نقد فیلم مارتی معظم (Marty Supreme) | رستگاری شالامی در سینمای سفدی

در سال ۲۰۲۵ دو فیلم از برادران سفدی داشتیم. نه به این دلیل که دو برادر پرکارتر از همیشه بودند؛ بلکه چون از یکدیگر جدا شدند و پروژه‌های مستقل خودشان را ساختند. ماشین کوبنده (The Smashing Machine) فیلم بنی بود و مارتی معظم Marty Supreme فیلم جاش است. این تصمیمِ دو برادر برای سینه‌فیل‌ها موقعیت جذابی ساخت. همیشه وقتی اثری هنری بیش از یک مولف دارد ــ مانند قطعه‌ای که کارِ یک گروه موسیقی است یا فیلمی که نام دو کارگردان در تیتراژش آمده ــ بخشی از مخاطبان به شکل اجتناب‌ناپذیری درباره‌ی سهم هریک از مولفان گمانه‌زنی خواهند کرد؛ این که فلان ایده از ذهن کدام‌یک خارج شده یا کدام هنرمند بااستعداد‌تر است؟

مشابه این موقعیت را با کوئن‌ها داشتیم؛ بسیاری از تماشاگران پس از دیدنِ هردوی تراژدی مکبث (The Tragedy of Macbeth) و دختران فراری (Drive-Away Dolls) به این نتیجه رسیدند که برادرِ مستعدتر، جوئل است و لابد ایتن در خلقِ آثار درخشان این زوجِ خلاق، سهم کمتری داشته! اما فارغ از چنین قضاوت‌هایی، همان‌طور که در نتیجه‌ی کارهای مستقل کوئن‌ها هویدا شد، دو برادر پس از جدایی فرصت این را یافتند که جوانب متفاوتی از سلیقه‌شان را بکاوند؛ جوئل یک اقتباس شکسپیری وزین ساخت و ایتن یک کمدی جاده‌ای سرخوش.

اگر بر مبنای اخبار تولید پروژه‌های تازه‌ی سفدی‌ها می‌خواستیم کارِ مستقل دو برادر را با یکدیگر مقایسه کنیم، شباهت‌ها بیشتر از تفاوت‌ها به چشم می‌آمدند. هردوی بنی و جاش به سراغ ساخت یک فیلم ورزشیِ زندگی‌نامه‌ای رفته‌اند؛ ماشین کوبنده فیلم بیوگرافی مارک کر، قهرمان «هنرهای رزمی ترکیبی» است و مارتی معظم از زندگی مارتی رایسمن، ورزشکار مشهور رشته‌ی تنیس روی میز الهام گرفته. هم بنی و هم جاش برای نقش اصلی فیلم‌هاشان از حضور دو ستاره‌ی بزرگ هالیوودی بهره بردند؛ دواین «راک» جانسون نقش اصلی ماشین کوبنده را بازی کرد و تیموتی شالامی نقش اصلی مارتی معظم را. همچنین، هردو فیلم توسط شرکت محبوب A24 تولید و پخش شدند.

علاوه‌براین، هردوی این پروژه‌ها در امتداد مسیر آشنای سینمای سفدی‌ها به نظر می‌رسیدند. پویایی سبکی کار زوج فیلمساز تناسبی ذاتی داشت با المان‌های ژانر درام ورزشی و سوژه‌های منتخب‌ تازه را به‌خوبی می‌شد در ساختار دراماتیک آشنای فیلم‌های قبلی جا داد. نه مارک کر و نه مارتی رایسمن بزرگ‌ترین قهرمانان رشته‌ی خودشان نبودند؛ اما همه‌چیزشان را در قمار بزرگان وسط گذاشتند. به استثنای خدا می‌دونه چی (Heaven Knows What) سینمای مردانه‌ی سفدی‌ها درباره‌ی چیزی جز همین نیست؛ داستان مردان مصمم و سمجی که با تستسترون نشئه شده‌اند و اصراری وسواس‌گونه‌ دارند بر خواسته‌ای بعید! آن‌ها در مسیر تحقق این خواسته، تصمیمات غریزیِ عجیب و فکرنشده‌ای می‌گیرند، اطرافیان‌شان را فریب می‌دهند، زندگی‌هاشان را به آتش می‌کشند و تا سرحد ویرانی کامل، تحقیر می‌شوند.

استفاده از نابازیگران که بخشی از رئالیسم سبکی سینمای سفدی‌ها بود، با موفقیت و شهرت زوجِ فیلمساز بعد تازه‌ای پیدا کرد؛ استفاده از سلبریتی‌ها یا چهره‌های رسانه‌ای که تجربه‌ی بازیگری ندارند. کوین اولیری که یک مولتی‌میلیونر واقعی و داور ریلتی شوی شارک تنک (Shark Tank) است (چپ)، آبل فرارا که یکی از فیلمسازان برجسته‌ی سینمای مستقل آمریکا است (وسط) و تایلر اوکونوما، ملقب به Tyler the Creator که یکی از آرتیست‌های خلاق موسیقی هیپ‌هاپ آمریکا به حساب می‌آید (راست)

اما نتیجه‌ی نهایی پروژه‌های مستقل تازه‌ی بنی و جاش سفدی، بیشتر از این شباهت‌ها، تفاوت‌هایی بنیادین را به نمایش می‌گذارد. فارغ از موفقیت تجاری و هنری بزرگ‌ترِ مارتی معظم در مقایسه با ماشین کوبنده، این دو فیلم مورد مطالعاتی مناسبی‌اند در توضیح این که سینمای سفدی‌ها چرا و چطور کار می‌کند؟ برای این منظور، بیایید بابا لنگ‌دراز (Daddy Longlegs) و خدا می‌دونه چی را نادیده بگیریم و ابتدا روی دو فیلمی متمرکز شویم که سفدی‌ها را مشهور کردند.

سیرِ دراماتیک روایتِ هردوی اوقات خوش (Good Time) و جواهرات تراش‌نخورده (Uncut Gems) به بداهه‌پردازیِ پروتاگونیستی بیش‌فعال شبیه به نظر می‌رسید! جایی از اوقات خوش، مونتاژی می‌بینیم از بازگویی خاطره‌ی ماجراجویی گذشته‌ی شخصیتی فرعی؛ ماجرایی که ربطی به درام فیلم ندارد. این ایده، چکیده‌ی فلسفی سینمای سفدی‌ها به نظر می‌رسید؛ نوعی سرخوشیِ اعتیادآور با حرف زدن و عمل کردن و لحظه‌ای بازنایستادن و فکر نکردن و تردیدی نداشتن! شخصیت‌های سفدی‌ها نه برای مدتی طولانی جایی بند می‌شوند و نه پاهاشان روی زمین واقعیت می‌ماند!

اما این ظاهرِ شلوغ، پرسروصدا و سرگیجه‌آور سینمای سفدی‌ها، اسکلتِ دراماتیکِ بسیار محکمی را مخفی می‌کرد. «اصرار پروتاگونیست بر خواسته‌ای بعید» از طریق «موانع دراماتیک» تبدیل می‌شد به گلوله‌ی برفیِ آشوب و تنش که نهایتا تمام زندگی او را زیر می‌گرفت. این موانع دراماتیک از جنس «نیاز مالی» و «کمدی اشتباهات» بودند. دومی، نمونه‌های بسیار اصیلی از غافلگیری را در سینمای سفدی‌ها به وجود می‌آورد؛ نظیر دزدیدن بیمار اشتباهی در اوقات خوش، مرگ هاوارد (آدام سندلر) در جواهرات تراش‌نخورده و سقوط کردن مارتی به همراه وان حمام به طبقه‌ی پایین در همین مارتی معظم. روایت دو فیلمِ نخست نهایتا با ناکامی پروتاگونیست در دستیابی به خواسته‌اش، می‌رسید به یک تراژدی طعنه‌آمیز.

مارتی ماوزر مردی است مصمم و متوهم. کفش‌فروش خرده‌پایی که اصرار دارد فروشنده‌ی کفش نیست؛ گویی فروشنده‌ی کفش بودن بدترین توهین عالم است! مارتی رویای قهرمانی تنیس روی میز در صحنه‌ی جهانی را دارد؛ ورزشی که کسی در آمریکای دهه‌ی پنجاه میلادی اهمیتی به آن نمی‌دهد! این بی‌اعتناییِ جمعیِ با ایمانِ فردیِ مارتی اصطکاک دراماتیکی می‌سازد؛ گویی او باید مدام چشم‌انداز خیره‎‌کننده‌ و باشکوه ذهنی‌اش را به زبان کلمات ترجمه کند! ترجمه کافی نیست؛ او باید حرف‌هاش را به دیگران بقبولاند. باید مطمئن شود که آن‌ها، حتی اگر به چشم‌انداز او ایمان ندارند، شیفته و مجذوب آن شوند. آدم‌ها باید به این تصور برسند که به آن‌چه مارتی ارائه می‌کند، نیاز دارند؛ کمی شبیه به فروشندگی‌ است، نه؟!

مارتی می‌تواند هرچقدر می‌خواهد انکار کند؛ اما او در اصل ورزشکار نیست... فروشنده است! در طول روایت مارتی معظم او از اتاقی به اتاق دیگر می‌رود و آن‌قدر حرف می‌زند و حرف می‌زند و حرف‌ می‌زند تا نهایتا جنس‌اش را به مشتریانی ــ در ابتدا ــ بی‌علاقه بفروشد. مارتی تلاش دارد ایده‌ی «فروشنده‌ی کفش نبودن» خودش را به صاحب فروشگاه بفروشد، ایده‌ی «توپ‌های نارنجی» را به پدرِ دوست‌اش می‌فروشد، ایده‌ی «سرقت از کفش‌فروشی» را به همکارش، خودش را به کی استون (گوینت پالترو)، ورزش پینگ‌پنگ را به میلتون راکول (کوین اولری) و ایده‌ی «مسابقه‌ی واقعی» را به تماشاگران رویداد تبلیغاتی شرکت «راکول اینک».

مارتی همیشه و به هر قیمتی به چیزی که می‌خواهد می‌رسد؛ اما نه کاملا! او همان‌طور که می‌خواهد در مسابقات «اپن» لندن شرکت می‌کند؛ اما از رقیب آرام، کم‌حرف و متمرکز ژاپنی‌اش، کوتو اندو (کوتو کاواگوچی)، شکست می‌خورد. شکستی که صرفا او را باانگیزه‌تر می‌کند. او حتما باید دوباره با اندو مسابقه بدهد و حتما باید این‌بار ببرد. مسابقات قهرمانی جهان در ژاپن فرصت جبران است. اما برای سفر به توکیو پول کم دارد. مارتی همیشه پول کم دارد و همیشه به هر دری می‌زند که چند دلار بیشتر جور کند. از گاوصندوق محل کارش سرقت می‌کند، در مسابقات تبلیغاتی مضحکی عرق می‌ریزد، مراقبت از سگِ بدبوی یک گنگستر پیر را به عهده می‌گیرد، به همراه دوست‌اش سرِ تنیسورهای آماتور کلاه می‌گذارد، گردنبند بدلیِ کی استون را می‌دزدد، در کمال بی‌شرمی گردنبد اصل را از او می‌خواهد و جلوی میلتون راکول برهنه و تحقیر می‌شود.

مارتی پیش‌تر آن‌قدر از استعداد خود مطمئن بود که پیشنهاد راکول به مسابقه دادن نمایشی برای تبلیغات را رد می‌کرد؛ اما نهایتا مجبور می‌شود برای پس گرفتن همین پیشنهاد التماس کند و در نمایشی بسیار شرم‌آورتر تحقیر شود. جای تردید نیست که مارتی همیشه تصمیات درستی نمی‌گیرد، اما نهایتا به چیزی که می‌خواهد می‌رسد؛ البته نه کاملا! مثلا به ژاپن می‌رود؛ اما نه برای مسابقات قهرمانی جهان. او به ژاپن می‌رود تا در مسابقه‌ای نمایشی به کوتو اندو ببازد.

نمایشی که عملی حتی تحقیرآمیزتر را شامل می‌شود؛ بازنده باید یک خوک را روی استیج ببوسد. مارتی مطابق برنامه تا دمِ بوسیدن خوک پیش می‌رود؛ اما نهایتا تصمیم غریزی و ناگهانی دیگری می‌گیرد. او زمین بازی را به نفع خودش عوض می‌کند؛ از نمایش تبلیغاتی می‌رسد به وراجی برای فروختن محصول تازه‌اش به مشتریانی بی‌علاقه! این بازی را هیچ‌کس بهتر از او بلد نیست؛ مارتی موفق می‌شود تماشاگران را به تکرار مسابقه متقاعد کند.

مسابقه‌ی واقعی نزدیک و برابر است؛ اما نهایتا مارتی می‌برد و طوری از خوشحالی به زانو درمی‌آید و روی زمین پخش می‌شود که گویی بارِ عالم را از دوش‌اش برداشته‌اند! با اوج‌گیری موسیقی حجیم دنیل لوپاتین ــ که آکاپلا را با موسیقی الکترونیک تلفیق می‌کند و به بافت صوتی تازه‌ای می‌رسد ــ می‌فهمیم به تماشای یک استثنا در سینمای سفدی‌ها نشسته‌ایم. جاش سفدی و رونالد برانستین برای نخستین‌بار تصمیم گرفتند مرد مصمم و متوهم جهان‌شان را رستگار کنند؛ البته نه کاملا!

این رستگاری زیرمتن سیاسی پررنگی دارد؛ چون سفدی و برانستین از پس‌زمینه‌ی تاریخی فیلمنامه استفاده‌ی هدفمندی کرده‌اند. این نخستین فیلم جاش سفدی است که در قرن بیست‌و‌یکم نمی‌گذرد؛ داستان فیلم در دهه‌ی پنجاه میلادی و سا‌ل‌های پس از پایان جنگ جهانی دوم جریان دارد. بابت همین در طول روایت شوخی‌های سیاسی زیادی را با وقایع تاریخی آن زمان شاهدیم. نشئگی مارتی با ایده‌ی «پیروزی» به آمریکایی بودن او مربوط است و ژاپنی بودن اندو به رقابت این‌دو جنبه‌ی سیاسی واضحی می‌دهد؛ وجهی که در آثار ورزشی متعارف هالیوودی مانند راکی چهار (Rocky IV) همیشه دست‌مایه‌ی مناسبی بوده برای رسیدن به پایان خوشی وطن‌پرستانه. اما میزانسن پایانی مارتی معظم این کیفیت را به شکل بسیار هوشمندانه‌ای قلب می‌کند.

اگرچه مارتی ورزشکار ژاپنی را می‌برد، جشن را به اردوی سربازان آمریکایی می‌آورد و نهایتا هم مانند یک قهرمان جنگی با هواپیمای نظامی به خانه برمی‌گردد، آن‌چه او در جریان مسابقه‌ی تشریفاتی و تبلیغاتی‌اش شکست می‌دهد، در اصل سرمایه‌داری‌ِ آمریکایی است؛ همان سیستمی که او را به دنبال چند دلار بیشتر به تکاپویی بی‌پایان انداخت و در مهمانی مجلل صاحبان قدرت تحقیر کرد. از این طریق، یکی از «موانع دراماتیک» همیشگی سینمای سفدی‌ها یعنی «نیاز مالی» گره می‌خورد به نظام تماتیک فیلمنامه‌ی مارتی معظم.

آنتاگونیست این متن، نه رقیبِ ورزشیِ اهلِ کشورِ دشمنِ سیاسی، بلکه هم‌وطنی است که از برپایی تقابل سود می‌برد؛ میلتون راکول که به کمک بازی موثر کوین اولیری (تاجر کانادایی و داور ریلتی شوی محبوب شارک تنک که برای نخستین‌بار در یک فیلم داستانی نقش‌آفرینی می‌کند) نفرت تماشاگر را برمی‌انگیزد. در نتیجه، پیروزی مارتی ماوزر بر اندو، دیگر نه انتقامی شخصی، بلکه بیرون کشیدن هویت فردی از زیر چکمه‌ی سرمایه‌داران است. مسئله‌ای که مارتی را به تنها پروتاگونیست سینمای سفدی‌ها مبدل می‌سازد که در پایان نه به تراژدی، بلکه به رستگاری می‌رسد.

آن کیفیت کنایی را که همیشه می‌شد در نقاط اوج بی‌رحمانه‌ی آثار سفدی‌ها پیدا کرد، این‌جا به شکلی متفاوت می‌شود در جمع‌بندی سراغ گرفت. از همان تیتراژ مارتی معظم پیدا بود که این روایتی درباره‌ی پدر شدن مارتی و به بیان بهتر، مسئولیت‌پذیری او است. مارتی همیشه در حال فرار است؛ شاید بیش از هرچیز، فرار از گذشته‌ و پدری که او را رها کرده. ماندن و ایستادن و پذیرفتن مسئولیت، به جای جاخالی دادن و دویدن و فرار کردن، نیاز این کاراکتر است؛ تنها چیزی که می‌تواند گلوله‌ی برفی آشوب را در زندگی او متوقف کند. میزانسن نمای پایانی که ایستادن و خیره شدن مارتی به پیامد تصمیمات‌اش را نشان می‌دهد، این جنبه‌ی متن را جمع‌بندی ‌می‌کند. همین ایستادن کافی است تا او برای نخستین‌بار از ابتدای فیلم دهان‌اش را ببندد و بزند زیر گریه؛ مارتی قواعد بازیِ تازه را نمی‌داند! آن نقاب مصمم و دست‌و‌پازدن‌های همیشگی برای غالب کردن توهمات به جای واقعیت این‌جا کار نمی‌کند؛ پدرانگی را با وراجی نمی‌شود به نوزاد فروخت!