نقد فیلم مرد فراری (The Running Man) | سقوط ادگار رایت؟

جالب است که فیلم مرد فراری The Running Man ادگار رایت در سال ۲۰۲۵ اکران شده؛ رمان کوتاه مرد فراری که در سال ۱۹۸۲ منتشر شد هم اتفاقا آینده‌ی دستوپیایی آمریکای ۲۰۲۵ را تخیل می‌کرد! رمانی که استیون کینگ با نام مستعار ریچارد باکمن نوشت و در سال ۱۹۸۷ هم به دست پل مایکل گلیسر و با بازی آرنولد شوارتزنگر به فیلم تبدیل شده بود؛ اثری مبتذل که به جهان تیره‌و‌تار رمان ربطی نداشت.

هفت رمان باکمن با آثار کینگ تفاوت‌های ژانری داشتند و غالبا المان‌های علمی تخیلی‌شان پررنگ‌تر بود. اما تفاوت مهم‌تر را می‌شد در لحن و جهان‌بینی پیدا کرد؛ داستان‌های باکمن تاریک‌تر، بدبینانه‌تر و تلخ‌تر بودند و اغلب به پایانی پوچ یا تراژیک می‌رسیدند. رمان مرد فراری هم از این قاعده مستثنی نبود. داستان کارگری سخت‌کوش و رام‌نشدنی به نام بن ریچاردز که برای تامین هزینه‌های درمان بیماری سخت دخترک‌اش، در مسابقه‌ای مرگ‌بار شرکت می‌کند؛ اما نهایتا نه‌تنها موفق به نجات جان فرزندش نمی‌شود، بلکه جان خودش را هم از دست می‌دهد. او هواپیمایی را می‌رباید و به ساختمان شبکه‌ی برگزارکننده‌ی مسابقات می‌کوبد؛ حاصل، انفجاری مهیب است که «شب را به سان خشم خدایان روشن کرد و تا ۲۰ بلوک دورتر آتش بارید.»

از این اتمسفر تاریک در فیلم سال ۱۹۸۷ نمی‌شود اثری پیدا کرد. مرد فراری گلیسر به قدری داستان کینگ را تغییر می‌دهد که مقایسه کردن آن با رمان عملا بی‌معنا می‌شود. از منظر عناصر اجرایی و سبکی هم با یک بی‌مووی سرخوش مواجه‌ایم. اما در نسخه‌ی ۲۰۲۵ می‌شود تلاشی واضح دید از سوی ادگار رایت و همکار نویسنده‌اش مایکل باکال برای اقتباس وفادارانه‌ی رمان کینگ.

در ادامه جزئیات داستان فیلم افشا می‌شود

قصه و سیر روایی فیلم رایت تا پایان‌بندی، کاملا به رمان مرد فراری وفادار است و حتی جزئیات سفر بن ریچاردز (گلن پاول) با ایده‌ها و توصیفات کینگ در کتاب تناسب دارند. بزرگ‌ترین انحراف متن اقتباس تازه نسبت به رمان در همان پایان‌بندی بارز است. ریچاردزِ فیلم رایت بر خلاف پروتاگونیستِ کتاب کینگ هواپیما را به ساختمان نمی‌کوبد؛ این عمل تبدیل می‌شود به دروغی که شبکه درباره‌ی قصد او به مردم می‌گوید تا بتواند در آسمان منفجر کندش. اما در ادامه تئوری زنده بودن ریچاردز را در یکی از ویدئوهای بردلی (دنیل ازرا) می‌شنویم و سپس تصاویری می‌بینیم از سر زدن قهرمان به خانواده‌اش و نقش او به عنوان رهبرِ انقلابی نوپا. پایان مرد فراری رایت بر خلاف رمان خوش‌بینانه است.

این خوش‌بینی دلایلی فرامتنی دارد. رایت در مصاحبه‌ها صراحتا اشاره کرده است که از همان بدو کار روی پروژه مطمئن بوده که نمی‌خواهد از پایان رمان استفاده کند؛ چرا که کوبیدن هواپیما به ساختمان به‌وضوح یکی از مهم‌ترین تراژدی‌های معاصر آمریکا را به یاد می‌آورد. علاوه‌براین، او معتقد است که آمریکای کنونی به «نهیلیسم» پایان‌بندی مرد فراری کینگ نیاز ندارد و بد نیست روزنه‌ی امیدی باز بماند. خود استیون کینگ هم در جریان تغییر پایان‌بندی بوده است و حتی از آن رضایت دارد.

درباره‌ی استفاده نکردن از ایماژ کوبیدن هواپیما به ساختمان، تا اندازه‌ی زیادی به رایت حق می‌دهم؛ این که عمل انتقام‌جویانه‌ی قهرمان یادآور یک عملیات تروریستی با انگیزه‌ی ایدئولوژیک باشد، نگاه سیاسی فیلم را بسیار مبهم می‌کرد! اما انتخاب رایت و باکال برای فرجام روایت، مرد فراری را به دو مشکل دچار می‌کند که یکی به منبع اقتباس مربوط است و دیگری به سیر دراماتیک خود فیلم.

اولا، پایان‌بندی رمان کینگ پوچ نیست؛ در طول روایت می‌فهمیم که شهرِ فرورفته در خفقان دیکتاتوری، تنها به جرقه‌ای نیاز دارد تا به انقلاب برسد. عمل پایانی ریچاردز، مطابق توصیفِ صریحِ خودِ رمان، چیزی نیست جز همین جرقه؛ انفجاری بی‌سابقه که «شب» را «روشن» می‌کند و «آتش» آن تا «۲۰ بلوک دورتر» هم می‌بارد. این توصیفات دارند به تاثیر و پیامد یاغی‌گری ریچاردز برای آینده‌ی شهر اشاره می‌کنند. به بیان دیگر، پایان‌بندی رمان مرد فراری کاملا هم از امید تهی نیست؛ صرفا امیدش هم از جنس دستوپیای تاریکی است که در طول روایت ساخته شده! پس تغییر دادن پایان با توجیه امیدبخشی، نشانه‌ از ساده‌انگاری در اقتباس سینمایی است.

دومین مشکلی که پایان‌بندی نسخه‌ی رایت دارد، عدم توسعه‌ی دراماتیک متقاعدکننده‌ی انقلابی است که در پایان می‌بینیم. نه در طول روایت می‌شود فهمید که اعمال ریچاردز دقیقا چطور الهام‌بخش مردم می‌شوند (چون اساسا درک چندانی هم از این مردم نداریم) و نه خود خیزش نهایی را می‌شود در زمان‌بندی فشرده‌ی پایان روایت باور کرد. با سکانس بسیار شتاب‌زده‌ای مواجه‌ایم که حجم زیادی از اطلاعات و وقایع را معرفی  می‌کند و به نتیجه می‌رساند؛ بی آن که اجازه بدهد هیچ‌کدام برای تماشاگر وزنی داشته‌باشند.

اما پایان‌بندی مرد فراری ۲۰۲۵ با خوانشی فرامتنی بسیار جالب‌تر جلوه می‌کند. یکی از معدود ایده‌های هوشمندانه‌ی فیلم سال ۱۹۸۷ که خصلتی پیش‌بینانه‌ داشت، استفاده‌ی شبکه از تصاویر ساختگی بود؛ وقتی ریچاردز به ازپادرآوردن شکارچی‌ها ادامه می‌دهد، شبکه تصمیم می‌گیرد اساسا بی‌خیالِ واقعیت شود و از طریق ساخت تصاویر کامپیوتری جعلی، نتیجه‌ی دل‌خواه خودش را به تماشاگران نشان دهد. امروز که مفهوم دیپ‌فیک (Deepfake) و تصاویر ساخته‌ی هوش مصنوعی مولد (Generative AI) به بخشی از زندگی‌های شخصی‌مان تبدیل شده‌اند، این ایده معنای حتی بیشتری دارد.

پس جای تعجب نیست که رایت و باکال این ایده را برداشته‌اند، آن را با بخشی دیگر از رمان ترکیب کرده‌اند و به کمک درک امروز ما از مفهوم «دیپ‌فیک»، توسعه داده‌اند. در رمان، شبکه برای این که افشاگری‌های ریچاردز درباره‌ی آلودگی هوا و نقش پروپاگاندای حکومتی در منفعل کردن مردم به گوش تماشاگران نرسد، روی ویدئوهای کوتاه ریچاردز صدا می‌گذارد. این‌جا اما شبکه پیام‌های ریچاردز را با ویدئوهایی ساختگی جایگزین می‌کند که با واقعیت مو نمی‌زنند و هرچه می‌خواهد را هم در دهان او می‌گذارد.

این ایده در نقطه‌ی اوج فیلم به نحوی مورداستفاده قرار می‌گیرد که ظرفیت بسیار بالایی دارد. وقتی به ریچاردز درباره‌ی کشته شدن خانواده‌اش خبر می‌دهند، او نمی‌تواند از واقعیت مطمئن باشد. در ادامه که تصاویر حمله‌ی شکارچیان و به رگبار بستن زن و دختر را می‌بینیم، این تصاویر نه یک افشای داستانی شفاف، بلکه مبهم و سوال‌برانگیز به نظر می‌رسند؛ چرا که در طول روایت بارها تصاویری ساختگی را از شبکه دیده‌ایم و هیچ‌رقمه نمی‌شود مطمئن بود که این‌ها واقعی باشند. در نتیجه، فیلمنامه‌ی مرد فراری در این نقطه به اوجی بسیار معنادار می‌رسد؛ به ایده‌ی «حذف واقعیت.»

وقتی ریچاردز از کیلیان می‌پرسد که خانواده‌اش زنده‌اند یا نه، شرور قصه پاسخی بسیار طعنه‌آمیز می‌دهد: «چه اهمیتی داره؟ اگه الان بهت بگم زنده‌اند، اصلا باور می‌کنی؟» در ادامه، ریچاردز طی سخنرانی پایانی‌اش از تماشاگران می‌خواهد که نمایشگرهاشان را «خاموش کنند.» دکوپاژ رایت در این صحنه بسیار جالب است؛ درست پس از این که قهرمان این خواسته را به زبان می‌آورد، تصویر برش می‌خورد به نمای بسته‌ی چهره‌ی او که مستقیم به دوربین نگاه می‌کند. گویی دیوار چهارم شکسته شده است و او نه با مخاطبان شبکه، بلکه با تماشاگران فیلم مرد فراری حرف می‌زند!

با این نگاه، ریچاردز از ما می‌خواهد که نمایشگر را خاموش کنیم؛ چرا که آن‌چه از این به بعد می‌بینیم، نه واقعیت جهان داستان، بلکه تصاویری‌اند که هالیوود برای فروختن پایانی خوش به مخاطب و راضی بیرون فرستادن او از سالن طراحی کرده است تا با پایان تاریک رمان مواجه نشود. نیاز به منفجر کردن شبکه نیست؛ وقتی می‌شود به داخل استودیو هجوم برد، آن یک شروری را که ماشین پروپاگندا را روشن نگه داشته از پا درآورد و اراده‌ی مردم را اجرا کرد. به بیان دیگر نیاز به انقلاب نیست وقتی به اصلاح سیستم امیدی باشد!

مشکل اساسی مرد فراری ادگار رایت این است که به هیچ‌کدام از جهت‎‌گیری‌های خلاقانه‌ی متنوع‌اش کاملا متعهد نمی‌شود؛ نه حاضر است تماشاگر را در ابهام حاصل از «حذف واقعیت» رها کند و نه در جزئیات اجرایی و سبکی، نشانه‌هایی می‌گذارد که بشود آن خوانش فرامتنی را که توضیح دادم جدی گرفت. هجو رسانه‌ی جریان اصلی آمریکا (نظیر تصاویری پراکنده از ریلیتی شویی مشابه «کارداشیان‌ها») زیادی خنثی و دمده از کار درآمده است. ریتم سریع و لحن کمیک سهل‌گیرانه‌ی فیلم اجازه نمی‌دهند که دستوپیای خفقان‌آورِ وفادار به رمان را جدی بگیریم و همین وفاداری، نمی‌گذارد که با خیال راحت به اثر به عنوان محصولی صرفا سرگرم‌کننده نگاه کنیم. با تماشای چنین فیلم بلاتکلیفی، آدم دل‌تنگ می‌شود برای ادگار رایتی که کمدی‌های خلاقانه‌ای نظیر شان مردگان (Shaun of the Dead) یا اسکات پیلگریم در برابر دنیا (Scott Pilgrim vs. the World) را می‌ساخت؛ فیلم‌هایی که تکلیف‌شان با خودشان روشن بود.