نقد فیلم مغز متفکر (The Mastermind) | بهترین فیلم کلی رایکارد؟

کلی رایکارد یکی از مهم‌ترین فیلمسازان سینمای مستقل آمریکا است که با فیلم‌های ارزان‌قیمت، مینیمال، کند و خوددارش شناخته می‌شود. جنس سینمای مطلوب رایکارد در دورترین نقطه از جریان اصلی قرار می‌گیرد؛ او فیلم‌سازی نیست که توقع داشته باشیم فیلمِ ژانر بسازد. پس آیا باید تعجب کنیم که جدیدترین ساخته‌ی او در زیرژانر «فیلم سرقت» قابل‌تعریف است و نتیجه بگیریم که مولف آمریکایی این‌بار به سراغ خلق اثری آسان و دسترس‌پذیر رفته؟ نه دقیقا؛ چرا که هم مغز متفکر The Mastermind فیلم چندان آسانی نیست و هم سینمای رایکارد همیشه نتیجه‌ی گفت‌و‌گویی دائمی با ژانر بوده است. گفت‌و‌گویی با محوریت بازنگری، آشنایی‌زدایی و ساختارشکنی. بیایید کارنامه‌ی او را از همین زاویه مرور کنیم.

نخستین فیلم بلند داستانی رایکارد یعنی رودخانه‌ی علف‌ (River of Grass) هم یک کمدی سیاه است، هم یک فیلم جاده‌ای و هم یک تریلر جنایی بانی و کلایدی؛ اثری که به نقطه‌ی برخورد سینمای شانتال آکرمن با فیلم برهوت (Badlands) ترنس مالیک شباهت دارد! روایت‌گرِ داستان زن خانه‌داری که از فرطِ ملالِ روزمرگی افسرده شده است و رابطه‌ای مخفی با مردی جوان را راه رهایی می‌بیند؛ اما ماجراجویی این زوج سردرگم به قتلی ناگهانی می‌رسد و کاراکترها مجبور می‌شوند پا به فرار بگذارند. رایکارد در همین اولین فیلم‌اش از کلیشه‌های ژانر به سه شکل آشنایی‌زدایی می‌کند.

اولا این که دو کاراکتر اصلی رودخانه‌ی علف در کارِ خلاف بسیار بی‌استعداد و پراشتباه‌اند؛ مسئله‌ای که موقعیت‌هایی کمیک به وجود می‌آورد. دوما، ماجراجویی زن و مرد بر خلاف الگوی بانی و کلایدی، بسیار ملال‌آور و ناامیدکننده است. سوما، اصلا قتلی در کار نیست! شخصیت‌ها بر مبنای یک سوءتفاهم در حال فرار بوده‌اند؛ مسئله‌ای که به سراسر سفر پرپیچ‌و‌تاب‌شان رنگی از پوچی می‌زند.

در میان سه موردی که اشاره کردم، دومی در فهم سینمای رایکارد کلیدی‌تر است؛ ابزار اصلی مولف آمریکایی برای بازنگری ژانر، ملال و روزمرگی است. برای مثال، میان‌بر میک (Meek's Cutoff) وسترنی بازنگرانه است؛ اثری فاقد لحن حماسی، تنش اکشن‌ها و شکوه شمایل‌نگاری ژانر. رویکرد بنیادینی که به میان‌بر میک تمایز می‌بخشد، نمایش واقعیت ملال‌آور سفر کاروانی گم‌گشته در بیابان است؛ واقعیتی ناخوشایند که هالیوود معمولا از آن روی می‌گرداند.

در حرکات شبانه (Night Moves) هم دقیقا می‌شود همین تکیه به ملال و روزمرگی با هدف آشنایی‌زدایی را دید. تریلری ساختارشکنانه درباره‌ی گروهی از فعالان محیط زیست که تصمیم دارند یک سد را منفجر کنند. رایکارد از الگوی فیلم سرقت بهره می‌برد؛ اما بیش از خودِ حادثه، به مراحل و چالش‌های پیاده‌سازی نقشه‌ی گروه و عواقب آن علاقه‌مند است؛ تاکید متن و زیبایی‌شناسی بر جزئیات، اثر را به خصوصیات یک درام رویه‌ای (Procedural drama) نزدیک می‌کند. در نتیجه، تماشاگرِ این فیلمِ خوب رایکارد به فکر فرومی‌رود که برنامه‌ریزی و اجرای چنین عملیاتی بر خلاف ظاهرش، چقدر کار خسته‌کننده و طاقت‌فرسایی است و نتیجه‌اش تاچه‌اندازه می‌تواند آدم را سرخورده و دلگیر کند! روایت هم نه روی خود حادثه ــ که خارج از قاب رخ می‌دهد ــ بلکه روی پیامدهای اخلاقی آن متمرکز است؛ مسئله‌ای که به نقطه‌ی اوجی تاریک و پایانی کنایی منتج می‌شود.

در سگمنتِ اولِ برخی زنان (Certain Women) موقعیتی داریم که یک تریلر ملتهب سیاسی دهه‌هفتادی را تداعی می‌کند؛ با مرد کارگری مواجه‌ایم که علیه بی‌عدالتی «سیستم» می‌شورد؛ اما رایکارد با تغییر دادن پرسپکتیو روایت، به الگوی ژانری نگاهی اساسا متفاوت دارد. به جای این که با قهرمان عدالت‌خواه همراه باشیم و کنش‌های او را تحسین کنیم، با زنی همراه می‌شویم که در دست‌گیری مرد معترض و خنثی کردن طغیان او، همکار سیستم می‌شود. صحنه‌های مربوط به محبوس شدن پروتاگونیست در فضای بسته‌ی تحت سلطه‌ی گروگان‌گیر هم نه روی توسعه و اوج‌گیری تنش، بلکه بر عملی بسیار ملال‌آور مثل بلند‌بلند خواندن کلمه‌به‌کلمه‌ی اسناد قانونی تمرکز دارند!

چهار میزانسن مختلف در نمایی پیوسته، خلاصه‌ی روایت فیلم را ارائه می‌دهند؛ به بهای نزدیک شدن سرقت، خانواده‌ی جی‌بی از او دور می‌شوند و «مغز متفکر» نهایتا تنها می‌ماند.

نخستین گاو (First Cow) دومین مرتبه‌ی رجوع رایکارد به زیرژانر فیلم سرقت است و نمونه‌ی خوبی برای توصیف نقش ملال و روزمرگی در آشنایی‌زدایی فیلمساز از کلیشه‌های ژانری. با آشپزی در آمریکای ابتدای قرن نوزدهم مواجه‌ایم که به کمک دوست مهاجرش، از گاو یک مرد ثروتمند انگلیسی شیر می‌دزدد (مسئله‌ای که اثر را به «بادی فیلم» تبدیل می‌کند) تا با آن بیسکوئیت بپزد و بفروشد! دو کاراکتر با این طرح نامعمول کسب‌و‌کار به سود خوبی می‌رسند؛ اما وسوسه‌ی انجام «سرقت پایانی» (یکی از کلیشه‌های ژانر) کار دست‌شان می‌دهد.

پس با مرور کارنامه‌ی رایکارد، متوجه می‌شویم که مغز متفکر نه تجربه‌ای کاملا تازه، بلکه امتدادِ تجارب پیشین فیلمساز است. در واقع ــ بدون درنظرگرفتن موقعیت‌هایی در رودخانه‌ی علف و وندی و لوسی (Wendy and Lucy) ــ  این دومین‌باری است که رایکارد به سراغ موضوع سرقت می‌رود و سومین‌باری که از زیرژانر «فیلم سرقت» در روایت‌اش بهره می‌گیرد. داستان مرد بازنده‌ای به نام جیمز، ملقب به جی‌بی (جاش اوکانر) که در اوقات فراغت‌اش برای سرقت چند تابلو از یک موزه نقشه می‌کشد. آشنایی‌زدایی از موضوع سرقت (دزدی نقاشی‌هایی نه‌چندان مشهور از موزه‌ای ناشناخته) آغاز می‌شود، در شکل توسعه‌ی درام (کمدی اشتباهات ناشی از نابلدیِ اعضای دست‌و‌پاچلفتی گروه کوچک سارقان) امتداد می‌یابد و نهایتا به فرجامی بسیار طعنه‌آمیز (دستگیری اتفاقی سارق در میان جمعیتی از معترضان ضدجنگ) می‌رسد.

اما بازنگری ژانری در سینمای رایکارد وجهی سیاسی/فرهنگی هم دارد؛ مسئله‌ای که عموما بر کلیشه‌های نژادی، نقش‌های جنسیتی و مشخصا بازنمایی‌شان در سینمای ژانر متمرکز است. در طول روایت میان‌بر میک، نقش کلاسیک سرخ‌پوست‌ها و زنان در ژانر وسترن معکوس می‌شود و نهایتا، کابویِ کاریزماتیکِ آمریکایی راهی نمی‌بیند جز تسلیم شدن و پذیرفتن شکست مقابل این نظم تازه. در حرکات شبانه، قطب‌نمای اخلاقیِ داستان کاراکتر زن است که نهایتا به دست مردی پارانوئید و سلطه‌گر به قتل می‌رسد. در سگمنتِ نخستِ برخی زنان، مردی که به طغیان علیه سیستم دست می‌زند، نه قهرمان و جسور، بلکه کم‌هوش و ترحم‌برانگیز به نظر می‌رسد و این را از نگاه زنی باهوش و کاردان درک می‌کنیم. در نخستین گاو هم زوج سارق شیر یک مهاجر چینی را شامل می‌شوند، به همراه قهرمانان‌مان در مراتب اجتماعی آمریکای وقت صعود می‌کنیم و خودِ عمل سرقت از مرد ثروتمند انگلیسی رنگی از مبارزه با استعمار می‌گیرد.

مغز متفکر پخته‌ترین دستاورد کلی رایکارد در بازنگری فرهنگی/سیاسی سینمای ژانر است؛ چون این‌جا با پرداختی بسیار ظریف‌تر مواجه‌ایم. بر خلاف پایان پرتاکید میان‌بر میک و دیالوگ‌های صریح برخی زنان و نخستین گاو، این‌جا شخصیتی مامور این نمی‌شود که ایده‌های تماتیک فیلم و جزئیات بازنگری ژانری اثر را برای تماشاگر توضیح بدهد. در عوض، نام فیلم، لحن کمیک آن، سیر دراماتیک روایت و پایان طعنه‌آمیز درخشان‌اش ــ که حقارت کاراکتر را در تضاد با آرمان‌خواهی سیاسی وقت قرار می‌دهد ــ جملگی در حال معکوس کردن کلیشه‌های مردانه‌ی زیرژانر «فیلم سرقت‌»اند.

فیلم‌های سرقت معمولا شامل مغز متفکری می‌شوند که تقریبا همیشه مردی سفیدپوست است و با بهره‌گیری از نبوغی ذاتی، نقشه‌ای بسیار هوشمندانه تدوین می‌کند؛ نقشه‌ای که پیگیری کردن جزئیات اجرایی آن، لذت تجربه‌ی تماشای اثر را می‌سازد. نقشه‌ی سرقت در مغز متفکر اما، بسیار ساده است، در جزئیات اجرایی به فارس (Farce) تنه می‌زند و نهایتا بخشی ناچیز از روایت را به خود اختصاص می‌دهد! پس از اجرای پر‌سروصدا و مضحک‌ نقشه، متوجه می‌شویم که پشتِ کم‌حرفی و رمزوراز ظاهری جی‌بی ــ که یادآور کاریزمای قهرمانان به‌یادماندنی ژانر است ــ چیز زیادی پنهان نیست؛ مگر بلاهت! او برای پنهان کردن تابلوهای سرقتی، برنامه‌ی روشنی ندارد، حاصل تلاش‌اش را به آسانی به مردانی قلدر واگذار می‌کند و وقتی پا به فرار می‌گذارد، نمی‌داند که به کجا می‌رود!

نقش همسر پروتاگونیست یعنی تری (آلانا هایم) و هم‌کلاسی سابق‌اش ماد (گبی هافمن) در مغز متفکر معنادار است. رایکارد ــ به عنوان فیلمسازی که غالبا زنان را در مرکز روایت آثارش می‌گذارد ــ این‌جا عامدانه از پرداخت نزدیک به تری طفره می‌رود؛ هم در میزانسن‌ها او را بیشتر در نماهای باز و مدیوم می‌بینیم و هم از ویژگی‌های شخصیتی او شناخت عمیقی به دست نمیاوریم. چرا که درام مغز متفکر با حذف زن شکل می‌گیرد؛ سیر وقایع احمقانه‌ای که بر جی‌بی می‌گذرد، مرتبط است با به‌حاشیه‌رانده‌شدن تری در زندگی او! تنها زنی که با جی‌بی ارتباطی نزدیک برقرا می‌کند هم مادی است که با لحنی سرد و تهاجمی، او را از زندگی خودش و پارتنرش بیرون می‌اندازد.

پس از سرقتی که زودتر از انتظار تماشاگر به نتیجه می‌رسد و با فرار جی‌بی، «مغز متفکر» تبدیل می‌شود به یک فیلم جاده‌ای آهسته که تمرکزش روی خلق اتمسفر است. فیلمبرداری چشم‌نواز کریستوفر بلاولت، ترکیب‌بندی‌ها و بافت بصری در کارگردانی رایکارد، مکث روی نماهایی نسبتا بلند و موسیقی جَزِ راب مازورک ــ که بر خلاف سرزندگی یک‌سوم ابتدایی فیلم، محزون است ــ به این مود گیرا شکل می‌دهند

آن دختر دانش‌آموز نوجوانی که در سکانس سرقت معرفی می‌شود، مرتبط با همین نقش حاشیه‌ای زنان در متن مغز متفکر، یکی از آن تصمیمات خلاقانه‌ی کلی رایکاردی را نمایندگی می‌کند که آدم دوست دارد برای ظرافت‌شان دست بزند! از پیش می‌دانیم که جی‌بی قادر نخواهد بود اعضای گروه را داخل موزه همراهی کند؛ در نتیجه این‌جا فیلمساز باید درباره‌ی نحوه‌ی نمایش سرقت تصمیم بگیرد. رایکارد با بیرون گذاشتن حادثه‌ی محوری از قاب غریبه نیست (انفجار سد در حرکات شبانه یا سقوط کینگ لو (اوریون لی) از شاخه در نقطه‌ی اوج نخستین گاو)؛ اما این‌بار تصمیم می‌گیرد اکشن را نمایش بدهد. با این تفاوت که پرسپکتیو روایت را به دو مرد سارق ابله منتقل نمی‌کند؛ بلکه بلاهت آن‌ها را در تضاد با هوش و ذکاوت دختری نوجوان قرار می‌دهد!

در واقع، آن‌چه فیلمساز در سراسر روایت مغز متفکر به چالش می‌کشد، نه فقط الگوی خود ژانر، بلکه انتظارات ژنریک تماشاگر است. وقتی می‌بینیم که جی‌بی بارها به موزه سر می‌زند و جزئیاتی را بررسی می‌کند، وقتی نقشه‌ی سرقت را با گروه در میان می‌گذارد، وقتی از مادرش پول می‌خواهد، وقتی تابلوهای سرقت‌شده را برای مخفی کردن به اصطبل می‌برد، وقتی به خانه‌ی دوستان‌اش سر می‌زند، وقتی هویت‌اش را تغییر می‌دهد و وقتی پشت تلفن به تری می‌گوید که هرچه کرده برای او و خانواده‌شان بوده، اطمینان داریم که حتما چیزی عمیق‌تر و هوشمندانه‌تر پشت رفتار کاراکتر وجود دارد. همان‌طور که تری تقاضای ملتمسانه‌ی مرد تحت تعقیب را می‌پذیرد و حاضر می‌شود به او کمی ایمان داشته‌باشد، ما هم اعمال احمقانه و بی‌هدف پروتاگونیست و دست‌وپا زدن او در سلسله‌‌ای از موقعیت‌های تحقیرآمیز را با اطمینانی سوال‌برانگیز پیگیری می‌کنیم؛ اطمینانی که رایکارد با پایان طعنه‌آمیز فیلم به سخره می‌گیرد!

به‌نظر شما، آیا این بهترین فیلم رایکارد و یکی از بهترین فیلم‌های ۲۰۲۵ است؟