع نیز درگیر است. دیزالوِ این تصویر به آسمانِ شب و تاریکی بی‌پایان آن نیز در همین راستا معنی‌دار است. اما مهم‌ترین کارکردِ این دیزالو واردشدن به دنیای ذهنیِ گریس است. از این‌جا به بعد است که باید به هر آن‌چه در فیلم می‌بینیم شک کنیم. از این‌جاست که روایت‌های عینی و ذهنی با همدیگر ترکیب شده و واقعیت به‌تمامی مخدوش می‌شود.

جوهر (نویسنده‌بودنِ گریس) و شیر (مادربودنِ گریس) با هم ترکیب می‌شوند و او را به دلِ شب (دنیای ذهنی و نیز دنیای تاریکِ افسردگیِ پس از زایمان) می‌برند.

اکثرِ سکانس‌هایی که در شب رخ می‌دهند ناشی از توهماتِ گریس‌اند. او در شب درباره‌ی آن «اسب» خیال‌پردازی می‌کند. اسبی که برای اولین بار در صحنه‌ی تصادف با ماشین با آن روبه‌رو شده است و بعدتر و در سکانس‌های ذهنی، سر می‌رسد. او انگار نمادی از خودِ گریس است. اسب نمادِ نجابت و زیبایی است. چیزی که در وجودِ گریس هم هست. اما اسب سیاه است؛ چنان‌که سیاهی گریس را نیز فراگرفته است. «مرد موتورسوار» نیز برای اولین بار در سکانسِ شب ظاهر می‌شود ــ توجه کنید که جکسون هم در این سکانس حضور دارد، اما متوجهِ موتورسوار نمی‌شود؛ یعنی مرد موتورسوار کاملن در خیالِ گریس ساخته و پرداخته شده است. البته این خیال هم ریشه‌ای در واقعیت دارد و واقعیتِ آن را در سکانس خرید از فروشگاه می‌بینیم. جایی که او برای اولین بار با مرد سیاه‌پوست مواجه می‌شود. مرد نیز به‌نوعی قرینه‌ی گریس است. او هم درگیرِ فرزندی معلول است و با آن مشکل دارد؛ مثلِ گریس که با فرزندش مشکل دارد. گریس تصویرِ او را به‌عنوان یک فانتزی برای رهایی از فشار جنسی‌اش انتخاب می‌کند. فشاری که از طرفِ شوهرش پاسخ نمی‌یابد.

اسبِ سیاه (نمادی از خودِ گریس) بعدتر نیز، وقتی گریس با بچه‌اش در حالِ قدم‌زدن است، سروکله‌اش در جنگل پیدا می‌شود. گریس سر بر سرِ اسب می‌گذارد تا یکی‌بودنِ آن‌ها دوباره تأکید شود. اسب زخمی است؛ همان‌طور که گریس.

برای تأکید بر تفاوتِ گریس و جکسون، به سکانسِ مهمانی در خانه‌ی گِرِگ توجه کنید: در میانه‌ی مهمانی، گریس ناگهان تصمیم می‌گیرد تا در استخر بپرد ــ عملی غریزی و رها که تا پیش از آن، هیچ‌کدام از مهمانان انجام‌ش نداده‌اند. بعد از این‌که او این کار را می‌کند، کودکان هم داخلِ آب می‌پرند. کودکانی که می‌دانیم غریزی‌تر از بزرگ‌سالان عمل می‌کنند. این در حالی است که آن طرف جکسون دچارِ مشکل تنفسی می‌شود و بعدتر در خودرو، به گریس می‌گوید که «آبروی هر دومان را بُردی!»

این تفاوت و بی‌توجهیِ جکسون به گریس و «بی‌عملی»‌اش (در راستای نیازهای جنسی گریس) با مسئله‌ی خرید سگ در فیلم به نمایش درآمده‌اند. در همان صحنه‌ی آغازین و پس از این‌که جکسون تعدادی موش در یکی از گوشه‌کنارهای خانه پیدا می‌کند، گریس می‌گوید که «باید گربه بگیریم.» اما بعدتر جکسون سگ می‌گیرد و می‌بینیم که مشاجره‌ای کوتاه نیز بینِ زوج شکل می‌گیرد. این دعوا بعدتر نیز در صحنه‌ای دیگر ادامه پیدا می‌کند و بزرگ‌تر می‌شود و درنهایت، بعد از تصادف و زخمی‌شدنِ سگ، صحنه‌ای مهم وجود دارد که گریس به‌شکلی علنی از جکسون می‌خواهد تا سگ را خلاص کند، ولی جکسون این کار را نمی‌کند تا درنهایت خودِ گریس دست به چنین کاری بزند. این صحنه برای تمرکز و تأکید بر «بی‌عملیِ» جکسون ــ و به‌شکلی تلویحی اختگی‌اش ــ ضروری است.

وقتی جکسون به گریس می‌رسد (تصویر راست) این لباس‌ها را بر تن دارد؛ درحالی‌که بلافاصله بعدش که سوارِ ماشین می‌شوند، لباس‌های جکسون (تصویر چپ) چیزِ دیگری است. این نشان می‌دهد که واقعیتِ صحنه‌ی عروسی و اتفاقاتِ بعدش (رفتن به اتاق، درخواستِ یخ، نوازندگیِ هتل‌دار، بیرون‌آمدن با بچه) همگی غیرواقعی بوده‌اند.

تقریبن در یک‌سومِ پایانی فیلم است که گریس، بعد از ماجراهای سکانس عروسی، به بیمارستان بُرده می‌شود. این‌جا اولین نشانه‌ها مبنی بر ترکیبِ روایت عینی و ذهنی به مخاطب داده می‌شود تا او در هر آن‌چه تا پیش از این دیده است تجدید نظر کند: از این‌جا به بعد است که می‌فهمیم او درگیرِ چه مشکلاتی در کودکی بوده است که حالا بر سرش آوار شده‌اند و دست‌دردستِ افسردگی پس از زایمان، او را به این وضعیت کشانده‌اند. می‌فهمیم که برخی از صحنه‌های قبلیِ نمایش‌داده‌شده ــ مثل سکانس ازدواج ــ تحریف‌شده‌ی ذهنِ گریس بوده‌اند و واقعیتِ ماجرا چیز دیگری است. می‌فهمیم که او در تمامِ این مدت مشغول نوشتن در دفترچه‌اش بوده است و بسیاری از چیزهایی که دیده‌ایم، همه‌ی آن خیال‌ها و تصورات، درواقع همین نوشته‌های درونِ دفترچه‌اند.

بعد او به خانه بازمی‌گردد. خانه‌ای که جکسون دستی به سر و رویش کشیده، رنگ‌ش زده و خرابی‌هایش را تعمیر کرده است. گریس پس از مواجهه با این خانه اما احساسِ غریبگی می‌کند. انگار آن‌جا را متعلق به خود نمی‌داند. به واکنش‌هایش بعد از ورود به دست‌شویی دقت کنید. این همان خانه‌ای نیست که او در ایتدای فیلم فکر می‌کرد آینده‌اش در آن اتفاق می‌افتد. برای همین هم هست که بعد از این‌که کیکِ «مامان برگشته خونه» را می‌پزد، در خیالِ خود یک مهمانی را مجسّم می‌کند شبیه به همان مهمانی در خانه‌ی گِرِگ و می‌بیند آدم‌ها دوباره قرار است همان‌قدر اعصاب‌خردکن و کلیشه‌ای با مشکلات‌ش برخورد کنند. لحظه‌ای که او کنارِ درختی نشسته و می‌بیند سگی بزرگ و وحشی (سگِ سیاهِ افسردگی؟) استخوان‌های سگِ خاک‌شده‌ی قبلی را از خاک بیرون می‌آورد، می‌فهمید گه قرار نیست از گذشته خلاص شود. نبشِ قبرِ گذشته‌ها همچنان در ذهن‌ش در جریان است و تنها چاره رهاکردن و رفتن است.

او در ذهن‌ش با جکسون از خانه دور می‌شود، با او سیگار می‌کشد و وداع می‌کند و می‌زند به دلِ جنگل. دفترچه‌اش ــ انگار دنیای ذهنی‌اش ــ را می‌سوزانَد و جنگل ــ که در تمام طول فیلم نمادی از دنیای ذهنیِ او بوده است (سکانس‌های شب را به‌یاد بیاورید که غالبن در دلِ جنگل اتفاق می‌افتند) ــ آتش می‌گیرد. جنگی تش‌گرفته که دیگر جکسون را به آن راهی نیست و نمی‌تواند واردش بشود. جکسون نیز می‌ایستد و رفتنِ گریس را تماشا می‌کند. او برای همیشه رفته است. دوباره برمی‌گردیم به دنیای واقعی. گریس کیک را که پخت و روی میز گذاشت. می‌گذارد و می‌رود. دو پلانِ آخرِ فیلم واقعیت این صحنه و تصمیم را نشان می‌دهند.

بمیر عشق من Die My Love از تمهیدی دیگر نیز در طراحی ساختمانِ روایی خود بهره می‌برد که تمهیدی جالب‌توجه است. رمزی از المان‌های فیلم‌های وحشت در طراحی روایی و بصری فیلم خود بهره می‌برد تا با این تلفیق، عنصرِ هارور را نیز به بافت تماتیک‌ش اضافه کند. خانه‌ای رهاشده و دور از دیگر خانه‌ها یکی از اصلی‌ترین این المان‌هاست. خانه‌ای که لابه‌لای درختان قرار گرفته است و دیدِ درستی به راه‌ها یا خیابان‌های اطراف ندارد. همچنین صاحب قبلیِ این خانه قبل‌تر مُرده است و می‌توان سنگینیِ او را در روایت حس کرد. چیزی که بعدتر و در جریان روایت، با تأکیدهایی که بر پدرومادرِ جکسون می‌شود، عمقِ بیش‌تری پیدا می‌کند. حتا مردِ موتورسوار را هم می‌توان از این منظر نگریست. غریبه‌ای که شبیه قاتل‌های زنجیره‌ای هرازگاهی پیدایش می‌شود و بعد غیب‌ش می‌زند.

لحظه‌ی رسیدنِ جکسون و گریس به بیمارستان: با توجه به توضیحاتِ داده‌شده درباره‌ی المان‌های هارور، به سایه‌ی «صلیب» روی زمین دقت کنید. انگار درمانِ گریس با فرایندِ جن‌گیری معادل‌سازی می‌شود!

فیلم در جریانِ خود، گریس را با مادر جکسون (پَم) قرینه قرار می‌دهد. پم نیز دچار افسردگی پس از زایمان بوده و حالا نیز، پس از مرگِ شوهرش، نشانه‌هایی از جنون و وسواس در او دیده می‌شود. ضمنِ این‌که بیماریِ دیگری نیز دارد: خوابگردی. او شب‌ها در خواب به‌راه می‌افتد و معلوم نیست سر از کجا درمی‌آورد. خوابگردی در پم درواقع معادل خیال‌پردازی‌ها در گریس است. هر دوِ این زنان در شب شروع به رفتن به دنیای ذهنی‌شان می‌کنند و معلوم نیست سر از کجا درمی‌آورند. صحنه‌ای را در فیلم به‌یاد بیاورید که گریس چاقو را برمی‌دارد و از خانه بیرون می‌زند و مادرِ گریس نیز اسلحه‌به‌دست خوابگردی می‌کند.

با وجودِ همه‌ی این توضیح‌ها اما آیا بمیر عشق من فیلمِ قابل‌قبول یا موفقی است؟ مشخص است که فیلم دارد از الگوها یا تکنیک‌هایی استفاده می‌کند که برای مثال پیش‌تر در فیلم‌هایی چون انزجار Repulsion (۱۹۶۵)، مالهالند درایو Mulholland Drive (۲۰۰۱)، من به پایان‌دادن به اوضاع فکر می‌کنم I’m Thinking of Ending Things (۲۰۲۰) [فکر می‌کنم این‌یکی بیش‌ترین قرابت‌های فرمال را به فیلمِ رمزی داشته باشد] و فیلم‌هایی از این دست دیده بودیم. اما آن‌چه در فیلم لین رمزی اتفاق می‌افتد به‌ نوعی گُنگیِ بیش‌ازحد ختم می‌شود. هرگز نمی‌توان خیلی دقیق از واقعیتِ ماجراها سر درآورد. صدالبته که شاید هدف فیلم‌ساز نیز همین بوده باشد؛ اما این گنگی باعثِ فاصله‌گرفتن از فیلم می‌شود. لحظه‌ای در فیلم هست که مردِ موتورسوار را در جنگل نشان می‌دهد که فریاد می‌زند: «بس کن، مرد!» این لحظه‌ی کوتاه نمایانگرِ چیست؟ آیا در دنیای واقعی، بینِ او و جکسون درگیری پیش آمده است یا...؟ همه‌ی نمونه‌های مثال‌زد‌ه‌شده فیلم‌هایی‌اند که داستان اصلی‌شان را مشخص می‌کنند و نمی‌گذارند بیننده در روایت کاملن گُم شود.

ضمنِ این‌که نداشتنِ هیچ‌گونه بک‌گراندی از کاراکترِ اصلی باعث می‌شود تا خیلی نتوانیم با او هم‌ذات‌پنداری کنیم. گریس دچارِ افسردگی «می‌شود» یا از قبل «بوده»؟ اگر می‌شود، چه تصویری از غیرافسرده‌بودن‌ش داریم؟ رقصیدن در ابتدای فیلم؟ خب این رقصیدن در یکی از سکانس‌های بعد از بچه‌دار شدن هم وجود دارد. اگر از قبل افسرده بوده، پس چه «تغییر»ی رخ داده که باید نگران‌مان کند؟ همچنین باید گفت که اصلی‌ترین گره‌گشاییِ فیلم، رفتن به درمانگاه و صحبت با تراپیست، بسیار ساده‌انگارانه و کلیشه‌ای است. این‌همه جدال با دنیای عینی و ذهنی اگر قرار است فقط و فقط با یک خاطره و یک جمله‌ی نیم‌بند درباره‌ی «طرحواره‌ی رهاشدگی» ــ آن هم از زبانِ شخصیتی بیرون از داستان ــ حل شود، بسیار سرِکاری و نامتقاعدکننده جلوه خواهد کرد. لااقل برای شخص من شنیدنِ آن جملات از زبان تراپیست یک حال‌گیریِ بزرگ بود. یک راه‌حلِ بیش از حد ساده برای یک مشکلِ خیلی بزرگ.

با توجه به این مسائل، اگر چه که در فیلم‌نامه و کارگردانی تمهیدهای بسیار دقیق و دل‌نشینی برای خلقِ دنیای فیلم ساخته شده است، اما شخصن نمی‌توانم به فیلم بمیر عشق من نمره‌ی بالایی بدهم. نظر شما چیست؟