نقد فیلم Now You See Me, Now You Don’t | شعبده‌بازی جدید سوارکاران

شعبده‌بازی در فیلم‌های اکنون مرا می‌بینی Now You See Me همواره بهانه‌ای رابین‌هودوار بوده تا دستِ تبهکاران یا دزدان بزرگ رو شده و ثروت به مردم برگردانده شود. چیزی که می‌توان ردّش را در همه‌ی سه فیلمی دید که تا حالا از این فرنچایز ساخته شده و قرار است در ادامه نیز ساخته شود. داستان فیلم سوم به‌گونه‌ای تمام می‌شود که قطعن باید منتظرِ فیلم بعدی و ادامه‌ی شامورتی‌بازی‌های این سوارکاران باشیم. هر چند که فیلم از منتقدان نمره‌ی خوبی دریافت نکرده است؛ اما فروش بالای فیلم، در مقابل بودجه‌اش، قاعدتن ساخته‌شدن دنباله‌های بعدی را نیز تضمین می‌کند.

اکنون مرا می‌بینی: اکنون دیگر نمی‌بینی Now Tou See Me, Now You Don’t هم ادامه‌دهنده‌ی همان مسیری است که دو فیلمِ قبلی رفته بودند. به‌نظر ایده‌ی «پس‌گرفتنِ پول‌های دزدیده‌شده از مردم و برگرداندن‌شان به مردم» هنوز آن‌قدری جذاب هست که تماشاگران را به سینما بکشاند تا آن‌ها، لااقل از طریقِ پرده‌ی جادو، ببینند کسی به فکرشان هست و قهرمانانی قرار است انتقام‌شان را از آدم‌بدها بگیرند. اصلن عنوانِ فیلم‌ها هم از همین‌جا می‌آید. این‌که بالاخره چیزی باعث می‌شود تا کسانی که نادیده گرفته می‌شدند «دیده شوند». «دیده شدن» به‌معنیِ جدی گرفته‌شدن و احقاق حق ــ چیزی که علی‌الخصوص در فیلم سوم محلّ بیش‌تری از اعراب دارد. این فیلمِ سوم کاری دیگر هم می‌کند و آن هم این است که پای جوان‌ترها را به داستان باز می‌کند. شعبده‌بازهای تازه‌ای پا به داستان می‌گذارند تا هم نیروی تازه‌ای به سوارکارانِ قبلی بدهند و هم فیلم را برای مخاطبانِ جوان‌تر و نسل‌زدی‌ها جذاب‌تر کنند ــ ضمنِ این‌که تنوع نژادی را هم برای فیلم فراهم آورند!

در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

فیلمِ تازه از نقطه‌ی جالبی آغاز می‌کند. ده سال از روزگاران فیلم دوم گذشته و در این ده سال، انگار خبری از سوارکاران نبوده است. حالا و در رویدادی، قرار است آن‌ها دوباره جمع شوند و برای مردم تردستی اجرا کنند. این افتتاحیه، با ایده‌ی جالب‌ش، شروع هیجان‌انگیزی برای اکنون مرا می‌بینی: اکنون دیگر نمی‌بینی است. به‌هرحال قهرمانانِ قبلی دوباره دور هم جمع شده‌اند و همان‌گونه که می‌بینیم، در تردستیِ جدیدشان باز هم بخشی از پول‌های دزدیده‌شده از مردم را به آن‌ها برمی‌گردانند. سکانسی که درواقع خاطره‌بازی با همه‌ی چیزهایی است که پیش‌تر در دو فیلمِ قبلی نمایش داده شده بود. بازگشت دوباره‌ی سوارکارها با تردستی‌هایشان قرار است نوستالژی فیلم‌های پیشین را زنده کند و صدالبته، با توئیستِ پایانی سکانس، با قهرمانان و شعبده‌بازانِ تازه آشنا شویم.

این‌که فیلم هیچ فرصتی به بیننده برای نزدیک‌شدن به کاراکترهای اصلی‌اش نمی‌دهد معضلی است که باعث می‌شود درنهایت و با فرارسیدنِ پلات‌توئیستِ پایانی (این‌که یکی از شعبده‌بازهای تازه فرزندِ طردشده‌ی خانواده‌ی آنتاگونیستِ این قسمت است)، Now You See Me, Now You Don’t بیش‌تر شبیه به فیلم‌های هندیِ سرهم‌بندی‌شده به‌نظر برسد تا فیلمی که با سناریویی فکرشده قرار است مخاطب را غافلگیر و سرگرم کند.

تقریبن در تک‌تکِ سکانس‌های بعدی می‌شود این شتاب‌زدگی در طراحی و اجرا را دید. انگار فیلم روی دورِ سریع قرار گرفته تا اطلاعاتِ لازم برای سردرآوردن از قضیه، به‌شکلی قطاری به مخاطب منتقل شوند و فقط به او یاری دهند تا بتواند ته‌وتوی قضیه‌ها را درآورد. نه سه کاراکترِ جوان و تازه‌ی فیلم (که قاعدتن قرار است هم‌ذات‌پنداری یا هم‌دلیِ مخاطب را برانگیزند) و نه آنتاگونیستِ فیلم (ورونیکا، با بازی رزاموند پایک) برای مخاطب ساخته نمی‌شوند و در حدّ یک تیپ یا کاریکاتور باقی می‌مانند. کاریکاتوری که می‌توان آن را در لهجه‌ی ورونیکا نیز به‌وضوح مشاهده کرد.

اگر به جزئیاتِ اجرایی‌شدنِ مراحل شعبده‌بازی‌ها و نیز عملیات بزرگِ این جوان‌ها به‌همراه سوارکارانِ کارکشته برگردیم، می‌توان ردّ این کاریکاتورگونگی را پی گرفت. عجیب نیست که همه‌ی آدم‌های قصه، غیر از خودِ این هفت-هشت نفر، تا این اندازه بی‌دست‌وپا و احمق‌اند؟ این حماقت را می‌توان به کامل‌ترین شکلِ ممکن در بین پلیس‌ها دید. پلیس‌هایی که هیچ کاری از دست‌‌شان ساخته نیست. چه‌قدر طبیعی است که در زمانه‌ی فعلی، مجرم‌هایی به این بزرگی را در پاسگاهی کوچک زندانی و نگهداری کنند یا پیرزنی را به‌جرمِ مشروب‌خواری بگیرند و دقیقن به همان جایی ببرند که مجرم‌های اصلی را نگهداری می‌کنند؟ از بی‌عرضگیِ مأمورها در هر کاری که قرار است بکنند نیز می‌گذریم.

این در شرایطی است که حتا نیروهای محافظِ خانواده‌ی وندربرگ، با آن یال و کوپال، نیز یکی از یکی احمق‌ترند و در بحران‌هایی که بر سرِ ورونیکا آوار می‌شوند، کوچک‌ترین کار یا اقدامی انجام نمی‌دهند تا بتوانند ردّی از سوارکاران پیدا کنند یا بتوانند جلویشان را بگیرند. هر بار که اتفاقی می‌افتد، این خودِ ورونیکا است که به آن‌ها دستور یا تذکر می‌دهد که مشکل را پی‌گیری کنند و خودِ آن‌ها انگار عینِ خیال‌شان نیست. حتا این‌که سوارکاران الان در فرانسه‌اند هم چیزی است که خود ورونیکا در خبرها می‌خواند و هیچ‌کدام از بادیگاردها تأثیری در آن ندارند.

تنها جایی که این مسئله تا اندازه‌ی قابل‌قبولی رعایت شده است برمی‌گردد به ماجرای گیرافتادن در محفظه‌ی شیشه‌ای که در حالِ پُرشدن با شن است. فقط در همین نقطه است که اندکی نگرانی برای سرنوشتِ کاراکترهای پیش‌برنده‌ی داستان در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد؛ انگار فقط در همین نقطه است که مشکلی «جدی» سدّ راهِ آنان قرار گرفته است. مشکلی جدی که با راه‌حلی جالب نیز از پس‌ش برمی‌آیند.

گریزهای کوتاهی که در فیلم و در اثنای دیالوگ‌ها به زندگیِ سوارکاران تا قبل از این عملیات زده می‌شود نیز از همین نوع است. این دیالوگ‌ها فقط و فقط «اطلاعاتی» از این چهار کاراکتر را به‌سرعت و در قالبِ دیالوگ‌های پینگ‌پونگی به مخاطب منتقل می‌کنند تا فقط توجیه‌کننده‌ی این باشند که در این قریب به ده سال، چرا آن‌ها دیگر برنامه یا عملیاتی اجرا نکرده‌اند. اما این اطلاعات «احساس» تولید نمی‌کنند. این مسئله علی‌الخصوص زمانی برجسته می‌شود که قرار باشد «رومانس»ـی هم بینِ دو تا از این کاراکترها شکل بگیرد؛ عاشقانه‌ای که به‌واسطه‌ی همین ساده‌گیری، شکلی کاریکاتوری به خود می‌گیرد تا «پایانِ خوشِ» فیلم از جنس عروسی‌هایی باشد که واجب است در تهِ سریال‌های تلویزیونی ایران گنجانده شوند!

البته باید گفت اکنون مرا می‌بینی: اکنون دیگر نمی‌بینی ایده‌های جالبی هم در دلِ خود دارد. جدا از مواردی که در ابتدای متن به آن‌ها اشاره شد، ایده‌ی «فریب در فریب» از طریقِ هولوگرام‌ها ایده‌ی جذابی است که پای تفسیرهای فرامتنی را نیز به میان می‌کشد. این‌ خوانش که خودِ این عملیاتِ پس‌گرفتنِ پول‌ها هم فریبی است که صرفن تواناییِ این را دارد که بر فریبِ قبلی پیروز شود. فیلم همچنین با تکرارِ این ایده در ابتدا و انتهای داستان خود، زمانی که کاراکترِ «چشم» (با بازی مارک روفالو) از طریق هولوگرام ظاهر می‌شود تا نویدِ عملیات بعدی ــ و طبیعتن فیلم بعدی (!) ــ را بدهد، نوعی براکتینگ ایجاد می‌کند تا به این شکل، فرمِ پایان‌بندی فیلم را شکل بدهد.

بهترین سکانس فیلم هم جایی است که سوارکاران در عمارتی در فرانسه جمع می‌شوند. چیزی که باعثِ برجسته‌شدن این سکانس می‌شود استفاده از گسترشِ ایده‌ی «فریب بصری» (که در ماجرای هولوگرام‌ها وجود داشت) در طراحی معماری فضاست؛ چیزی که قرابتِ زیادی با خودِ ایده‌ی شعبده‌بازی و فریب دارد. اتاقِ شیشه‌ای با پلکان زیاد ــ یادآورِ نقاشی معروف موریس اشر ــ و اتاقی دیگر با آینه‌های زیاد و تودرتو به‌تمامی این مسئله را نمایندگی می‌کنند. در ادامه نیز، بعد از این‌که پلیس به عمارت می‌رسد، این کاشت‌ها به‌خوبی به برداشت می‌رسند و شعبده‌بازان با استفاده از همین فریب‌های بصری است که از چنگِ مأموران می‌گریزند. اتاقی که در آن «بالا پایین است» هم از همین دست ایده‌هاست. اتاقی که تا اندازه‌ی زیادی یادآورِ تلقین کریستوفر نولان (Inception, 2010) هم هست. کمااین‌که ایده‌ی اتاقِ اشری هم یادآور همان خطای دیدی است که در طراحی رؤیای تلقین و در ماجرای راه‌پله‌ی منتهی به هیچ دیده بودیم.