نقد فیلم متاسفم، عزیزم (Sorry, Baby) | یک فیلم اول درخشان

در همین چند سال گذشته، همواره فیلم‌سازانِ زن جوانی بوده‌اند که با نخستین فیلم‌های بلند خود سیلیِ محکمی بر صورت تماشاگران زده‌اند و نامِ خود را بر سر زبان‌ها انداخته‌اند. برای مثال، سلین سانگ زندگی‌های گذشته (Past Lives) را در سال ۲۰۲۳ ساخته بود. سالِ قبل‌ش افترسان (Aftersun) از شارلوت ولز را داشتیم که تجربه‌ای تکان‌دهنده را برای مخاطب به ارمغان می‌آورد. قبل‌تر کلوئی ژانو سرزمینِ خانه‌به‌دوشان (Nomadland) را در سال ۲۰۲۰ ساخته بود. حتا می‌توان به فیلم ۲۰۲۳ جوانا آرنو نیز اشاره کرد: احساسِ این‌که زمان انجام بعضی کارها گذشته است (The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed).

این فیلم‌ها همگی ویژگی‌های جذابی را نمایندگی می‌کنند. این‌که مستقل‌ و کم‌خرج‌اند و همین باعث شده است تا فیلم‌ساز تمرکزِ بیش‌تری بر کاراکترپردازی، فضاسازی و لحن بکند. ضمنِ این‌که اکثرشان هم برگرفته از تجربیاتی واقعی و ملموس‌اند و به همین دلیل، از یک صافی عبور کرده‌اند و می‌توانند خالصانه‌تر و مستقیم‌تر با مخاطب ارتباط برقرار کنند.

در ادامه‌ی متن، جزئیاتی از داستان فیلم فاش می‌شود.

حالا فیلمِ جدیدی به این فهرست اضافه شده است: فیلم اولِ ایوا ویکتور که در جشنواره‌ی کن نامزدِ دریافت جایزه‌ی دوربین طلایی (برای بهترین فیلم اول) و جایزه‌ی دوهفته‌ی کارگردانان شده بود. متأسف‌ام، عزیزم اولین فیلم بلند ایوا ویکتور است. کسی که پیش‌تر تجربیاتی محدود در بازیگری داشت، اما با این نخستین ساخته‌ی خود نشان می‌دهد که می‌توان به ظهورِ فیلم‌سازی توانمند دل بست. این فیلم، که اولین بار در جشنواره‌ی گذشته‌ی ساندنس به‌نمایش درآمد و تحسین منتقدان را برانگیخت، داستان دختری جوان را تعریف می‌کند که دانشجوی ادبیات است و همراه دوست‌ش زندگی می‌کند. اما اتفاقی باعث می‌شود تا زندگیِ او به قبل و بعد تقسیم شود. فیلم درواقع با فرمِ روایی خاص خود و تمرکز بر روی احساساتِ کاراکترها تا کنش‌ها و اتفاقات، سعی می‌کند تا اتمسفرِ درگیرکننده‌ی خود را بسازد و باید گفت که در این راه موفق است.

«سالِ اتفاقاتِ بد» به گذشته‌ای دورتر سر می‌زند. زمانی که اگنس و لیدی دانشجویانی‌اند که دارند روی پایان‌نامه‌شان کار می‌کنند. هم‌کلاسی‌ها، همه‌ی آن افرادی که دورِ میز شام دیده بودیم، نیز نشسته‌اند و این‌جا جایی است که متوجه می‌شویم گویا استاد راهنمای آن‌ها به‌نوعی از اگنس خوش‌ش می‌آید. این مسئله اما تا جایی پیش می‌رود که استاد به اگنس تجاوز می‌کند.

دوربین، که از همان پلانِ آغازین با نمایش پلانی اکستریم لانگ‌شات از خانه‌ی اگنس نشان داده بود که فاصله‌اش را با وقایع حفظ می‌کند، تصویری از این اتفاق دردناک را به ما نشان نمی‌دهد. این درواقع اصلی‌ترین استراتژیِ بصری فیلم است. همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره کردم، فیلم بر روی احساسات و کاراکترها تمرکز دارد و نه کنش‌ها. بنابراین، ما چیزی از این اتفاق نمی‌بینیم و فقط بعدترش، با حیرانی و تنهایی و پرسه‌زدن و رانندگیِ مبهوتِ اگنس همراه می‌شویم.

سکانس بعدی، جایی که اگنس دارد جزئیاتِ واقعه را برای لیدی تعریف می‌کند، و مای مخاطب نیز از همین طریق به واقعه نزدیک می‌شویم، تا اندازه‌ی زیادی از نظرِ شکل اجرا یادآور سکانس معروف هرگز، به‌ندرت، گاهی، همیشه‌ (Never Rarely Sometimes Always) از الیزا هیتمن (۲۰۲۰) است. پلان‌سکانسی که آن‌جا نیز شخصیت در کلوزآپ مجبور به پاسخ به سؤالاتی ناخوش‌آیند بود که احساسات‌ش را در معرض دید مستقیمِ مخاطب قرار می‌داد تا بداند چه رنجی را تحمل می‌کند. این تمهید در این فیلم هم برای همین استفاده شده است تا ما بیش از پیش با دنیای اگنس بعد از این تروما همراه و درگیر شویم.

در «سالِ سؤالات»، اگنس به‌عنوان یکی از اعضای داوطلب در هیئت‌منصفه‌ی یک دادگاه حاضر می‌شود. این‌جا، در جریان پرسش و پاسخ‌هایی که بین وکیل‌مدافع و اگنس ردوبدل می‌شود، ردّ زخم‌های مانده بر روح اگنس بیش از پیش جلب نظر می‌کنند. ضمنِ آن‌که رویکرد اخلاقی او نیز مورد تدقیق قرار می‌گیرد. این‌که او نسبت‌به آن واقعه، نسبت‌به آن آدم و سرنوشتی که او باید به آن دچار شود تا چه اندازه ملاحظه دارد. او حتا مطمئن نیست که باید خود را قربانیِ یک عمل «مجرمانه» بداند یا نه.

«سالِ ساندویچ‌های خوب» ایده‌ی مطرح‌شده در دادگاه را به‌گونه‌ای دیگر به تصویر می‌کشد و گسترش می‌دهد. در این اپیزود، اگنس به‌عنوان استاد واردِ دانشگاه می‌شود. در یکی از کلاس‌های درس، یکی از دانشجویان بحثی را درباره‌ی رمانِ لولیتا (نوشته‌ی ولادیمیر ناباکوف) مطرح می‌کند. چنان‌که می‌دانیم، این اثرِ بحث‌برانگیز ناباکوف به‌شکلِ خلاصه داستان مردی است که به دختری خردسال تجاوز می‌کند، اما این عمل شنیع را در لفافه‌ای از کلماتِ زیبا، نثرِ دل‌فریب و فلسفیدن‌های گمراه‌کننده قرار می‌دهد تا عملِ خود را توجیه کند. اگنس نیز بر روی همین وجهِ ادبی تأکید می‌کند و نه محتوای اثر. رویکردی که تا اندازه‌ی زیادی به همان حرف‌های اپیزود قبل درباره‌ی تجربه‌ی خودش شباهت دارد.

در همین اپیزود، سکانسِ موش‌کُشی را نیز می‌توان به‌عنوان لحظه‌ای در نظر گرفت که آمادگی اگنس برای عبور از ترومای گذشته و قبول‌کردنِ رابطه‌ی تازه‌اش را نمایندگی می‌کند. او درواقع با یکی از ترس‌های خود روبه‌رو می‌شود ــ همان‌گونه که پیش از کشتنِ موش نیز می‌گوید: «خیلی متأسف‌ام!» به‌هرحال این موشی است که به‌دستِ گربه‌ی اگنس شکار شده است و این گربه به‌نوعی هدیه‌ای آسمانی بود که بعد از مسئله‌ی تجاوز، تا اندازه‌ای روحِ آرزده‌ی اگنس را تسکین داد. بنابراین، وقتی این گربه ــ با توجه به معنایش ــ موش را شکار می‌کند، می‌توان موش را نمادی از پلیدی در نظر گرفت که اگنس به کشتن‌ش برمی‌خیزد.

اپیزود آخر کامل‌کننده‌ی چرخه است. نامِ این اپیزود نیز، مثل اپیزود نخست، «سالِ بچه‌دار شدن» است. حالا لیدی بچه‌دار شده است و دوباره، این بار با پارتنرش، به دیدارِ اگنس آمده است. این هم‌نامی نشان می‌دهد که دایره کامل شده است و زندگیِ اگنس یک دورِ کامل چرخیده است. پلان نخست فیلم در تاریکیِ شب اتفاق می‌افتاد، اما حالا روز است. نشانه‌ای از این‌که زندگیِ اگنس به روشنایی و آرامش رسیده است. این بار او بچه‌ی تازه‌متولدشده را در آغوش می‌گیرد تا درباره‌ی ماهیت انسان و رنج‌هایش با او صحبت کند. چیزی که نشان می‌دهد دیدگاهِ اگنس نیز کامل‌تر شده است.

اما باید به دو ویژگیِ مهم فیلم اشاره کرد. یکی طنزِ نهفته در برخی صحنه‌ها و دیالوگ‌هاست که باعث می‌شوند تا هم ریتمِ فیلم نیفتد و هم تا اندازه‌ای فضای تلخِ فیلم به تعادل برسد. نمونه‌ی این مسئله را در سؤال و جواب‌های اگنس با دکتر (در صحنه‌ی بیمارستان) یا سؤال و جواب‌های اگنس با وکیل‌مدافع (در صحنه‌ی دادگاه) می‌توان دید. اما موردِ مهم‌ترِ بعدی درباره‌ی فرم تکرار و تضاد در فیلم است. درواقع این ایده‌ی فرمال است که باعث می‌شوند متأسف‌ام، عزیزم فیلمی درخشان و دریادماندنی شود. موقعیت‌ها، المان‌ها و کنش‌ها دو بار در فیلم رخ می‌دهند و در جریانِ این تکرار، ما با تضاد یا تفاوت موقعیت اول با موقعیتِ دوم مواجه می‌شویم.

برای نمونه، دو سکانس در فیلم وجود دارد که اگنس در حمام است. یکی در اپیزودِ دوم و جایی است که دارد داستان تجاوز را تعریف می‌کند و دومی در پایان اپیزودِ چهارم، جایی است که به ثبات، عشق و آرامشی تازه دست یافته است. یا این‌که اتاق‌کارِ استاد تعرض‌کننده بعدتر به دفترکارِ او تبدیل می‌شود. این تناظرها و تقابل‌ها را می‌توان در جاهای بسیاری از فیلم نیز به‌وضوح دید که سعی شده است تا در تصاویرِ استفاده‌شده در متن به آن‌ها پرداخته شود.

ضمنِ این‌که تکرارِ عنصرِ «بچه/عزیز» (Baby)، هم با توجه به بچه‌دار بودنِ استاد راهنما، هم بچه‌دار شدنِ لیدی، هم بچه‌گربه‌ای که اگنس پیدا می‌کند و هم اطلاقی که می‌توان آن را به گوین (معشوق و همسایه‌ی اگنس) مربوط دانست ــ با درنظرگرفتن عنوان فیلم ــ یکی دیگر از ویژگی‌های برجسته و فکرشده‌ی فیلم‌نامه‌ی این اثر است.

همه‌ی این موارد تأییدکننده‌ی این‌اند که با یکی از بهترین فیلم‌های سال سروکار داریم. پس اگر هنوز این فیلم را ندیده‌اید، عجله کنید!