نقد فیلم همنت (Hamnet) | بهترین فیلم سال؟

خداراشکر که ژائو مسیرِ ساختِ فیلم‌های ابرقهرمانی را ادامه نداد و به شکلی از فیلم‌سازی برگشت که نشان داده بود در آن مهارت دارد. او در سوارکار The Rider (۲۰۱۷) و سرزمینِ خانه‌به‌دوش‌ها Nomadland (۲۰۱۹)، ثابت کرده بود بزرگ‌ترین توانایی‌اش در خلقِ لحظاتی از زندگیِ انسانی است که در روایت‌های رسمی ثبت نمی‌شوند. احتمالن کسی به‌سراغِ کابوی جوانی که در مسابقاتِ ایالت یا شهرِ کوچک‌ش شرکت می‌کند نمی‌رود یا علاقه‌ای به تصویرکردنِ زندگیِ خانه‌به‌دوش‌های آمریکایی ندارد؛ درحالی‌که اتفاقن زندگیِ آن‌ها بسیار پُرفرازونشیب‌تر و پُرقصه‌تر از چیزی است که ممکن است از بیرون به‌نظر برسد و اگر این هم نه، مملو از لحظاتی عمیقن عاطفی و انسانی است که می‌توانند حقیقتی را بر انسان آشکار کنند.

تازه‌ترین فیلمِ کلوئی ژائو، فیلم‌ساز چینی، همنت Hamnet است. همنت نخستین بار در در جشنواره‌ی تلوراید به نمایش درآمد و بعدتر، جایزه‌ی گلدن کلوبِ بهترین فیلم و بهترین بازیگرِ زنِ درام (برای جسی باکلی) را به‌دست آورد؛ با فیلم‌نامه‌ای که ژائو و مَگی اوفارِل از روی رمانِ همنت، نوشته‌ی اوفارل، اقتباس کرده‌اند: داستانِ مرگِ تنها پسرِ ویلیام شکسپیر و اثری که این فقدان بر روی او و همسرش گذاشت. ژائو، با انتخابِ چنین داستانی برای اقتباس، بارِ دیگر دست روی نقاطی گذاشته است که در تاریخ آن‌قدرها موردِ توجه قرار نگرفته‌اند. همه یا از شکسپیر صحبت کرده‌اند یا آثارش، اما از فرزندانِ او یا همسرش چندان حرفی به میان نمی‌آید و این شاید اولین نقطه‌ی اتصالِ همنت، به‌عنوان یکی از بهترین فیلم‌های ۲۰۲۵، به دیگر ساخته‌های درخشانِ ژائو است.

در ادامه‌ی متن، جزئیاتِ بیش‌تری از داستانِ فیلم فاش می‌شود.

«بودن یا نبودن؟ مسئله این است. شکوهِ روح در آن است که در نکبتِ فلاخن‌ها و تیرهای بختِ ستیزه‌جو عذاب بکشیم یا آن‌که در برابرِ دریایی از مصائب، سلاح برگیریم و با ایستادگی در برابرشان، به آن‌ها پایان دهیم؟»

- ویلیام شکسپیر، نمایش‌نامه‌ی «هملت»

این پرسشی است که ویلیام شکسپیر در مقابلِ ما می‌گذارد: تسلیم‌شدن یا جنگیدن؟ کدام شرافتمندانه‌تر است؟ بهتر است سرنوشت را بپذیریم و خود را به آن بسپاریم یا آن‌که در مقابلِ آن قد علم کنیم؟ می‌دانیم که این بُن‌مایه‌ی تفکر و فلسفه‌ی غربی نیز هست ــ درحالی‌که فلسفه‌ی شرق همواره بر سازش و پذیرش تأکید می‌کند. تفکرِ غربی اما این تسلیم یا پذیرش را برنمی‌تابد و می‌خواهد عنانِ همه‌چیز را در دستانِ خود داشته باشد. و اصلن «درام» نیز از همین‌جا زاده می‌شود. درام نتیجه‌ی مبارزه‌ی انسان با سرنوشت‌ش است. مبارزه‌ای که اغلب شکست می‌خورد و گه‌گاه به پیروزی می‌انجامد.

فیلم همنت به‌شکلِ خودخواسته و هوشمندانه‌ای، از تأکید بر این‌که یک فیلمِ زندگی‌نامه‌ای است خودداری می‌کند. نوشته‌ی ابتداییِ فیلم با این‌که اشاره‌ای به هملت (یکی از معروف‌ترین نمایش‌نامه‌های شکسپیر) می‌کند، اما اثری از تأکید در آن دیده نمی‌شود. بیننده باید منتظر بماند و فقط از روی دیالوگ‌ها (نوشته‌هایی که مرد در خلوتِ خود می‌نویسد یا نمایشِ کوچکی که بچه‌هایش برای مادر اجرا می‌کنند) متوجه شود با یک بیوگرافی از شکسپیر طرف است. اتخاذِ چنین تصمیمی تمرکز را از روی «تاریخ» برمی‌دارد و بر روی «داستان» می‌گذارد. داستان به‌معنیِ متنی که ارزش‌های بالقوه‌ی خود را دارد. در چنین حالتی، توجهِ مخاطب از این‌که دارد واقعیاتی تاریخی می‌بیند برداشته می‌شود و او به فرازوفرودهای خودِ قصه، نقاطِ عطف‌ش، شخصیت‌ها و مشکلاتِ آن‌ها توجه می‌کند.

این‌گونه و در ساده‌ترین شکل، همنت Hamnet قصه‌ی آشناشدنِ یک معلمِ خصوصیِ جوان (با بازی پل مسکال) با دختری جوان و مرموز (باکلی) است که با شاهین‌ش در جنگل‌ها می‌چرخد و گیاه‌های دارویی پیدا می‌کند. دختری که می‌گویند ساحره‌زاده است و منش‌ها و رفتارِ عجیبی دارد. کسی که می‌تواند سرنوشت را از روی دست‌ها بخواند. فیلم با این قصه‌ی عاشقانه آغاز می‌شود، به بچه‌دارشدنِ این زوج و بعد هجرتِ پدر می‌رسد، با مرگِ یکی از فرزندها نقطه‌ی عطفی بزرگ در داستان پدید می‌آید، رابطه خدشه‌دار می‌شود و بعدتر دو شکلِ مواجهه‌ی پدر و مادر با این فقدان با هم یکی می‌شوند و آشتیِ نهایی بینِ این دو اتفاق می‌افتد. همنت در همین لایه‌ی نخستین و ظاهری نیز قصه‌ای با فراز و فرودهای درست و منطقی برای مخاطب تعریف می‌کند. اما طبیعتن رفتن به لایه‌های دیگر باعث می‌شود جذابیتِ فیلم بسیار افزایش پیدا کند.

 در ادامه‌ی همین مواردِ گفته‌شده، فیلم اگنس را به‌عنوانِ شخصیتِ اصلی‌اش انتخاب می‌کند و بدین‌سان، واردِ عرصه‌ی ملودرام می‌شود. ژانری که در صورتِ کلاسیکِ آن، زنانِ خانه‌دار و احساسات‌شان را در اولویتِ نمایش قرار می‌دهد. استراتژیِ رواییِ فیلم هم بر همین اساس است. هم فیلم با آگنس شروع می‌شود و هم بعدتر و در جریانِ روایت، مرد به‌واسطه‌ی رفتن به لندن، حضورِ کم‌رنگ‌تری دارد و ما شاهدِ زندگیِ مادر و بچه‌ها و ارتباطاتِ آن‌هاییم. آگنس در شخصیت‌پردازی، مادری همیشه‌مراقب است. کسی که میراث‌دارِ سنتی کهن از مادرانِ گذشته‌ی خود است (عقبه‌ای که در نهایت به «مادر طبیعت» می‌رسد!) و در چیدنِ گیاهانِ دارویی و درست‌کردنِ داروهای شفابخش چیره‌دست است. هم‌اوست که حتا به دخترِ مُرده‌اش نیز زندگیِ دوباره می‌بخشد و با آغوش‌ش، او را زنده می‌کند. پلانِ آغازینِ فیلم نیز بر همین مسئله تأکید می‌کند. دوربین در ابتدا شاخ‌وبرگِ درختی بزرگ را نشان می‌دهد: ثمرات را. اما آرام‌آرام پایین می‌آید تا به ریشه برسد: جایی که اگنس آن‌جا آرمیده است (شبیهِ جنینی در رحمِ مادر)! این‌گونه زبانِ سینماییِ فیلم نیز تأکید می‌کند که او همان ریشه‌ی مقاوم و مستحکمی است که باعث می‌شود تا آن شاخ‌وبرگ‌ها و زیبایی‌های ثانویه به‌وجود بیایند.

همان‌گونه که سوزان هیوارد در کتابِ مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی می‌نویسد، ملودرام «استثمار و ظلمی را که اعضای خانواده به‌شکل‌های مختلف تجربه می‌کنند در فرمِ تنشِ خانوداگی به ظهور می‌رساند.» در همنت، هم‌زمان شاهدِ این‌ایم که مرد برای خارج‌شدن از سلطه‌ی پدر (که این هم تِمی از تم‌های موردعلاقه‌ی ملودرام است) و همین‌طور کار به لندن می‌رود ــ به‌نوعی موردِ استثمارِ نظامِ سرمایه‌داری قرار می‌گیرد ــ و اگنس نیز قربانیِ این دوری و بعدتر فاجعه‌ای است که باید به‌تنهایی با آن دست‌وپنجه نرم کند. در فیلم، اگنس همیشه قرمز می‌پوشد؛ ترجمه‌ای از عشق. این اتفاق اما تا آن‌جا پیش می‌رود که تراژدیِ مرگِ همنت رخ می‌دهد. در لحظه‌ی مرگ، ویلیام در سفر است و دیرتر به خانه برمی‌گردد. همین عدم‌حضور و تنهابودنِ اگنس در مواجهه با چنین مصیبتی دلیلِ اصلیِ ناراحتیِ او از همسرش است. او مرد را به بی‌مبالاتی متهم می‌داند و خشم و غمِ ناشی از ازدست‌دادنِ فرزند را بر سرِ او خالی می‌کند. این لحظه‌ی افتراقی بینِ این دو است. جداشدنی که به‌عنوانِ نقطه‌ی عطفی در داستان، یا قرار است التیام یابد با به گسستِ دائمی منجر شود (که در همنت به التیام می‌رسد).

اگر دوباره به جملاتِ ابتداییِ این متن برگردیم، بعد از مرگِ همنت، ویلیام را می‌بینیم که بر لبه‌ی باراندازی ایستاده و «بودن یا نبودن؟ مسئله این است» را با خود زمزمه می‌کند. جدا از این‌که این صحنه نشان‌دهنده‌ی تکه‌ای از پازلِ ساخته‌شدنِ هملت است، نکته‌ی دیگری را نیز با خود حمل می‌کند. بودن (به‌معنای ایستادن در برابرِ مصیبت‌ها و پایان‌دادن به آن‌ها) انتخابِ ویلیام است؛ همان‌گونه که او از لبه‌ی بارانداز کنار می‌آید و خودکشی نمی‌کند. اما نبودن (عذاب‌کشیدن از بختِ ستیزه‌جو) رویه‌ی اگنس است. این دیالوگ درواقع اختلافِ این دو کاراکتر را نیز نمایندگی می‌کند و به دو رویکردِ مختلفی می‌پردازد که این دو آدم در پیش گرفته‌اند. اگنس گمان می‌کند که این فقدان اثری بر شوهرش نداشته و او بی‌خیال است؛ اما مرد در این صحنه، و در ادامه در تئاترِ هملت، نشان می‌دهد که رویکردش چه بوده است و بعد از همین هم هست که مصالحه رخ می‌دهد.

گفتیم که «نگاه‌کردن به عقب» نقطه‌عطفی در این افسانه است. این «نگاه کردن به عقب» در دو لحظه‌ی مهم در فیلم اتفاق می‌افتد. اولی در مراسمِ ازدواج ویلیام و اگنس است؛ جایی که اگنس زیرِ لب می‌گوید: «به من نگاه کن!» و مرد برمی‌گردد و او را می‌نگرد. این مسئله در ابتدا یادآورِ همان افسانه و آن دیدارِ عاشقانه است و این معنی را نیز به ذهن متبادر می‌کند که عشقِ این دو در حدّ عشقِ اورفئوس و اوریدیس آتشین و پایدار است؛ اما می‌تواند به این معنا نیز باشد که ممکن است سرنوشتِ این عشق هم مثلِ همان‌یکی تلخ باشد و با جدایی قرین. این معنا تا زمانی ادامه می‌یابد که در سکانسِ اجرای هملت در سالنِ تئاتر، اگنس دوباره زیرِ لب همان جمله را می‌گوید و ویلیام، این بار با مکثی بسیار بیش‌تر برای بالابردنِ تعلیق، برمی‌گردد و به همسرش خیره می‌شود. این تکرار و قرینگی به‌نوعی به‌معنای شکسته‌شدنِ آن طلسم است.

جای دیگری در فیلم که باز هم از افسانه‌ی اورفئوس و اوریدیس استفاده می‌شود در سکانسِ مرگِ همنت است. پیش‌تر دیده بودیم که همنت و جودیت لباس‌های خود را با یکدیگر جابه‌جا می‌پوشند تا سربه‌سرِ پدرشان بگذارند. در سکانسِ مرگ، این شوخی تا مرتبه‌ی سربه‌سرِ مرگ گذاشتن ارتقا می‌یابد! او در دیالوگ‌هایش به جودیت نیز می‌گوید که من این‌جا می‌خوابم تا مرگ ما را اشتباه بگیرد. «من جون‌م رو به تو می‌دم.» درواقع همنت (مثلِ اورفئوس) به عالمِ زیرین می‌رود تا جوازِ این را بگیرد که جودیت (اوریدیس) دوباره به دنیای زندگان بازگردد. پس فیلم در این صحنه، از هر دوی این کاشت‌ها به‌شکلی استادانه استفاده می‌کند تا لحظه‌ای گیرا و تأثیرگذار را بیافریند.

سکانسِ اجرای نمایشِ هملت، به‌عنوانِ آخرین سکانس فیلم، جمع‌کننده‌ی همه‌ی مسیرهایی است که فیلم سری به آن‌ها زده بود و با یک پایان‌بندیِ تأثیرگذار، درام را به نتیجه می‌رساند. این نمایش‌نامه و این اجرا درواقع سوگِ پدر برای پسرِ ازدست‌داده‌اش است (هر چند که پژوهندگان معتقدند ردّ پای این فقدان را در نمایش‌نامه‌های دیگرِ شکسپیر نیز می‌توان دید). در همین سکانس است که اگنس نیز متوجهِ دردِ ویلیام و رویکردِ او می‌شود و به این طریق، این دو با یکدیگر به صلح می‌رسند. دقت کنید که در این سکانس، اگنس دوباره لباسِ قرمز بر تن دارد. او برای دیدنِ این نمایش (به‌تحریکِ دخترش) از خانه خارج شده و به لندن آمده است؛ درواقع از محیطِ امنِ همیشگی‌اش بریده است. همین امر نشانه‌ای از آغازِ بخشش است؛ این‌که او ببیند شوهرش دارد چه کار می‌کند. بنابراین دوباره قرمز می‌پوشد و در این صحنه‌ی آشتی و مصالحه نیز قرمز بر تن دارد.

به‌تفاهم‌رسیدنِ ویلیام و اگنس با دیدنِ تصویرِ همنت نیز مؤکد می‌شود. ظاهرشدنِ همنت بر صحنه (طبیعتن در خیالِ اگنس و ویلیام) به این معناست که فرایندِ سوگ در هر دوِ آن‌ها کامل شده است و حالا آن‌ها می‌توانند به‌تمامی و برای همیشه با همنت، عزیزِ ازدست‌رفته‌شان، وداع کنند ــ همین‌که این دو کاراکتر هر دو در خیال‌شان همنت را می‌بینند نشانه‌ای دیگر از اتصالِ دوباره‌شان است. همان‌گونه که می‌بینیم همنت نیز آرام‌آرام از درگاهیِ طراحی‌شده در دکور عبور می‌کند و به سیاهی پا می‌گذارد. لبخندِ پایانیِ اگنس نیز نشانه‌ای از همین پذیرش و صلح است. ضمنِ این‌که می‌توان ــ و می‌باید! ــ به این مسئله نیز توجه داشت که در چنین بستری، «هنر» به‌عنوانِ عاملِ هم رهایی‌بخش و هم آشتی‌دهنده مطرح می‌شود. تئاتر زن و شوهرِ جداافتاده را دوباره به هم نزدیک می‌کند و باعث می‌شود دردشان تسلّی یابد.

کاتارسیسِ آگنس و ویلیام در صحنه‌ی تئاتر!

جدای از ظرافت‌های موجود در فیلم‌نامه، ژائو در کارگردانی نیز انتخاب‌های قابل‌توجهی دارد. اگنس زنی است رها. او شاهین دارد. شاهینی بلندپرواز که در آسمان می‌پرد. فیلم از همان قاب‌های نخستین او را در جنگل و طبیعت تصویر می‌کند؛ انگار با طبیعت یکی است. شاهینِ بلندپرواز نیز نشانه‌ای از آینده‌بینیِ اوست. همان‌گونه که شاهین بالا می‌رود و می‌تواند چیزهایی به‌مراتب بیش‌تر و بالاتر را ببیند، اگنس هم این خصوصیت را دارد. این در حالی است که ویلیام از همان ابتدا در اتاقی کوچک تصویر می‌شود؛ درحالی‌که مجبور است برای ادای قرض‌های پدرش، به بچه‌ها درس بدهد. او در فضایی بسته است و محصور و فقط از طریق روزنه‌ها (پنجره‌ها) می‌تواند اگنس را ببیند و بعد به‌سمتِ او برود. درواقع اگنس برای او یک راهِ رهایی است. بعدتر نیز می‌بینیم که ویلیام در خلوتِ خودش و درحالی‌که پشتِ پنجره‌ای و زیرِ نورِ شمعی نشسته است به تصویر کشیده می‌شود. این تضادِ بصری از همان ابتدا مشخص می‌کند که این دو کاراکتر در این ویژگی‌ها، در نقطه‌ی مقابلِ همدیگر قرار دارند. کمااین‌که تنگناهای بعدیِ ویلیام (در چالش‌هایش با پدرش، اجبارش به هجرت به لندن و...) نیز در این نظام کار می‌کنند و معنا می‌دهند.

یکی دیگر از ویژگی‌های برجسته‌ی کارگردانیِ ژائو استفاده‌ی درست از «درگاه» در نظامِ بصریِ فیلم و به‌عنوانِ یک موتیف است. سراسرِ فیلم مملو است از این‌گونه نماها که کاراکترها یا موقعیت‌ها در میزانسن، از طریقِ درگاهی نمایش داده می‌شوند. این مسئله از دو جهت جلب‌توجه می‌کند. یکی این‌که در نظر آوریم که خودِ ایده‌ی درگاه‌ها از کجا ناشی می‌شود و دو این‌که این ایده به کجا منتهی می‌شود. زمانی که اگنس نخستین فرزندِ خود را در جنگل به دنیا می‌آورد، وقتی ویلیام و برادرِ او بالای سرش می‌رسند و بچه را تحویل می‌گیرند، ناگهان نگاهِ ویلیام به گودالی در نزدیکیِ ریشه‌های درخت می‌افتد. یک خلأ بزرگ که انگار همه‌چیز را به خود دعوت می‌کند. این زادگاهِ ایده‌ی درگاه‌ها است. درگاهی که انگار نمادی از آستانه‌ی عبور بینِ دنیاهای مختلف است. در صحنه‌ی پایانی نیز، زمانی که همنت بر پدر و مادر ظهور می‌کند، او درنهایت از درگاهِ تعبیه‌شده در دکور عبور کرده و به سیاهیِ پشتِ آن می‌رود. انگار عبورش از این دنیا به عالمِ زیرین کامل می‌شود.

نمونه‌هایی از میزانسن‌های پُرتعدادی که موقعیت را از طریق درگاه‌ها به تصویر می‌کشند.

بنابر همه‌ی چیزهای گفته‌شده، می‌توان همنتِ کلوئی ژائو را یکی از بهترین، دقیق‌ترین و حساب‌شده‌ترین آثارِ سینماییِ امسال دانست. فیلمی که به‌خوبی و به‌تمامی از ویژگی‌ها و امکاناتِ ژانر، شخصیت‌پردازی‌های دقیق، میزانسن‌های بیان‌کننده، موتیف‌های بصریِ معنادار، کاشت و برداشت‌های حساب‌شده در ساختارِ فیلم‌نامه و کارگردانیِ فکرشده استفاده می‌کند تا دنیایی به‌شدت باورپذیر و پُرجزئیات را خلق کند. بازیِ شگفت‌انگیزِ جسی باکلی در نقشِ اگنس و نقش‌آفرینیِ دقیق و پُرنکته‌ی پل مسکال در نقشِ پدری رنجور و آسیب‌دیده نیز به باورپذیریِ هرچه‌بیش‌ترِ فیلم کمک می‌کنند تا همنت تبدیل به یکی از لذت‌بخش‌ترین تجربه‌های سینماییِ سال شود. فیلمی که به‌خوبی می‌تواند داستان‌ش را تعریف کند و در دلِ آن، معناها و مضامینِ موردنظرش را نیز تعمیم و گسترش دهد و به هدفِ خود برسد. فیلمی در ادای دین به یکی از بزرگ‌ترین نویسندگانِ تاریخ و در ستایشِ هنر، عشق و زندگی. زندگی در همه‌ی ابعاد ــ شاملِ داشتن‌ها و نداشتن‌ها؛ فقدان‌ها و حضورها؛ بودن‌ها و نبودن‌ها. کمااین‌که می‌دانیم مسئله جز این نیست.