به گزارش فیلمزی، جیم جارموش در پانزدهمین اثر خود تماشاگر را به شدت شگفتزده میکند. نه به این دلیل که بعد از دو دهه به ساخت فیلمی آنتولوژیک دست زده یا حتی اثری استعاری و پر از موتیفهای تکرارشونده ارائه کرده است، بلکه اعتبار فیلم «پدر مادر خواهر برادر» ناشی از نگاه فلسفی و جهانشمول او به زندگی است.
ایده مرکزی فیلم مواجهه فرزندان با والدین و گذشتهای است که هرگز آن را بهطور کامل نشناختهاند. این ایده فضایی را فراهم کرده تا جارموش جهانبینی خود را نسبت به مقوله زیست انسان در جهان معاصر و گسست بین نسلی طرح کند.
حاصل این رویکرد بیانی شگرف و بسیار لطیف است که در بطن فیلم جاری شده و هر تصویر، هر گفتوگو و هر اکت از سوی شخصیتها پنجره جدیدی بر تماشاگر باز میکند.
نگاه جارموش در این اثر به سنت فلاسفه همخوانی بسیار نزدیکی دارد. اگر بخواهیم این رویه را دقیقتر بررسی کنیم، میتوان فیلم را از منظر اندیشه «خیام» خواند. جایی که زمان، ناپایداری زندگی و ناتوانی انسان در بازگرداندن گذشته اهمیت پیدا میکند.
در فیلم آدمها با چیزهایی مواجهاند که دیگر قابل بازگشت نیستند. رابطهای که هرگز کامل نشده، حرفهایی که گفته نشده، والدینی که در حال پیر شدن هستند یا مردهاند و گذشتهای که فقط از طریق اشیاء و خاطرات قابل دسترسی است.
از منظر «هانری برگسون» فیلسوف فرانسوی، فیلم دائما میان زمانِ گذرا و گذشتهای که در حافظه و اشیاء باقی مانده حرکت میکند. ساعت، سفر، حرکت، اشیای بهجامانده از والدین و بازگشت به مکانهای گذشته را میتوان در این چارچوب خواند و در نهایت، اگر بخواهیم از دیدگاه «مارتین هایدگر» به فیلم نگاه کنیم، مسئله مرگ را باید بیشتر در نسبت با بخش پایانی اثر در نظر گرفت. جایی که مرگ والدین شخصیتها را با بخشهایی ناشناخته از زندگی دوقلوها مواجه میکند و آنها را با زمان، تنهایی و محدودیت شناخت انسان روبهرو میسازد.
«پدر مادر خواهر برادر» که برنده شیر طلایی جشنواره فیلم ونیز ۲۰۲۵ بوده، یک آنتولوژی متشکل از سه بخش است. در اپیزود اول برادر و خواهری به دیدن پدر سالخورده و گوشهگیرشان در شمالشرق آمریکا میروند. دیداری که در خلال گفتوگوهای پراکنده و سکوتهای طولانی، فاصله عاطفی میان آنها را آشکار میکند. در اپیزود دوم که در دوبلین میگذرد، دو خواهر به دیدن مادرشان میروند و در جریان یک دیدار معمولی، رابطه پیچیده و ناگفته میان مادر و دخترانش خود را نشان میدهد.
در اپیزود سوم یک خواهر و برادر دوقلو پس از مرگ والدینشان به خانه خانوادگی در پاریس بازمیگردند و در میان اشیاء و خاطرات بهجامانده، با بخشهایی ناشناخته از زندگی والدین خود مواجه میشوند.
اهمیت نگاه فلسفی جارموش در این است که او مفاهیمی چون زمان، خاطره، فقدان و ناتوانی انسان در بازگرداندن گذشته را به گزارههایی انتزاعی و فلسفی تبدیل نمیکند، بلکه آنها را در تار و پود زندگی روزمره و روابط خانوادگی جاری میسازد.
به همین دلیل، تماشاگر به جای اینکه با یک فیلم فلسفیِ خودآگاه و دیالوگمحور مواجه باشد، بهتدریج در برابر پرسشهایی درباره زمان، گذشته، خاطره و معنای رابطه با نزدیکترین آدمهای زندگی قرار میگیرد؛ پرسشهایی که پاسخ قطعی ندارند و همین بیپاسخی، تجربه فیلم را از یک درام خانوادگی فراتر میبرد و به تأملی جهانشمول درباره زندگی تبدیل میکند.
این نگاه فلسفی در بافت فیلم نیز حضوری محسوس دارد و جارموش برای انتقال آن تنها به شخصیتها و روابطشان بسنده نمیکند، بلکه از اشیاء، مکانها، حرکت و جزئیات ظاهرا معمولی بهره میگیرد. عناصری که در تکرار و کنار هم قرار گرفتن، به تدریج معنایی فراتر از کارکرد روایی اولیه خود پیدا میکنند.
یکی از ارزشهای مهم فیلم نشانهها و موتیفهایی است که در بطن آن جاری است. این نشانهها گاه به درک بهتر مخاطب از جهان برساخته مولف کمک میکنند و گاه ابزار بیان هستند تا سه اپیزود را در عمق به هم پیوند دهند. عناصری مانند خودرو، جاده یا خیابان، جوانان اسکیتباز، آب، ساعت رولکس و حتی لباسهای همرنگ شخصیتها (رنگ بنفش پوشش در اپیزود اول، رنگ قرمز در اپیزود دوم و رنگ سیاه چرم در اپیزود سوم) از جمله نشانهها و موتیفهایی هستند که در سراسر فیلم تکرار میشوند و در ارتباط با یکدیگر، لایهای فراتر از روایت ظاهری ایجاد میکنند.
در جهان اثر، خودرو معنای حرکت و گذر را پیدا میکند. وسیلهای برای عبور شخصیتها از مکانی به مکان دیگر که در لایهای عمیقتر، گذر زمان و عبور انسان از مراحل زندگی را تداعی میکند. جاده و خیابان نیز امتداد همین مفهوماند. مسیرهایی که شخصیتها در آنها حرکت میکنند، اما برخلاف حرکت ظاهریشان، نمیتوانند گذشته را پشت سر بگذارند و آن را با خود حمل میکنند.
آب نیز با ماهیت سیال و همواره در حال تغییرش، یادآور زمان و زندگیای است که امکان توقف و بازگشت ندارد. اسکیتسواران که در حاشیه روایتها ظاهر میشوند، بخشی از جریان بیوقفه زندگی در بیرون از جهان شخصیتها هستند. آدمهایی که بی اینکه درگیر گذشته و مناسبات خانوادگی قهرمانان باشند، در حال حرکتاند و از کنار آنها عبور میکنند. در این میان، ساعت رولکس از معنای ساده یک شیء گرانقیمت فراتر میرود و به نشانهای از زمانِ قابل اندازهگیری، ارزش مادی و در عین حال به ارزش مادی و پیوند اشیای شخصی با حافظه و گذشته بدل میشود.
شیئی که خود حامل گذشته است و به شکلی ملموس، زمان از دسترفته را به اکنون پیوند میدهد. مجموعه این عناصر، بدون آنکه فیلم آنها را به نمادهایی تکمعنا تبدیل کند، در کنار یکدیگر جهانی میسازند که در آن حرکت ادامه دارد، زمان میگذرد و زندگی پیش میرود، اما انسان همواره بخشی از گذشته را با خود حمل میکند.
و در آخر باید تاکید کنم، انتخاب قالب آنتولوژی در «پدر، مادر، خواهر، برادر» نه یک بازی فرمی و نه تکرار تجربههای پیشین جارموش است، بلکه با ماهیت موضوع فیلم تناسبی انکارناپذیر دارد. اگر «مرد مرده» و «گوست داگ: شیوه سامورایی» امکان مییابند نگاه انسانی و فلسفی جارموش را در قالب یک روایت واحد و متمرکز دنبال کنند، در اینجا موضوع فیلم ــ نسبت پیچیده و چندوجهی انسان با خانواده، گذشته و نزدیکترین آدمهای زندگیاش ــ به فرمی نیاز دارد که بتواند همین مفهوم را از زوایای مختلف بازتاب دهد.
سه اپیزود، سه خانواده و سه شکل متفاوت از رابطه خانوادگی را پیش روی تماشاگر میگذارند، اما به تدریج یک تجربه مشترک شکل میگیرد؛ تجربهای که در آن هرچه داستانها پیش میروند، معنای دو اپیزود قبلی نیز تغییر میکند و لایههای تازهای از مفهوم خانواده و شناخت دیگری آشکار میشود.
از این منظر، اپیزودیک بودن فیلم نه باعث گسست روایت، بلکه امکان گسترش معنای آن را فراهم میکند، زیرا جارموش به جای اینکه یک موقعیت خانوادگی را به یک حکم کلی تبدیل کند، آن را در سه شکل متفاوت تجربه میکند و از کنار هم قرار گرفتن این سه تجربه، به معنایی جهانشمول میرسد.