نقد فیلم باشو، غریبه کوچک | میراث بهرام بیضایی
حالا حدودِ یک ماهی میگذرد از روزی که بهرام بیضایی در زادروزش از دنیا رفت. کسی که میتوان با همین تعداد فیلمِ ساختهشده، بدونِ شک از بهترین و مهمترین نویسندگان و کارگردانانِ تاریخِ سینمای ایران به شمارش آورد. اگر چه که بیضایی رفت، اما آثارِ او زندهاند و ماندهاند و میتوان با رجوعِ دوباره به آنها، آنها را خواند و آموخت و لذت برد. یکی از شاهکارهای بیضایی، فیلمی که با وجودِ توقیفِ چهارساله بهنسبتِ دیگر فیلمهای او بیشتر دیده شده است، باشو، غریبه کوچک است. همین چند ماه پیش بود که نسخهی ترمیمشدهی این فیلم در جشنوارهی ونیز ۲۰۲۵ به نمایش درآمد و توانست در بخشِ «فیلمهای مرمتشده» و در میانِ آثاری از فیلمسازانِ صاحبنامی چون مانوئل دیالیویرا، کریشتوف کیشلوفسکی، استنلی کوبریک، ماساکی کوبایاشی و اریش فون اشتروهایم، برندهی جایزهی بهترین فیلم شود.
باشو، غریبه کوچک فیلمی است که نطفهاش از طرحی شکل گرفت که سوسن تسلیمی به بیضایی ارائه داد و بعد، بیضایی داستان و فیلمنامهای بر اساسِ آن نوشت و فیلم پس از ساخت، تبدیل شد به یکی از ماندگارترین فیلمهای تاریخِ سینمای ایران. فیلمی که جنگِ ایران و عراق را زمینهای میکند برای پروراندنِ ایدههایی که همواره از دغدغههای بیضایی بودهاند و میتوان در آثارِ مختلف ردیابیشان کرد؛ داستان پسری جنوبی بهاسمِ باشو (با بازی عدنان عفراویان)، که پس از بمبارانِ جنوب و ازدستدادنِ خانوادهاش، خود را به روستایی در شمالِ ایران میرساند و در آنجا با نائی (با بازی سوسن تسلیمی) و خانوادهی کوچکش آشنا میشود. در ادامهی متن، با نگاهی دوباره به داستانِ فیلم و همچنین بدایعِ کارگردانی، به ایدههای پنهان در متنِ بهرام بیضایی خواهیم پرداخت.
آغازِ باشو، غریبه کوچک، با در نظر گرفتنِ ساختههای قبلیِ بیضایی، بسیار تکاندهنده و عجیب است. بیضایی در ساختههای قبلیِ خود همواره قابهایی بهشدت چیدهشده و تمیز را در مقابلِ چشمِ مخاطب قرار میداد؛ با میزانسنهایی دقیق و زیباشناسانه که جدای از محتوایشان، حظی بصری را برای مخاطب به ارمغان میآوردند. اما انفجارهای ابتداییِ این فیلم همهی آن چیدمانها و اصولِ زیباییشناسی را از بین میبرند. این درواقع نمایشی از ماهیتِ جنگِ آن سالها است: جنگی که میآید و زیباییها را نابود میکند و ویرانی میآورد. در اثنای همین بمباران و انفجارها هم هست که با داستانِ کودکی آشنا میشویم که از دلِ مزرعهای سوخته سر برمیآورد و دزدانه خود را به کامیونی میرساند که در حالِ رفتن از شهر است.
بیضایی اگر نه بهترین، قطعن یکی از بهترین دیالوگنویسانِ تاریخِ هنرهای نمایشی در ایران است. فیلمهای او آکنده از دیالوگهاییاند که جدا از کارکردهای دراماتیک، بهخاطرِ فخامتِ زبانی و بازیهای لفظیشان جایگاهِ محکمی در خاطرهی تماشاگران دارند. اما نکتهی اصلی در این امر نهفته است که در ساختههای او، چندان طول نمیکشد که کاراکترها به سخن دربیایند و دیالوگها واردِ فضای فیلم شوند. اما در باشو، غریبه کوچک، شش دقیقه طول میکشد تا نخستین دیالوگ را بشنویم. حال در چنین شرایطی، محتوای دیالوگ نیز مؤکدتر و پُررنگتر جلوه میکند. رانندهی کامیون میگوید:
«بهش میگن اَجَل. دو تا بالِ بزرگ داره به چه بزرگی!»- اولین دیالوگِ فیلمِ «باشو، غریبه کوچک»
در نمای متقابل، مسافری دیگر نشسته است که دارد قلیان میکشد و بعد از این دیالوگ، به آسمان نگاه میکند. طبیعی است که در چنین فیلمی با چنین زمینهی داستانی و با توجه به اکتی که مسافر انجام میدهد، میتوان این دیالوگ را نهفقط مربوط به «اجل»، بلکه دربارهی «هواپیما»هایی دانست که دو بالِ بزرگ دارند و مرگ و ویرانی به همراه میآورند. هواپیماهایی که در تیتراژ نیز با رنگِ تهدیدآمیزِ قرمز و بر زمینهای سیاه تصویر شدهاند: سرخیِ خون بر تیرهروزیِ جنگ!
بیضایی با همین دو تکنیک، و در همان ده دقیقهی ابتدایی، به بهترین شکلِ ممکن و بهکمکِ فرمِ سینمایی جنگِ ایران و عراق را برای مخاطب افشا میکند. جنگی زشت ــ علیهِ همهی زیباییها ــ با سرشتی دیوسان که فقط بهدنبالِ کُشتن و مرگ است. متعاقبن در چنین شرایطی است که ذهنِ ترومازدهی باشو انفجارهای کوچک برای بازگشاییِ معدن را با انفجارهای خانمانسوزِ جنگ اشتباه میگیرد و همین باعث میشود تا از کامیون فرار کند و به دلِ جنگل بزند. جنگل و کِشتزاری که برای او سرزمینی سراسر غریب است که تا به حال آن را جایی ندیده است. بیضایی در کارگردانی، سردرآوردنِ او از کشتزارِ سبز را با پدیدارشدنش از آن مرزعهی سوخته قرینهسازی میکند. البته یک قرینهسازیِ همراه با تضاد در موقعیت.
آشنا شدنِ نائی و بچههایش با باشو نقطهی آغازِ طرح و پرورشِ ایدههایی است که باشو، غریبه کوچک را به یکی از بهترین فیلمهای ایرانی دهه ۶۰ تبدیل میکنند. ایدههایی بهشدت انسانی و همزمان میهندوستانه و صلحآمیز. از اهمیتِ دیالوگ و سخن در کارهای بیضایی سخن گفتیم. حال و با در نظر آوردنِ چنین زمینهای، شگفتانگیز است که بیضایی محملی را آماده میکند که در آن، کسانی که زبانِ همدیگر را نمیفهمند قرار است به هم نزدیک شوند. زبانی که میانجیِ حرفزدن و نزدیکشدنِ انسانها به یکدیگر است تا زمانِ زیادی عملن از فیلم حذف میشود تا این کنشها و میمیکها باشند که سببسازِ اعتمادِ کاراکترهای اصلی به یکدیگر شوند و بتوانند با یکدیگر قرابتی برقرار کنند.
مسئلهی «زبان» و «ارتباط برقرارکردنِ» باشو و نائی بهگونهای دیگر نیز در فیلم پرورده و برجسته میشوند. جایی که میبینیم نائی انگار میتواند با همهی حیواناتِ روستا، از سگِ کوچکشان گرفته تا پرندههای آسمان و خوکچهای که به کشتزار حمله میکند، ارتباط برقرار کند. انگار نائی زبانِ همهی آنها را میداند، ولی زبانِ باشو را نه! این مسئله همزمان که بر سختیِ ارتباطِ این دو تأکید میکند، نائی را نیز بهعنوانِ موجودی نشان میدهد که کاملن با طبیعت عجیبن است. انگار مادرِ همهی موجودات است. اینگونه او تبدیل به «مادرِ طبیعت» میشود! مادری که جُز مِهر و مراقبت چیزی برای عرضه ندارد. در زمینهی داستانی نیز، او کسی است که باشوی جنگزده را مراقبت و محافظت میکند؛ بنابراین، میبینیم که این دو تِم چهگونه بهدرستی در کنارِ یکدیگر کار میکنند.
در این میان، یکی از ایدههای بدیع و درخشانِ بیضایی آنجایی ظهور میکند که فضای ذهنیِ باشو و جهانِ عینی را در هم میآمیزد. وقتی باشو بهدنبالِ چراغی که نائی روشن کرده و به درونِ انبار برده است، به آنجا میرود و روی پُشتههای کاه میخوابد، دوربین با حرکتی پدرومادر و خواهرِ ازدسترفتهاش را نشان میدهد که انگار آنجا و بالای سرِ باشو نشستهاند. انگار باشو سر بهروی زانوانِ مادرش گذاشته و خوابیده است. اینچنین، نمایی که بهصورتی عینی (اوبژکتیو) آغاز شده است به سرانجامی ذهنی (سوبژکتیو) میرسد. ایدهای که بعدتر هم در فیلم تکرار میشود و بهنوعی باشو را متقاعد میکند که مِهری که نائی به او میبخشد در ادامهی همان مِهرِ مادرِ خودش است و همین امر یکی از دلایلی است که باعثِ ایجادِ اعتماد و ارتباط بینِ این دو میشود.
بیضایی همچنین با چنین ترفندی این ایده را به ذهن متبادر میکند که یاد و خاطرهی عزیزانِ رفته و ازدستداده هیچگاه از بین نمیرود. مُردگان (بهمثابهی تاریخ) همواره در میانِ زندگان (زمانهی معاصر) حاضرند ــ ایدهای که در غریبه و مه (۱۳۵۴) و چریکهی تارا (۱۳۵۸) و بهنوعی در مسافران (۱۳۷۰) نیز حاضر و در امتدادِ یکی از ذهنمشغولیهای همیشگیِ بیضایی است: «ما نتیجهی تاریخایم و از آن گریزی نداریم؛ فقط باید آن را درست بشناسیم.»
ورودِ یک غریبه به جایی تازه و نحوهی پذیرش و برخورد با او یکی از مؤلفههای همیشگی در سینمای بهرام بیضایی است. از این منظر، یکی از سکانسهای مهم باشو، غریبه کوچک جایی است که نائی اهالیِ روستا را به خانهی خود دعوت میکند تا باشو را ببینند و دربارهی حضورِ غیرمنتظرهاش و اینکه باید با او چه کنند نظر بدهند. برخوردِ این اهالیِ شمالِ کشور با فردی سیهچرده که زبانش را نمیفهمند ــ چیزی که تابهحال ندیده بودهاند ــ پُر از شگفتی و فاصله است. آنها باشو را، بر خلافِ نائی، یک «دیگری» میدانند و مدام میگویند او «نانخورِ اضافی» است. این سکانس علاوهبر اینکه نائی را از باقیِ روستاییان جدا میکند و موجبِ واردشدنِ یکی از تمهای همیشگیِ بیضایی در کار میشود («فرد در مقابلِ جمع»)، نوعی احساسِ دوگانه را نیز در مخاطب برمیانگیزد: اولی نوعی شرمِ نیابتی است از رفتاری که روستاییان با باشو دارند و دومی نوعی آسودگیِ خیال از اینکه باشو احتمالن نمیفهمد این روستاییان چه میگویند!
این سکانس بعدتر با یکی از معروفترین و مهمترین سکانسهای فیلم قرینهسازی میشود: جایی که کودکانِ روستا شروع به مسخره و اذیتکردنِ باشو میکنند و او را روی زمین میاندازند. اینجاست که او متوجهِ کتابی میشود که روی زمین افتاده، آن را برمیدارد و شروع به خواندن میکند. پیشتر، در سکانسی که نائی از پیرمردِ همسایه میخواهد برایش نامه بنویسد، علاقه و توجهِ باشو به «متن» و «نوشته» زمینهسازی شده بود؛ و این کاشت در این سکانس به برداشت میرسد. برداشتی که معنایی مهم را نیز در دلِ فیلم ایجاد میکند: اینکه اقوامِ گوناگون بهمددِ چترِ «زبانِ فارسی» میتوانند با هم ارتباط برقرار کرده و یکی شوند. متنی که باشو میخواند نیز در این میان بسیار مهم است:
«ایران سرزمینِ ما است. ما از یک آب و خاک هستیم. ما فرزندانِ ایران هستیم.»
این اصلیترین ایدهی میهندوستانهای است که بهرام بیضایی در فیلمِ خود بهکار میگیرد. ایدهای که در امتدادِ همهی آن چیزهایی است که تا این لحظه مسئلهی «زبان» در فیلم ایجاد کرده بود و به همین دلایل، اهمیتِ این سکانس در فیلم مضاعف میشود.
در چنین روایتی که «زبان» و «ارتباط» تا این اندازه مهم و کلیدی است، عجیب نیست که عنصرِ «نامه» ــ بهعنوانِ یکی از ابزارهای ارتباطی ــ نقشی پُررنگ داشته باشد. درواقع استفادهی بیضایی از نامه یکی از برجستهترین ویژگیهای متنِ او است. ایدهای در ادامه و در ارتباط با تمهای مطرحشده در اثر که بهخوبی باعثِ گسترشیافتنِ این ایدهها میشود. نامه در باشو، غریبه کوچک عنصری است برای برقراریِ ارتباط میانِ نائی و شوهرِ غایبش ــ که معلوم نیست به جنگ رفته یا برای کار به شهری دیگر. ضمنِ اینکه باید توجه داشت نامهها به زبانِ فارسی نوشته میشوند؛ همان زبانی که باشو هم بلد است و همان چتری که بیضایی پیشتر برای گردِهمآمدنِ همهی اقوام آن را معرفی کرده و گسترده بود. بنابراین، عنصرِ نامه به این شکل در اثر برجسته میشود. البته فراموش نکنید که نامههای رسیده از طرفِ شوهر زمینهسازِ نقاطِ عطفی در داستان نیز هستند و جدا از اهمیتِ تماتیک، اهمیتی از منظرِ دراماتیک نیز دارند.
نامه، بهعنوانِ یکی از ابزارهای «ارتباط»، نقشی کلیدی در فیلم دارد!
توجه به شوهرِ غایب از مناظری دیگر نیز الزامی است. قبل از هر چیز، باید در نظر گرفت که «زنِ تنهای شوهرازدستداده» همواره در فیلمهای بیضایی حضور داشته است. شوهرها در فیلمهای بیضایی یا مُردهاند ــ مثلِ غریبه و مه یا چریکهی تارا ــ یا نیستند ــ مثلِ کلاغ (۱۳۵۶) که شوهر مدام درگیرِ کار است یا مثلِ همین فیلم یا بعدترها سگکشی (۱۳۸۰) ــ و این زنها هستند که حالا باید بچهها را بزرگ کنند یا زندگی را بچرخانند. چیزی که بر قدرت و جذبهی این کاراکترها تأکید میکند. اما در باشو، غریبه کوچک، نبودِ شوهر در خانه و سررسیدنِ باشو درواقع زمینهای را در داستان فراهم میکند که باشو رفتهرفته و با آموختنِ مهارتها، بتواند تا اندازهای جای خالیِ شوهر را در انجامِ امورِ خانه پُر کند و تبدیل به پشتوانهای برای نائی بشود. چیزی که برای مثال در سکانسِ «بازارِ روز» نیز میبینیم که باشو در حسابوکتابها به نائی کمک میکند. این مسئله اما نمودهای دیگری نیز در فیلم دارد و نشان میدهد که کاراکترِ باشو نیز در حالِ تغییرکردن و کاملشدن است:
در ابتدا، وقتی نائی برای محافظت از کشتزار میرود، باشو از سروصدای حیوانات میترسد و سرِ جای خود مینشیند...
در مرتبهی دوم، نائی و باشو با هم به مراقبت میروند. نائی، پس از استشمامِ بوی مهاجم، شروع به پرخاش و سروصدا میکند تا او را بتارانَد (باشو بیننده و آموزنده است)...
در مرتبهی سوم، نائی متوجه میشود باشو زودتر از او برای محافظت رفته است.
در ادامهی همین تکاملِ کاراکترِ باشو، او حتا کمکم یاد میگیرد که چهطور با پرندگانِ آسمان نیز ارتباط برقرار کند. او کاملن آموختههای نائی را فراگرفته است. ضمنِ اینکه باید توجه کرد که این مسئله معنای دیگری نیز دارد که نشاندهندهی استادیِ بیضایی در پرداختِ تماتیکِ فیلمنامه است: «آسمان» برای باشو همواره عنصری تهدیدآمیز است؛ زیرا هواپیماها از آنجا آمدند و بمبهایی را به زمین ریختند که باعثِ مرگِ خانوادهی او شد. پیشتر هم اشاره کردیم که با توجه به اولین دیالوگِ فیلم، آسمان و «اجل» و «هواپیماها» چه معنای ضمنیِ مهمی در باشو، غریبه کوچک دارند. اما حالا که باشو کاملن با خانوادهی جدیدش و زندگی در این روستای شمالی وفق یافته است، دیگر این تهدید نیز از میان میرود و او میتواند با پرندگان ــ که بر خلافِ هواپیماها، ساکنانِ طبیعیِ آسماناند ــ ارتباط برقرار کند. پس میتوان این مسئله را از این منظر نیز خوانش کرد و فهمید که باشو از تروماهای گذشته عبور کرده است.
دوباره به غیابِ شوهر/پدر برگردیم. غیابی که جدا از مواردِ مطرحشده، اشارتی به وضعیتِ کشور در آن سالها نیز هست؛ اینکه مردان از خانوادهها حذف میشوند: یا به جبهه میروند و طولانیمدت حضور ندارند و یا کُشته میشوند (امری که در دورانِ جنگ طبیعی و ناگزیر است). جایی در اواخرِ فیلم، بیضایی در پسزمینهی میزانسن نشان میدهد که جنگ به شمالِ کشور نیز رسیده است. این اشارهی کوتاه ورودِ همراه با نقصِ عضوِ شوهر (با بازی پرویز پورحسینی) را زمینهچینی میکند و بعدتر، دیدنِ مردی با دستِ جداشده چندان دور از ذهن و عجیب نمینماید. پس میتوان گفت که هم نبودِ شوهر و هم بعدتر نقصِ عضوی که به او میرسد بهنوعی دیگر بر ماهیتِ جداکننده و ویرانگرِ جنگ در آن دوران تأکید میکنند.
شوهر بالاخره بازمیگردد. او یک دستش را از دست داده است و جالب آنکه به اولین نفری نیز که در روستا برمیخورد همان باشو است. باشویی که بهتازگی ساختِ مترسکی را برای ترساندنِ حیواناتِ مهاجم به پایان رسانده است و جالب اینکه برای ساختِ دستهای مترسک از سازوکاری استفاده کرده که در باد، سروصدا ایجاد کند و اینگونه حیوانات را بیشتر بترساند. قطعشدنِ دستِ شوهر/پدر و همزمان توجه به دستهای مترسک قرینهسازیِ کنایهآمیزِ جالب و تلخی را در روایت میسازند. چیزی که بعدتر و در مواجههی بعدیِ باشو با او در خانه نیز در میزانسنی خلاقانه موردِ استفاده قرار میگیرد:
جالبتوجه است که لباسهای مترسک چهطور به لباسهای شوهر شبیه است! درواقع در نمای سمتِ راست، بیضایی این دو را با یکدیگر متناظر میکند. پدری که تا حالا نبوده و حالا که آمده دستش را از دست داده است و احتمالن کاری جز ترساندنِ حیوانات از او برنیاید!
بازگشتِ این شوهر/پدرِ غایب و دیالوگی که با باشو ردوبدل میکند همان «آشتیِ نهایی» است. آشتی و پذیرشی که دوباره همه را زیرِ یک سقف جمع میکند و طُرفه آنکه همهی خانواده با هم در صحنهی پایانی، خوکچهی مهاجم را از کشتزار میتارانند. نمادی از اتحادی که باید بینِ اقوام و نیز افراد شکل بگیرد تا بتوانند بهکمکِ آن، حملهی دشمنان را از وطن دور کنند. اتحادی که در دورانِ جنگِ ایران و عراق، بیضایی برای اصلاحِ امور و دفعِ شر ضروری میداند و چه قدر ناراحتکننده و احمقانه که سانسورچیها، فیلم را تا زمانِ پایانیافتنِ جنگ در توقیف نگه میدارند!
با این حال، باشو، غریبه کوچک در محاق نماند و در سال ۱۳۶۸ به نمایش درآمد. فیلم رفتهرفته بیشتر و بیشتر دیده شد و در فهرستِ بهترین فیلمهای تاریخِ سینمای ایران جایگاهِ محکمی برای خود پیدا کرد. فیلمی که تحسینِ بسیاری از فیلمسازان و نویسندگانِ سینماییِ ایران را نیز در پی داشت و میراثی ماندگار شد از بهرام بیضاییِ بزرگ و همهی آن ایدههای انسانی و میهندوستانهای که بر آنها تأکید داشت: اینکه «ایران» مهمترین چیز است. شاید جملهی حمیدرضا صدرِ فقید دربارهی فیلم گویاترین سخن در این باره باشد: «هیچ فیلمِ عصرِ جنگ با چنان ایجاز و شوری، خشونتِ جنگ و لزومِ درکِ متقابل را تصویر نکرد.»