نقد فیلم ۲۸ سال بعد: معبد استخوان (28Years Later: The Bone Temple)

فیلم ۲۸ سال بعد: معبد استخوان 28Years Later: The Bone Temple، قاعدتا باید پلی باشد میان قسمت اول و سوم سه‌گانه‌ی تازه‌ی این مجموعه‌ی سینمایی؛ اما عملا اتصالی ایجاد می‌کند میان فیلم ۲۸ سال بعد (28Years Later) که پارسال دیدیم و فیلم ۲۸ روز بعد (28Days Later) که آغازگر فرانچایز بود و در سال ۲۰۰۲ اکران شد. در واقع، رویکرد الکس گارلند به نگارش دنباله‌های فیلمِ کالت دنی بویل، نه امتدادِ مستقیمِ مسیرِ قهرمانِ نخستین‌قسمتِ مجموعه یعنی جیم (کیلین مورفی)، بلکه طراحی سفری سه‌بخشی بوده است که قهرمانِ جدیدِ فرانچایز یعنی اسپایک (الفی ویلیامز) را به قهرمان پیشین می‌رساند. بابت همین کیلین مورفی در پایانِ فیلمِ دومِ سه‌گانه‌ی جدید ظاهر می‌شود.

این نقصِ دراماتیک در معبد استخوان حتی شدیدتر می‌شود؛ اگر متن را به عنوان بخشِ دومِ سفرِ اسپایک ببینیم، او تقریبا در سراسر روایت هیچ عاملیتی ندارد! فراتر از این، اسپایک در معبد استخوان به عنوان یک شخصیت سینمایی پرداختِ مفصل‌تری را هم تجربه نمی‌کند؛ در پایان، شناخت ما از او با ابتدای روایت تفاوت چندانی ندارد و نیستند آن نقاط عطف دراماتیک که شخصیت را رشد بدهند و کامل کنند.

اما اگر بخواهیم به معبد استخوان به شکل مستقل نگاه کنیم و آن را بخشِ دومِ سفرِ قهرمانانه‌ی اسپایک نبینیم، با متن پرباری مواجه‌ایم که جاه‌طلبی‌های تماتیک آشنای فیلمنامه‌های الکس گارلند را در بستر ژانر پساآخرالزمانی ادامه می‌دهد. این‌جا به طور مشخص با غلبه‌ی مفاهیم مذهبی طرف‌ایم. گارلند از عقب‌گردِ جهان به اوضاع و سروشکلی بدوی (یکی از خصوصیات ذاتی ژانر پساآخرالزمانی) بازگشتی می‌سازد به ابتدای تاریخ بشر؛ به «داستان آفرینش».

فیلمنامه‌ی معبد استخوان دو خرده‌پیرنگ دارد که به شکل موازی توسعه می‌یابند؛ تا وقتی که یکی‌شان تصادفا راه گم می‌کند و تقاطعی را در نقطه‌ی اوج باعث می‌شود! خرده‌پیرنگ اول، ماجرای مخلوقی است که به حال خود رها شده و خرده‌پیرنگ دوم، داستان خالقی است که از تنهایی به تنگ‌ آمده! اولی خودش و دیگران را با توهمِ رابطه‌ای درونی با خالق فریب می‌دهد و دومی خودش را با رویای آفرینش مجدد سرگرم کرده است و امکانِ حیات‌بخشی را جایگزینی می‌بیند برای تاکید همیشگی‌اش بر پذیرشِ حتمیتِ مرگ. در نتیجه، نقطه‌ی اوج روایت تبدیل می‌شود به ملاقات خالق و مخلوق!

مخلوقِ به‌حال‌خودرها‌شده سر لرد جیمی کریستال (جک اوکانل) است؛ شخصیتی که در ابتدای ۲۸ سال بعد پس‌زمینه‌ی داستانی‌اش را شناخته بودیم و فرقه‌ی تحت هدایت‌اش در پایان آن فیلم، اسپایک را نجات می‌دهند. در افتتاحیه‌ی فیلم قبلی دیدیم که پدر جیمی کشیشی مومن بود و انتشار ویروس «خشم» را نه پایانِ جهان، بلکه نجات‌دهنده و آغازِ «روز داوری» می‌دید! او در همان سکانس، گردنبند صلیب خودش را به جیمی می‌دهد و از او می‌خواهد که ایمان‌اش را حفظ کند.

جیمیِ بزرگ‌سال این گردنبند رو دور گردن‌اش می‌اندازد؛ اما به شکل وارونه! رها شدن توسط پدر ــ هم کشیشی که نتوانست برای او پدری کند و هم خدایی که جهانِ فرورفته در «خشم» را به حال خود گذاشته ــ جیمی را وامی‌دارد به طراحی یک مکانیزم دفاعی واکنشی؛ شیطان‌پرستی! مخفف نام او با این نگاه معنادار می‌شود؛ حروف «J» و «C» هم مخفف جیمی کریستال‌اند و هم عیسی مسیح (Jesus Christ)! در واقع جیمی ضدمسیح (Antichrist) است و در جهان فرورفته در خشم که خدا آن را به حال خود رها کرده، به شیطان خدمت می‌کند.

سازوکار و عملکردِ فرقه‌ای که جیمی ساخته است زیرمتن سیاسی پررنگی دارد؛ معبد استخوان بعد از بیدار شو مرد مرده (Wake Up Dead Man)، دومین فیلم جریان اصلی مهم سال‌های اخیر هالیوود است که جبهه‌ی شرور داستان‌اش را تمثیلی می‌بیند از دونالد ترامپ و هوادارن مومن‌اش در ماگا (MAGA)! الکس گارلند با محوریت بخشیدن به یک فرقه‌ی مذهبی در متن معبد استخوان، «خشونت سیاسی» را به یکی از تم‌های محوری فیلمنامه تبدیل می‌کند.

جیمی کریستال رهبر گروهی است که خود را «انگشتان» می‌نامند؛ نامی که تداعی‌گر قدرت اجرایی اراده‌ای واحد است. جیمی‌ها با پوشیدن کلاه‌گیس‌های بلوند و استفاده از یک نام واحد برای تمام اعضا، «فردیت» را نفی می‌کنند. جیمی کریستال به عنوان رهبر فرقه، با سخنان و دستورات‌اش توده‌ای از پیروان را «رادیکال» می‌کند و برای خشونت‌ورزی به کار می‌گیرد.

این ایده، به خودِ ویروس «خشم» هم زیرمتن سیاسی تازه‌ای می‌بخشد و نگاه کردن به بیماری فراگیر مجموعه به عنوان جلوه‌ای از «خشونت سیاسی» را معتبر جلوه می‌دهد؛ خشونتی که در فقدان امکان «گفت‌و‌گو» بروز می‌یابد. این مسئله مستقیما مربوط می‌شود به کاراکتر سمسون (چی لوئیس پری) و آن «بعد روانشناختی» تاثیر ویروس «خشم» که دکتر کلسون (رالف فاینس) قصد دارد کشف کند. مبتلایان به شکل جمعی در نفرت و خشم فرو رفته‌اند و قادر به دیدن انسانیت در «دیگری» نیستند. در این شرایط، سمسون حکم یک استثنا را دارد.

موجودی که قرار بود بی‌اراده و بخشی از گله‌ی مبتلایان باشد، به لطف علم کلسون، فردیت خود را بازمی‌یابد. پایان فیلم از این منظر، پیروزی «هویت فردی» است بر «ذهن جمعی».  سمسون تدریجا از بندِ رادیکالیسمِ خشنِ جمعی رها می‌شود. فرایند درمان‌اش با موسیقی و ادبیات جلو می‌رود؛ ایده‌ای که قدرت هنر در بازگرداندن انسانیت به جوامع خشمگین را نمایندگی می‌کند. او با صحبت کردن، در واقع حصارِ خشم را می‌شکند و به جهانِ گفتمان بازمی‌گردد. گارلند اعتقاد دارد حتی رادیکال‌ترین افراد نیز اگر با همدلی و درمان مواجه شوند، ظرفیت بازگشت به مدار انسانیت را دارند.

قبل از این که از خرده‌پیرنگ «خالق» در متن معبد استخوان بیشتر بگویم، لازم است درباره‌ی پس‌زمینه‌ی دینی نام «سمسون» توضیحاتی بدهم. در متون مذهبی، سمسون آخرین داورِ بنی‌اسرائیل است که وظیفه داشت قوم خود را از چنگال فلیسطی‌ها نجات دهد. قدرت بدنی فوق‌العاده‌ی او منشا الهی داشت و مشروط به رعایت عهد «نذیر» بود که یکی از ارکان آن کوتاه نکردن موها به شمار می‌رفت. در مقابل، سمسونِ فیلمِ داکوستا قدرت‌اش را از نسخه‌ای خاص از ویروس خشم می‌گیرد که مانند یک استروئید دائمی در بدنش عمل می‌کند.

یکی از عمیق‌ترین زیرمتن‌های الهیاتی فیلمنامه‌ی گارلند، استعاره‌ی «نابینایی» است. در کتب مقدس عهد عتیق، پس از آن که راز سمسون فاش می‌شود، او چشمان‌اش را از دست می‌دهد و در تاریکی مطلق به اسارت درمی‌آید. این نابینایی فیزیکی، بازتابی از نابینایی معنوی او در طول زندگی‌اش است. در معبد استخوان، گارلند این مفهوم را از منظر روان‌شناختی بازخوانی کرده‌ است. مبتلایان به ویروس خشم، روانِ پریشانی دارند که باعث می‌شود هر موجود سالمی را به شکل یک تهدید یا هیولا ادراک کنند.

دکتر کلسون با استفاده از داروهای ضد‌روان‌پریشی و آرام‌بخش‌ها، در واقع «چشم» سمسون را به روی حقیقت باز می‌کند. لحظه‌ای که سمسون کلمه‌ی «ماه» را به زبان می‌آورد، خروج از تاریکیِ غریزه و ورود به روشنایی ادراک را نمایندگی می‌کند. اگر جیمی «فرقه»‌ای از موجودات بی‌هویت خلق کرد که نماد ویرانی و نفی فردیت است، کلسون از میان توده‌ای خشمگین و بی‌هویت (مبتلایان)، یک «فرد» می‌آفریند که حافظه و زبان دارد. ایده‌ای که وقتی در بستر زیرژانر «فیلم زامبی» بسنجیم‌اش، یکی از جاه‌طلبی‌های الکس گارلند در آشنایی‌زدایی از المان‌های ژنریک را به رخ می‌کشد.

زنده شدن سمسون در معبد استخوان به عنوان نخستین فردی از جمع مبتلایان که «آدم» می‌شود، مستقیما برمی‌گردد به همان ایده‌ی «داستان آفرینش» که کلسون را در جایگاه خالق قرار می‌دهد. سمسون در پناهگاه کلسون ــ که مانند باغ عدن در دل آخرالزمان است ــ برهنه می‌گردد و هیچ شرمی ندارد. کلسون با بازگرداندن زبان به سمسون در واقع روح انسانی را دوباره در کالبد او می‌دمد. در پایان، وقتی می‌بیند که مخلوق‌اش به آگاهی رسیده، به نوعی «استراحت ابدی» دست می‌یابد که یادآور روز هفتم آفرینش پس از اتمام کار خالق است.

اما باید به اجرای معبد استخوان هم اشاره کنم. در نقد ۲۸ سال بعد اشاره کرده بودم که سبک بصریِ فیلم و تمهید فنی دهان‌پرکنی مثل فیلمبرداری اکثر دقایق با گوشی هوشمند، به زیبایی‌شناسی باهویتی منتج نشده بود؛ میزانسن‌های فیلم غالبا از ایده‌های بیانی تهی بودند و غلبه‌ی افزونه‌های پساتولید به‌شدت احساس می‌شد. کارگردانی معبد استخوان اما به این عارضه مبتلا نیست. نیا داکوستا عمدا در مسیری مخالف شیطنت‌های سبکی دنی بویل رفته و نظام بصری استانداردی را برای اثرش طراحی کرده است. او البته برخی از تهمیدات تکنیکال بویل را قرض می‌گیرد؛ نظیر دوربین‌روی‌دست لرزان، فریم‌ریت کاهش‌یافته یا اسنوری‌کم (SnorriCam). اما با نگاهی کلی، شات‌لیست و استراتژی دکوپاژ استانداردتری دارد.

فیلمنامه‌ی الکس گارلند متریال جان‌داری را در اختیار داکوستا قرار داده است. کم نیستند صحنه‌هایی که ایده‌ی داستانی جالبی دارند؛ از چاقوکشی افتتاحیه‌ی فیلم تا سکانس مشمئزکننده‌ی شکنجه و نهایتا یک نامبر موزیکال شیطانی و جنون‌آمیز! اما داکوستا قادر نیست از هیچ‌کدام از این موقعیت‌ها یک لحظه‌ی سینمایی بیافریند که در یاد بماند. مسئله‌ای که سه‌گانه‌ی دنباله‌های ۲۸ روز بعد را به وضعیت پارادوکسیکالی دچار می‌کند؛ شیطنت‌های سبکی «جالب» دنی بویل زیبایی‌شناسی هدفمندی برای فیلمنامه‌ی الکس گارلند نساختند و اجرای استاندارد و هدفمند نیا داکوستا، به قدر کافی جالب نیست! باید دید قسمت سوم ــ اگر ساخته شود ــ این چرخه‌ی متناقض را در هم می‌شکند و به زیبایی‌شناسی باهویت و اصیلی می‌رسد یا نه؟