به گزارش فیلمزی، دهمین اثر اصغر فرهادی را میتوان از جنبههای متنوع مورد بررسی قرار داد و با معیارهای مختلف داوری کرد. در یک نگاه کلی درباره «داستانهای موازی» میتوان گفت که این فیلم به عنوان یک اثر مستقل و متناسب با «عیار یک فیلم استاندارد» کاری در خور توجه و دیدنی است، اما وقتی بدانیم که نام فیلمساز معتبری مثل فرهادی پای آن خورده، وضع عوض میشود و انتظار ما فراتر از یک خروجی قابل تامل و تحمل است.
در واقع فیلم جدید او در سطح پایینتری نسبت به آثار پیشین مثل «جدایی نادر از سیمین»، «درباره الی» و «چهارشنبه سوری» قرار میگیرد. با این حال نمی توان این اثر را نادیده انگاشت و از آن به سادگی عبور کرد.
قبل از همه چیز لازم است اشاره کنم که جسارت اصغر فرهادی در ایجاد یک فرم جدید نسبت به آثار قبلی اش ستودنی است. رویکردی که بهتر بود چند سال و چند فیلم پیشتر صورت بندی می کرد و از فضای تکراری فیلمهای او جدا میشد و طرحی نو در می انداخت. حالا او در اثر جدیدش آن فرم و قالب را کنار گذاشته و به جای روایت خطی و پیشبرد قصه بر اساس حادثه و اطلاعات تدریجی، سراغ ساختاری چندلایه و سیال رفته است.
ساختاری که در آن داستانی در ذهن یک نویسنده شکل میگیرد و به جهان آدمهایش راه پیدا میکند و از همان لحظه، رابطه میان مشاهدهگر و مشاهدهشونده دستخوش تغییر میشود. اگر تا پیش از این، عدم قطعیت یکی از ویژگیهای بنیادین قصههای فرهادی بود و او با پنهان کردن بخشی از واقعیت، تماشاگر را در موقعیت کشف و قضاوت قرار میداد، این بار خودِ عمل مشاهده و روایت کردن به عاملی برای تغییر واقعیت تبدیل میشود.
بد نیست اشاره کنم که تقریبا همه فیلمهای فرهادی یک جهان کلی دارند و بر یک مدار حرکت می کنند. به بیان روشنتر فیلمهای او بیشتر متکی به قصهگویی هستند و عمده روایت در آنها شامل یک وضعیت یکسان است. قرار دادن شخصیتها در موقعیتی عادی و سپس برهمزدن آن با یک حادثه، برای آشکار کردن تدریجی اطلاعاتی ناقص و متناقض، بهگونهای که حقیقت و قضاوت درباره آن همواره در وضعیت عدم قطعیت باقی بماند. اما این اصل «عدم قطعیت» از کجا می آید و چه وضعیت متفاوتی را در «داستان های موازی» شاهد هستیم؟
منظور از اصل عدم قطعیت در سینمای فرهادی، وضعیتی روایی است که در آن بخشی از واقعیت از چشم شخصیتها و تماشاگر پنهان میماند و آنچه به عنوان حقیقت پذیرفته شده، با ورود هر اطلاعات تازه میتواند تغییر کند. در چنین ساختاری، حادثه قطعی است، اما معنای آن قطعی نیست و تماشاگر ناگزیر است حقیقت را از میان روایتهای ناقص، متناقض و اطلاعات پراکنده بازسازی کند.
به طور مثال در «درباره الی»، ناپدید شدن الی در حالی اتفاق میافتد که تماشاگر از لحظه رفتن او به سمت دریا و آنچه پیش از آن در ذهنش گذشته، اطلاع کاملی ندارد. بعدتر، با آشکار شدن اطلاعات تازه درباره زندگی و تصمیم او، برداشت ما از رفتارهای پیشینش تغییر میکند. در «چهارشنبهسوری» نیز واقعیت رابطه میان «مرتضی» و «مژده» و آنچه در زندگی مشترک آنها میگذرد، از ابتدا برای تماشاگر روشن نیست. اطلاعاتی که در طول فیلم آشکار میشود، برداشت اولیه از شخصیتها و مناسبات میان آنها را تغییر میدهد و تماشاگر را وادار میکند درباره آنچه دیده، دوباره قضاوت کند.
اما در «داستانهای موازی» وضع تغییر پیدا میکند و ما با رویکرد تازهای مواجه هستیم. در آثار قبلی، شخصیتها در جهانی زندگی میکنند که حقیقت برای ما کاملا قابل مشاهده نیست. اما در «داستانهای موازی»، مسئله از این فراتر میرود. اگر مشاهدهگر آنچه را دیده روایت کند و روایتش به دست مشاهدهشونده برسد، دیگر فقط حقیقتِ جهان تغییر نمیکند. خودِ جهانِ مشاهدهشده هم ممکن است در اثر این مشاهده تغییر کند. این همان وضعیت متفاوتی است که فرهادی ایجاد کرده، وضعیتی که نه فقط کارگردان را در برابر تجربهای تازه قرار میدهد، بلکه مخاطب را نیز با شکل متفاوتی از رابطه میان مشاهده، روایت و واقعیت روبهرو میکند.
نگاهی به داستان فیلم قضیه را مشخصتر میکند. «سیلوی»، نویسندهای منزوی در پاریس، برای یافتن سوژهای تازه، زندگی همسایگان روبهروی آپارتمان را از پشت تلسکوپ زیر نظر میگیرد و از آنچه میبیند، داستانی درباره «نیکولا»، «نیتا» و «تئو» در ذهن خود میسازد. آنچه سیلوی میبیند و روایت میکند، در ابتدا فقط تصویری ذهنی از زندگی آدمهایی است که از فاصلهای دور تماشایشان میکند. اما با ورود «آدام»، جوانی بیخانمان که بهتازگی از زندان آزاد شده، این روایت از ذهن نویسنده خارج و وارد جهان واقعی شخصیتها میشود. آدام دستنوشته دورریختهشده سیلوی را پیدا میکند و آن را به نیتا میرساند، اتفاقی که باعث میشود آنچه تا پیش از این فقط در ذهن سیلوی وجود داشته، وارد زندگی آدمهای مقابل آپارتمان شود و رفتار و تصمیمهای آنها را تحت تأثیر قرار دهد. از اینجا به بعد، سیلوی دیگر صرفا ناظر جهانی نیست که از دور تماشایش میکند، روایت او وارد همان جهان شده و در آن مداخله کرده است.
برای توضیح این رویکرد لازم است مثالی بزنم، در جایی خواندهام که گروهی از دانشمندان برای بررسی الگوی رفتار زنبورها در یک کلونی، دوربینی داخل کندو گذاشتند، اما زنبورها با حس کردن یک شیء خارجی، رفتار خود را تغییر دادند و در نتیجه روند مطالعه نیز تغییر کرد. شاید این مثال به ظاهر ارتباطی با «داستانهای موازی» نداشته باشد، اما از نگاه من به یکی از ایدههای مرکزی فیلم نزدیک است: مشاهدهگر وقتی وارد محیط مورد مشاهده میشود، دیگر نمیتواند صرفا ناظر باقی بماند، زیرا حضور او میتواند رفتار همان کسانی را که زیر نظر گرفته است تغییر دهد.
در «داستانهای موازی» نیز سیلوی با روایت کردن آنچه مشاهده کرده و رسیدن این روایت به آدمهای مورد مشاهده، عملا به بخشی از جهان آنها تبدیل میشود و همان جهانی را که از دور تماشا میکرد، تغییر میدهد.
اما در اینجا یک پرسش دیگر هم مطرح میشود. آیا ایدهای که فرهادی در «داستانهای موازی» بر اساس آن فرم تازهای ساخته، خود بهراستی ایدهای تازه است؟ خب واقعیت این است که رفت و آمد میان واقعیت و تخیل نویسنده، ورود شخصیتهای یک داستان به جهان واقعی و حتی تأثیر نوشته نویسنده بر سرنوشت آدمهای جهان واقعی، پیش از این بارها در سینما تجربه شده است.
از «رز ارغوانی قاهره» و «غریبهتر از داستان» تا «رابی اسپارکس»، سینما بارها مرز میان نویسنده، داستان و واقعیت را جابهجا کرده است. بنابراین تازگی «داستانهای موازی» را نمیتوان صرفا در این ایده جستوجو کرد، امتیاز فیلم (اگر امتیازی وجود داشته باشد) در شیوهای است که فرهادی این ایده آشنا را با مسئله مشاهده و تأثیر مشاهدهگر بر جهان مورد مشاهده پیوند میزند.
اما این پیوند میان ایده آشنا و مسئله مشاهده، در اجرا و کارگردانی به اندازه خود ایده موفق نیست و «داستانهای موازی» اصطلاحا دیر راه میافتد. نیمه اول فیلم کشدار است و تا زمانی که دستنوشته سیلوی به دست نیتا نمیرسد، کشش دراماتیک لازم شکل نمیگیرد.
از سوی دیگر، فیلم در ادامه نیز بخشی از ظرفیت شخصیتهایش را رها میکند، سیلوی که میتوانست محور پیچیدگی ذهنی و روایی فیلم باشد، به حاشیه میرود و آدام و سه شخصیت مقابل او نیز فرصت پیدا نمیکنند به آدمهایی با انگیزه و سرنوشت روشن تبدیل شوند. همین مسئله در پایان بیشتر به چشم میآید؛ جایی که بخشی از خطوط داستانی، از جمله سرنوشت آدام و ماجرای تئو، بیآنکه به نتیجهای روشن برسند، رها میشوند و فیلم به جای جمع کردن این لایهها، بیشتر به ایده مرکزی خود بسنده میکند.
با همه اینها، نمیتوان از یک نکته مهم چشم پوشید، فرهادی در «داستانهای موازی» دستکم از بخشی از رویکردهای پیشین و ایدههایی که در چند فیلم اخیرش تکرار شده بود فاصله گرفته و خود را در معرض یک تجربه تازه قرار داده است. همین تلاش برای تغییر مسیر، حتی اگر نتیجه نهایی آن به اندازه انتظار ما موفق نباشد، قابل توجه است.
اما مسئله دقیقا از همینجا آغاز میشود؛ انتظاری که از اصغر فرهادی داریم، انتظار یک تجربه معمولی یا صرفا قابل قبول نیست. او فیلمسازی است که هم تجربه سالها فیلمسازی را پشت سر گذاشته، هم مخاطب گستردهای در ایران و جهان پیدا کرده و هم از اعتبار و امکان تولیدی برخوردار است که کمتر فیلمسازی در موقعیت او از آن بهرهمند است.
بنابراین طبیعی است که از او فیلمی به مراتب بهتر و پختهتر انتظار داشته باشیم. «داستانهای موازی» نشان میدهد که خوشبختانه فرهادی میل به تجربه کردن و تغییر دارد، اما در عین حال به نظر میرسد فاصله میان تجربه یک ایده تازه و رسیدن به اثری در اندازه نام و جایگاه او همچنان قابل توجه است؛ فاصلهای که برای فیلمسازی با چنین سابقهای، بیش از هر چیز، پرسشبرانگیز است.