نقد فیلم Spider-Man: Brand New Day | یک روز تکراری دیگر!

به گزارش فیلمزی، یکی از جالب‌ترین جنبه‌های «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست»، سومین فیلمِ مستقلِ تام هالند در نقشِ این اَبرقهرمانِ تارافکن، این بود که به همان اندازه که حس‌وحالِ یک پایان را داشت، نویدبخشِ آغازی تازه هم بود. این نسخه از پیتر پارکر، پس از شش فیلم مستقل و گروهی، سرانجام در پایانِ آن فیلم قدم به مسیری می‌گذارد که قرار است او را به همان قهرمانِ آیکونیکی تبدیل کند که مردم می‌شناسند و دوستش دارند. «راهی به خانه نیست» نه‌تنها بالاخره داستانِ خاستگاهِ این نسخه از پیتر پارکر را روایت می‌کند، بلکه این‌بار این عمه مِی است که به او می‌گوید: «قدرت زیاد، مسئولیت زیادی هم به همراه دارد!»؛ جمله‌ای که در روایت‌های سنتی مرد عنکبوتی، معمولاً بر زبانِ عمو بِن جاری می‌شود. فیلم همچنین عمه مِی را به همان شیوه‌ای از داستان حذف می‌کند که روایت‌های خاستگاهِ مرد عنکبوتی معمولاً با عمو بن چنین می‌کنند: مرگ او، که پیتر به‌طور غیرمستقیم در آن نقش دارد، به نقطه‌ی عطفی اخلاقی بدل می‌شود تا پیتر دریابد که باید چه جور انسانی باشد.

مهم‌تر از همه، در پایان فیلم، پیتر پارکر از حافظه‌ی تمام مردم جهان پاک می‌شود. بدین‌ترتیب، او به قهرمانی تنها و زحمت‌کش از طبقه‌ی کارگر بدل می‌شود که دیگر نه از حمایتِ اعضایِ انتقام‌جویان برخوردار است و نه از امتیازاتی که پیش‌تر به واسطه‌ی ارتباطش با آن‌ها در اختیار داشت. بدین‌ترتیب، با توجه به زمینه‌ای که «راهی به خانه نیست» فراهم کرده بود، به نظر می‌رسید «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً جدید» بهترین فرصتِ ممکن باشد تا پیتر پارکرِ تام هالند سرانجام صاحب فیلمی شود که بتوان آن را یک اثرِ اسپایدرمنیِ تمام‌عیار دانست. منظور از «تمام‌عیار» در اینجا، فیلمی است که این دو ویژگی بنیادین را که هویت این شخصیت را تعریف می‌کنند، شامل شود. اما آیا واقعاً همین‌طور است؟

«روزی کاملاً جدید» از جهاتی پیشرفتی ملموس نسبت به فیلم‌های قبلیِ تام هالند محسوب می‌شود. نخست این‌که، هالند در این فیلم، پخته‌ترین و ظریف‌ترین بازی خود را در نقشِ مرد عنکبوتی تا به امروز ارائه می‌دهد؛ چراکه این فیلم، با خلقِ کشمکشی شخصی‌تر برای پیتر ــ دست‌وپنجه نرم کردن با فراموش‌شدنش از سوی دوستان و معشوقه‌اش و کنار آمدن با فقدان عمه مِی ــ بستری فراهم می‌کند تا تام هالند، با صداقت و حقیقتِ عاطفیِ ملموسی، میان طیفی از احساساتِ متضاد رفت‌وآمد کند. فیلم بارها از او می‌خواهد به‌سرعت از نوستالژیِ آمیخته به درد و حسرت، به غرق‌شدن در تلخیِ سرنوشتش و اضطراب و احساسِ بیگانگیِ تنهایی‌آورِ ناشی از ورود به مرحله‌ای تازه از زندگی گذر کند و میانِ این حالات عاطفی، پی‌درپی جابه‌جا شود. فیلم همچنین در به‌تصویرکشیدنِ تاب‌خوردنِ مرد عنکبوتی در میانِ ساختمان‌های نیویورک عملکرد خوبی دارد و آشکارا از بازی‌های ویدیوییِ استودیوی اینسامنیاک الهام گرفته است. البته این صحنه‌ها به زیباییِ آنچه در فیلم‌های سم ریمی دیده بودیم نیستند، اما پس از سه‌گانه‌ای که انگار اصرار داشت مرد عنکبوتی را از محیط طبیعیِ فعالیتش دور کند، تماشای دوباره‌ی او درحالِ جست‌و‌خیزکردن در میانِ آسمان‌خراش‌های شیشه‌ای منهتن، غنیمتی است. در آن سه‌گانه، پیتر مدام سر از حومه‌ی شهر، واشینگتن، اروپا، جزیره اِلیس یا خلأهای دیجیتالیِ بی‌شکلِ کامپیوتری درمی‌آورد؛ مکان‌هایی که در آن‌ها عملاً چیزی وجود نداشت تا مرد عنکبوتی تارهایش را به آن گره بزند و در میان ساختمان‌ها تاب بخورد.

«روزی کاملاً جدید» بیش از این‌ها، از حضورِ دِستین دنیل کرتون در مقام کارگردان نیز سود می‌برد. او از جان واتس، کارگردان سه فیلم پیشین مرد عنکبوتی، فیلم‌سازی باتجربه‌تر با کارنامه‌ای سینماییِ به‌مراتب پربارتر است؛ البته اگر از پرده‌ی پایانیِ «شانگ‌چی و افسانه‌ی ده حلقه» چشم‌پوشی کنیم. «روزی کاملاً جدید» از منظر بصری، در قیاس با هر شش فیلم پیشینِ تام هالند در نقش این ابرقهرمان، اثری چشم‌نوازتر است؛ فیلمی با نورپردازی سنجیده، ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده و بهره‌گیریِ هوشمندانه از سایه‌روشن. در یک کلام، «روزی کاملاً جدید» قطعاً بدترین فیلم لایواکشنِ تاریخِ مرد عنکبوتی نیست و برخلافِ «راهی به خانه نیست» که حس انزجار در من برمی‌انگیخت، دست‌کم فیلمی نیست که از آن متنفر باشم. بااین‌حال، آنچه مانع از تبدیل‌شدنِ «روزی کاملاً جدید» به یک فیلمِ اسپایدرمنیِ تمام‌عیار می‌شود، این است که این اثر همچنان از همان مشکلاتی رنج می‌برد که سه فیلم مستقلِ پیشینِ تام هالند نیز گرفتارشان بودند. اجازه بدهید این مشکلات را یکی‌یکی بررسی کنیم.

یکی از ویژگی‌هایی که در فیلم‌های مرد عنکبوتیِ سم ریمی دوست دارم، اهمیتی است که این آثار برای انسان‌ها و درونیاتشان قائل‌اند. پیتر پارکر و مِری جین واتسون در این فیلم‌ها از زندگیِ درونیِ غنی و پیچیده‌ای برخوردارند و با تمامِ نقص‌ها، تناقض‌ها، امیدها و رؤیاهایشان، همچون انسان‌هایی ملموس جلوه می‌کنند. به‌ویژه، این فیلم‌ها به پیتر اجازه می‌دهند گاهی شخصیتی ناخوشایند و حتی دوست‌نداشتنی باشد؛ بی‌آن‌که این جنبه از وجودش را به نشانه‌ای از جذابیت یا اُبهتِ قهرمانانه بدل کنند. مری جینِ کیرستن دانست، زنی است که از لحاظ عاطفی آشفته است و با مشکلات پیچیده‌ی دلبستگی و ناامنی‌های عاطفی دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ مشکلاتی که ریشه در رابطه‌ی ناسالمِ او با پدرش دارند و توضیح می‌دهند چرا پیوسته جذبِ مردانی می‌شود که از نظرِ عاطفی از او فاصله می‌گیرند و حضورشان را از او دریغ می‌کنند. از رابطه با نورمن آزبورن، وارثی میلیاردر، که خودش گرفتار مسائلِ حل‌نشده‌ی پدرانه است، تا نزدیک‌شدن به ازدواج با با یک فضانورد که شغلش به‌معنای واقعی کلمه او را از سیاره‌ی زمین دور می‌کند، و درنهایت، دل‌بستن به مردی که نمی‌توان روی حضورش حساب کرد؛ مردی که نیمی از زندگی‌اش را پشتِ نقاب می‌گذراند. این نسخه از مری جِین شخصیتی است که به‌راستی حسِ مواجهه با انسانی واقعی را در ما برمی‌انگیزد.

درمقابل، با وجود آن‌که زندایا یکی از بهترین بازیگرانِ جوانِ نسلِ خود است، در دو فیلم از بهترین آثارِ امسال تا اینجای کار ایفای نقش کرده و قسمت سوم «تل‌ماسه» را نیز پیش‌رو دارد، هنوز نمی‌توانم چیز چندانی درباره‌ی مری جینِ او بگویم. بله، شخصیتِ او به نظریه‌های توطئه علاقه‌مند است و موضعی کمابیش مخالفِ ساختارهای قدرت دارد؛ اما این‌ها به‌تنهایی برای شکل‌دادن به شخصیتی با جهان درونیِ متمایز و پیچیده کافی نیستند. سؤال این است که: مری جین واقعاً چه می‌خواهد؟ نیازِ او چیست؟ زخمِ تروماتیک یا شبحی که جلدش را تسخیر کرده، چیست؟ اصلاً چه چیزی باعث می‌شود جذبِ پیتر پارکر شود؟ برای روشن‌شدنِ منظورم، باید تأکید کنم که این نقد به‌هیچ‌وجه به معنایِ نادیده‌گرفتن یا کم‌اهمیت‌شمردنِ توانایی‌های بازیگری زندایا نیست. او در «روز کاملاً جدید» شاید یکی از درخشان‌ترین بازی‌های فنی‌اش را ارائه می‌دهد؛ اجرایی که در آن، آسیب‌پذیری و سرسختیِ شخصیت‌اش را به‌خوبی در کنارهم می‌نشاند و حتی از پسِ صحنه‌ای که جین گری کالبدش را تسخیر کرده، نیز به‌خوبی برمی‌آید. بااین‌حال، خودِ شخصیت همچنان به‌شکلی چشمگیر کم‌پرداخته و توسعه‌نیافته باقی می‌ماند.

فیلم‌های مرد عنکبوتیِ سم ریمی، درمقابل، آشکارا از تأثیراتِ سینماییِ خود برای بخشیدنِ ابعادِ پیچیده به شخصیت‌هایشان بهره‌برداری می‌کنند. برای مثال، تأکید این آثار بر پیچیدگی و آشفتگیِ روابط انسانی، در پایان قسمت دوم به اوج می‌رسد؛ جایی که فیلم آشکارا به «فارغ‌التحصیل»، یکی از آثارِ کلاسیکِ جنبشِ هالیوود نو، ادای احترام می‌کند. منظورم جایی است که مری جین در روز عروسی‌اش مراسم را رها می‌کند، دوان‌دوان با لباسِ عروس در خیابان‌های شهر می‌دود و به آپارتمان پیتر می‌رود تا به او بگوید که با وجود تمام خطرات، انتخابش این است که در کنار او باشد. این پایان، یادآورِ پایانِ «فارغ‌التحصیل» است؛ جایی که عروس، مراسمِ عروسی‌اش را با شور و شوقی طغیان‌گرانه نیمه‌کاره رها می‌کند تا در کنار مردی باشد که دوستش دارد. بااین‌حال، در هر دو فیلمِ «مرد عنکبوتی ۲» و «فارغ‌التحصیل»، این شور و شوقِ اولیه چندان دوام نمی‌آورد. در «فارغ‌التحصیل»، زوجِ داستان پس از فرار از کلیسا، در میانِ مسافرانِ اتوبوس می‌نشینند؛ اما با حرکت اتوبوس، لبخندهای سرشار از شعفشان به‌تدریج جای خود را به حالت‌هایی آمیخته به تردید و دودلی می‌دهد. همین الگو در نمای پایانیِ «مرد عنکبوتی ۲» نیز تکرار می‌شود؛ نمایی که با چهره‌ی مُردد و آکنده از تردیدِ مری جین به پایان می‌رسد. این پایان‌بندی یادآور آن است که با دو انسان پیچیده طرفیم که دست به کاری می‌زنند که برخلافِ ظاهرِ اولیه‌اش، نه ساده است و نه سرراست؛ تصمیمی که معنای آن را نمی‌توان به یک پایان خوش و رُمانتیک فروکاست.

اما مسئله فقط به پیتر و مری جین محدود نمی‌شود. فیلم‌های سم ریمی مجموعه‌ای از شخصیت‌های فرعیِ متمایز را نیز خلق می‌کنند که هرکدام گویی از جهان درونی و زندگی شخصیِ مختص به خود برخوردارند. به‌گمانم، یکی از ویژگی‌های قدرندیده‌ی سه‌گانه‌ی مرد عنکبوتیِ ریمی همین است: این فیلم‌ها بیش از تقریباً هر اثرِ ابرقهرمانیِ دیگری، چه پیش از خود و چه پس از آن، در جان‌بخشیدن به آدم‌هایی موفق‌اند که در حاشیه‌ی روایت حضور دارند؛ انبوه شهروندان عادی‌ای که پیتر پارکر در طول ماجراهایش با آن‌ها برخورد می‌کند. به فیلم‌های مرد عنکبوتیِ ریمی فکر کنید، به‌ویژه دو قسمت نخست. به لحظه‌های محبوبتان فکر کنید؛ به صحنه‌هایی که بیش از همه در ذهنتان حک شده‌اند و هنوز هم آن‌ها را با وضوح به یاد می‌آورید. حدس می‌زنم ــ و فکر می‌کنم حدسم چندان هم بی‌راه نیست ــ که بسیاری از این لحظه‌ها به‌نوعی با شخصیت‌هایی گره خورده‌اند که نقش‌های بسیار کوچکی دارند و نام بازیگرانشان حتی در تیتراژ آغازین فیلم هم دیده نمی‌شود. آدم‌هایی که شاید فقط در یک صحنه ظاهر شوند و تنها یک جمله بر زبان بیاورند، اما همان حضور کوتاه برای ماندگارشدنشان کافی است.

در ظاهر، این فیلم‌ها درباره‌ی ابرقهرمانی‌اند که با اَبرشرورها مبارزه می‌کند؛ اما ریمی بخش قابل‌توجهی از زمان فیلم‌هایش را صرف ساختن و پرداختن به جهان آدم‌های معمولیِ نیویورک می‌کند. و منظورم فقط عمه مِی و مری جین نیست؛ این جهان بسیار گسترده‌تر از آن‌هاست. کافی است به تحریریه‌ی روزنامه‌ی «دیلی بیوگل» نگاه کنید؛ به جی. جونا جیمسون، رابی رابرتسون، بتی برانت و هافمن. دکتر کِرت کانرز در دانشگاه پیتر؛ آقای عزیز، صاحبِ پیتزافروشی‌ای که پیتر برای‌ش کار می‌کند؛ زنی که به‌دلیل تأخیر پیتر در تحویل پیتزاها، از پرداخت پول آن‌ها امتناع می‌کند؛ مردی که در آسانسور پیتر را در لباسِ مرد عنکبوتی می‌بیند؛ جول مک‌هیل در نقشِ مدیرِ بانک؛ و رفتگری که لباس مرد عنکبوتی را پیدا می‌کند. تازه، نباید مسافران قطاری را فراموش کنیم که پیترِ بیهوش را روی دست‌هایشان می‌گیرند؛ به‌ویژه بچه‌هایی که به او اطمینان می‌دهند هویتش را فاش نخواهند کرد. و البته، تمام شخصیت‌هایی که بروس کمپبل در این سه‌گانه بازی می‌کند. ریمی در گوشه‌وکنار این فیلم‌ها، پیوسته آدم‌هایی را به تصویر می‌کشد که شاید حضورشان کوتاه باشد، اما هرکدام سهمی در جان‌بخشیدن به شهر و جهانِ داستان دارند. در طول این فیلم‌ها، ریمی بارها به ما نشان می‌دهد که مردم نیویورک چگونه به مرد عنکبوتی نگاه می‌کنند؛ گاه از طریقِ نماهایی که از زاویه‌ی دید شهروندانِ ایستاده در خیابان گرفته شده‌اند و نگاهشان را رو به بالا، به‌سویِ مرد عنکبوتیِ درحالِ تارافکنی میان آسمان‌خراش‌ها، دنبال می‌کنند، و گاه با نماهایی که در آن‌ها شهروندان مستقیماً به لنز دوربین چشم می‌دوزند تا بی‌پرده نظرشان را درباره‌ی این قهرمان بیان کنند.

بااین‌حال، این رویکرد ــ یعنی ترسیمِ تصویری زنده و ملموس از نیویورک از خلالِ شخصیت‌های فرعی ــ بیش از هر جای دیگری در شخصیت‌پردازیِ آقای دیتکوویچ و دخترش، اورسلا، نمود پیدا می‌کند؛ آقای دیتکوویچ، صاحب‌خانه‌ی متمایز و به‌یادماندنیِ پیتر پارکر، شخصیتی اهل اروپای شرقی است که شیوه‌ی حرف‌زدنش نیز به‌سادگی از ذهن پاک نمی‌شود. او در ابتدا بیشتر به‌عنوانِ شخصیتی کُمیک که دستمایه‌ی شوخی قرار می‌گیرد معرفی می‌شود، اما در قسمت سوم فرصتی می‌یابد تا همدلی، شفقت و نگرانیِ صادقانه‌اش برای پیتر را آشکار کند. وقتی پیتر سرش فریاد می‌زند، او به‌جای رنجیدن یا خشمگین‌شدن، با خودش می‌گوید: «پسر خوبیه. حتماً یه مشکلی براش پیش اومده.» این موضوع به‌نوعِ دیگری درباره‌ی اورسلا نیز صادق است؛ در میانه‌ی فیلمِ دوم، درست در لحظه‌ای که پیتر به پایین‌ترین نقطه‌ی زندگی‌اش رسیده، مرد عنکبوتی‌بودن را کنار گذاشته، در همه‌چیز شکست خورده و احساس می‌کند که دیگر هیچ چیزی برایش باقی نمانده، اورسلا درِ آپارتمانش را می‌زند و فقط یک تکه کیک به او تعارف می‌کند. این کیک هیچ پیام پنهانی‌ای ندارد، ربطی به دکتر اُختاپوس پیدا نمی‌کند و بخشی از یک خط داستانی عاشقانه هم نیست. این اتفاق حتی هیچ تأثیری بر پیشبرد داستان نمی‌گذارد. فقط یک لطفِ کوچک و مهربانانه است؛ نه در حقِ مرد عنکبوتی، بلکه در حقِ پیتر، به‌عنوان یک انسان. لحظه‌ای ساده که در آن، کسی به او نشان می‌دهد که برای‌ش اهمیت قائل است. و همین لحظه‌ی کوچک، نخستین قدم پیتر برای بازیابی اعتمادبه‌نفسش و پیدا کردنِ دوباره‌ی انگیزه و اشتیاقش به زندگی است.

حالا این را مقایسه کنید با «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست»؛ فیلمی که در پایانش، صاحب‌خانه‌ی پیتر به صدایی بی‌نام‌ونشان در پس‌زمینه تقلیل پیدا می‌کند؛ صدایی که حتی چهره‌ای هم ندارد. آدم‌های فیلم‌های مرد عنکبوتیِ سم ریمی، درست مثل انسان‌های واقعی، زندگی، اراده، گرفتاری‌ها و دغدغه‌های خودشان را دارند. عمو بن و خاله می، دو عضو طبقه‌ی کارگرند که در نیویورکِ آغازِ قرنِ بیست‌و‌یک، برای گذرانِ زندگی و تأمین مخارجشان دست‌وپنجه نرم می‌کنند. برای مثال، عمو بن در جایی از تلخیِ بیکاری می‌گوید: «وقتی برق‌کار ارشدِ یه کارخانه رو بعد از ۳۵ سال کار اخراج می‌کنن، اسم دیگه‌ای هم می‌شه روش گذاشت؟ من بی‌کار و بی‌پول، وسط خیابون موندم!» یا مثلاً وقتی عمه مِی آخرین بیست دلارِ باقی‌مانده‌اش را به پیتر می‌دهد، می‌توانیم عمق این فداکاری کوچک را حس کنیم؛ پولی که برای هردوی آن‌ها ارزشی فراتر از مبلغ ناچیزش دارد. اما فراتر از این، این فیلم‌ها بر اهمیت اجتماع و جایگاه انسان‌ها در زندگی یکدیگر نیز تأکید دارند. قهرمان‌بودن پیتر پیوسته در نسبت با مردم عادی معنا پیدا می‌کند؛ انسان‌هایی که او در مقام مرد عنکبوتی نجات می‌دهد. نیویورک نیز در این فیلم‌ها صرفاً پس‌زمینه‌ای برای وقوع ماجراها نیست، بلکه شهری زنده است که هویت آن از حضور انسان‌ها و زندگی روزمره‌ی آن‌ها شکل می‌گیرد. این پیوند میان قهرمان، مردم و فضای شهری، در فیلم‌های لایواکشنِ جدیدتر مرد عنکبوتی تقریباً به‌کلی رنگ باخته است.

پیترِ این فیلم‌ها به مدرسه‌ای خصوصی و گران‌قیمت می‌رود که توانایی مالیِ برگزاری سفرهای دانش‌آموزی به واشنگتن، اقامتِ در هتل‌های لوکس و حتی گردش درسراسر اروپا را دارد. افزون‌براین، فیلم‌های تام هالند عمدتاً در آتلانتا، ایالت جورجیا، فیلم‌برداری شده‌اند؛ انتخابی که به نیویورکِ این فیلم‌ها نوعی حس غریب و نامأنوس می‌بخشد. پیتر نیز به پشتوانه‌ی مالیِ تونی استارک، یک میلیاردر، عملاً از دغدغه‌های اقتصادی بی‌نیاز است. او با جِت‌های خصوصی به سراسر جهان سفر می‌کند و حتی ارتشی از پهپادهای جنگی را در اختیار دارد. در چنین شرایطی، دیگر خبری از آن پیوند ملموس میان قهرمان و زندگی روزمره‌ی مردم عادی نیست؛ همان پیوندی که در فیلم‌های ریمی، بخش جدایی‌ناپذیرِ معنای قهرمان‌بودن بود. نزدیک‌ترین مواجهه‌ی این فیلم‌ها با دشواری‌های زندگی طبقه‌ی کارگر، در شخصیت آدرین تومز، مُلقب به کرکس، شکل می‌گیرد؛ کسی که برای توجیه خلاف‌هایش، ادبیاتِ یک قهرمانِ زحمتکش و ستم‌دیده را انتخاب می‌کند: «این ماییم که باید خراب‌کاری‌هاشون رو جمع کنیم. باید با ته‌مونده‌ی سفره‌ی اونا سر کنیم. ما جاده‌هاشون رو می‌سازیم، توی جنگ‌هاشون می‌جنگیم و بارِ همه‌چیز رو به دوش می‌کشیم.» بااین‌حال، حتی کرکس را هم نمی‌توان کارگری زحمت‌کش به معنای واقعی کلمه دانست؛ چراکه وقتی بعدتر به خانه‌اش قدم می‌گذاریم، درمی‌یابیم که او خود در رفاه و آسایش زندگی می‌کند و آن حرف‌ها را بیش از هر چیز برای اسطوره‌سازی از خود بر زبان می‌آورد.

حتی در «مرد عنکبوتی: روز کاملاً جدید» نیز، با وجود آن‌که داستان در جهانی می‌گذرد که تمام اعضای انتقام‌جویان پیتر پارکر را از یاد بُرده‌اند، همچنان اثری از زندگی او در جهانی واقعی و ملموس به چشم نمی‌خورد؛ این درحالی است که پایان فیلم قبلی، با کنارزدن تمام امتیازهای مالی و امکاناتی که پیتر به‌واسطه‌ی شاگردیِ تونی استارک در اختیار داشت، زمینه را برای ظهور مرد عنکبوتی‌ای مستقل فراهم کرده بود. در این جهانِ نو، پیتر ظاهراً حتی شغلی هم ندارد. فیلم بارها بر این نکته تأکید می‌کند که زندگی او، بیرون از هویت‌اش به‌عنوانِ مرد عنکبوتی، چیزی بیش از خلأ نیست. بااین‌حال، او نه‌تنها توانایی پرداخت اجاره‌ی یک آپارتمان بزرگ در نیویورک را دارد، بلکه به پیشرفته‌ترین فناوری‌ها و یک هوش‌مصنوعیِ مبتنی‌بر یک مدل زبانی بزرگ، با صدای نائومی واتس، نیز دسترسی پیدا می‌کند. در فیلم‌های ریمی، پیتر باید با هزار زحمت پول جمع می‌کرد تا بتواند برای مری جین گل بخرد؛ درواقع، یکی از شوخی‌های بامزه و درعین‌حال معنادارِ فیلم‌های سم ریمی، صحنه‌ای است که پیتر از یک دست‌فروش گُل می‌خرد؛ اما درست پیش از آن‌که آنجا را ترک کند، گل‌فروش جلویش را می‌گیرد، چند شاخه از دسته‌گلش کم می‌کند و درنهایت، او را با دو شاخه گلِ بی‌رمق روانه می‌کند. در مقابل، پیترِ تام هالند انگار بودجه‌ای نامحدود برای خرید گل در اختیار دارد! چنین لحظاتی، هرچند در نگاه اول جزئی و کم‌اهمیت به نظر می‌رسند، نقشی اساسی در شخصیت‌پردازی و ملموس‌کردنِ روزمرگیِ اَبرقهرمانان دارند.

البته بی‌شک عده‌ای ممکن است در بخشِ کامنت‌ها یادآوری کنند که در مقاطعی از تاریخ کامیک‌های مرد عنکبوتی، پیتر ثروتمند بوده است؛ از دوره‌ی نویسندگی جی. مایکل استرازینسکی که با رویداد «جنگ داخلی» هم‌پوشانی داشت، تا دوره‌ی «مرد عنکبوتی در سراسر جهان» در دوران نویسندگی دَن اسلات. اما این مواردْ استثناهایی بودند که قاعده‌ی اصلیِ این شخصیت را نقض نمی‌کردند. تام هالند طولانی‌ترین دوران حضور در نقش مرد عنکبوتی را در میان بازیگران نسخه‌های لایواکشن داشته و بیش از هر بازیگر دیگری این نقش را در فیلم‌های سینمایی ایفا کرده است. به همین دلیل، در جهان امروز که نابرابری اقتصادی بیش از پیش بر آن سایه انداخته‌اند و ابرشرورهای میلیاردر به چهره‌هایی آشنا تبدیل شده‌اند، این وضعیت بیش از هر زمان دیگری شبیه به یک فرصت ازدست‌رفته است: ابرقهرمانِ طبقه‌ی کارگر که از مشهورترین قهرمانان تاریخ این ژانر است، دیگر اجازه ندارد از همان طبقه‌ی اجتماعی برخاسته باشد.

در «روز کاملاً جدید»، هیچ نشانی از جهانی زنده و پویا به چشم نمی‌خورد؛ جهانی که بتوان وجودش را حتی پنج قدم یا پنج ثانیه فراتر از قابی که هم‌اکنون می‌بینیم، احساس کرد. فیلم می‌کوشد تصویری از جهانی مشترک و پرجنب‌وجوش، به سیاق کامیک‌ها، ترسیم کند؛ اما تصور اینکه شخصیت‌ها در لحظاتی که جلوی چشم تماشاگر نیستند چه می‌کنند، تقریباً ناممکن است. گویی جهان فیلم تنها تا جایی وجود دارد که دوربین به آن خیره شده است. برای مثال، این فیلم مایکل ماندو را در نقش مَت گارگن، شخصیتی که نخستین‌بار در «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه» معرفی شد، دوباره به صحنه بازمی‌گرداند؛ بازیگری که در «بهتره با سال تماس بگیری» یکی از درخشان‌ترین نقش‌آفرینی‌های تلویزیونی دهه‌ی اخیر را به نمایش گذاشت. این‌بار، گارگن به هویت مشهور کامیک‌بوکی‌اش، اسکورپیون، بدل شده است. اما چرا؟ سؤال این است که: جدا از این‌که اسکورپیون شخصیتی است که طرفداران کامیک‌ها با او آشنایی دارند، مت گارگن واقعاً چه می‌خواهد؟ و چرا فکر می‌کند پوشیدن لباسی به شکلِ عقرب می‌تواند به او در رسیدن به خواسته‌اش کمک کند؟

یا به‌عنوانِ یک مثالِ دیگر، در بخشی از فیلم، مرد عنکبوتی از هالک می‌خواهد که او را به یاد بیاورد. هالک مکث می‌کند؛ مکثی که این احتمال را زنده نگه می‌دارد که شاید واقعاً چیزی به خاطر آورده باشد. تام هالند هم در مصاحبه‌های مطبوعاتی‌اش اشاره کرده که یکی از اعضای انتقام‌جویان هنوز او را به یاد دارد: «فکر می‌کنم به‌جز یک نفر، هیچ‌کس یادش نیست که من مرد عنکبوتی‌ام.» این ایده روی کاغذ هوشمندانه است. هالک شخصیتی مستقل از بروس بنر است؛ پس شاید طلسمِ فراموشی روی او تأثیری نگذاشته باشد. تازه، این ایده قبلاً در کامیک‌ها نیز سابقه داشته است. اما همین ایده پرسش دیگری را پیش می‌کشد: مرد عنکبوتی و هالک پیش‌تر چه تعامل معناداری با یکدیگر داشته‌اند؟ اساساً چه گذشته‌ی مشترکی میان آن‌ها وجود دارد؟ وقتی این دو شخصیت هیچ رابطه‌ی معناداری با یکدیگر نداشته‌اند، چرا فیلم انتظار دارد مکثِ هالک ــ که شاید نشانه‌ای از به‌یادآوردنِ پیتر باشد ــ برای تماشاگر لحظه‌ای دراماتیک و تأثیرگذار به نظر برسد؟ این مشکل اما بیش از هر چیز در رابطه‌ی پیتر پارکر و فرانک کَسل دیده می‌شود؛ رابطه‌ای که در عمل، بیشتر بهانه‌ای است برای کنارهم قرارگرفتن تام هالند و جان برنتال؛ اتفاقی که البته به‌خودیِ‌خود اشکالی ندارد. این دو بازیگر تعامل و شیمیِ بسیار سرگرم‌کننده‌ و بامزه‌ای با یکدیگر دارند. اما پیتر، پسری که فقدان را به بخشی از وجودش تبدیل کرده و از دلِ آن به ابرقهرمانی بدل شده که برای نجات جان انسان‌ها می‌جنگد، چه احساسی نسبت به فرانک کسل دارد؛ مردی که از تراژدی مشابهی برای توجیهِ تبدیل‌شدنش به یک قاتلِ زنجیره‌ای استفاده می‌کند؟

درواقع، اینجا لازم است یک پرانتزِ بزرگ باز کنم و به‌تفصیل به نقش پانیشر در فیلم بپردازم؛ نقشی که هم یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعف فیلم است و هم یکی از مهم‌ترین فرصت‌های ازدست‌رفته‌اش. اما پیش از آن‌که بفهمیم مشکلِ شخصیت‌پردازیِ پانیشر در «روز کاملاً جدید» چیست، باید ابتدا درک کنیم که اساساً چه چیزی او را به شخصیتی جالب و دراماتیک تبدیل می‌کند. فرانک کَسل ضدقهرمانی در جهانِ مارول است که وجهِ تمایزِ اصلی‌اش با دیگر عدالت‌جویانِ این جهان، توسل عامدانه به قتل برای مجازات مجرمان است. در روایت‌های مختلف، خانواده‌ی او یا در جریان تیراندازی متقابل میان گروه‌های مافیایی کشته می‌شوند یا قربانی تروری هدفمند می‌شوند. اما فارغ از تفاوت روایت‌ها، پیامد در هر دو یکسان است: فرانک کسل زندگی‌اش را وقف نابودی تک‌تک اعضای مافیا می‌کند.

گرچه فرانک در مأموریتش موفق می‌شود، اما بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که با نابودی جنایتکاران، خلأ قدرتی پدید می‌آید که دیری نمی‌پاید و به‌سرعت به‌دست جنایتکارانی تازه پُر می‌شود؛ و این چرخه، بی‌وقفه از نو تکرار می‌شود. این، تراژدیِ فرانک کسل است: مردی محکوم به زیستن در جهنمی که شاید تماماً خودِ او آن را نیافریده باشد، اما راه گریز از آن همواره پیش رویش قرار دارد. بااین‌حال، فرانک نمی‌تواند از این جهنم بگریزد؛ چراکه در کُشتن چنان مهارتِ بی‌همتایی یافته که گویی خشونت به یگانه سرنوشتِ او بدل شده است. در روایت کلاسیک ابرقهرمانی، رابطه‌ی دوگانه و پُرتنش قهرمان با دولت، همواره درنهایت با وفاداری او به همان نظام سیاسی خنثی می‌شود. خشونتی که قهرمان به کار می‌گیرد، تا زمانی مشروع جلوه داده می‌شود که در خدمتِ قانون باشد. گویی پیام پنهان داستان این است که اگر پلیس قدرتِ بیشتری داشت و می‌توانست مجرمان را هدفمندتر از میان بردارد، همه‌چیز به‌خوبی پیش می‌رفت. به همین دلیل، ابرقهرمانان در شهر می‌گردند، خلافکاران را دستگیر می‌کنند و وظیفه دارند آن‌ها را به پلیس تحویل دهند.

این همان پایان خوش در روایت کلاسیک ابرقهرمانی است: قهرمان بر میل خود به کشتن شرور غلبه می‌کند، او را به مراجعِ قانونی می‌سپارد و بدین‌ترتیب، چرخه‌ی همیشگیِ ماجرا از نو آغاز می‌شود. اما پانیشر از این قاعده مستثناست. فرانک کسل در پی برقراری عدالت نیست؛ آنچه او را به پیش می‌راند، میل به انتقامی تماماً شخصی است. ازهمین‌رو، او یکی از معدود شخصیت‌های دنیای کامیک است که می‌تواند آشکارا از اقتدار دولت بیزار باشد، بی‌آن‌که لزوماً در جایگاهِ یک شرور قرار بگیرد. از نگاه فرانک، اقتدارِ دولت پیش‌تر مشروعیتِ خود را از دست داده است؛ چراکه نتوانسته وظیفه‌ی خود را انجام دهد و پیش از آن‌که مافیا خانواده‌اش را به قتل برساند، مانعِ جنایت شود. چیزی که پانیشر را از عمومِ ابرقهرمانان متمایز می‌کند این است که او اساساً برای ایفایِ نقشِ قهرمان اصلی چندان مناسب نیست. چراکه فرانک کسل، به‌عنوان یک شخصیت، از پیش به کمالِ نهایی خود رسیده است. مسیر چندانی برای تحول او باقی نمانده و نمی‌توان او را به افق‌های روایی تازه‌ای بُرد. کارکردِ دراماتیکِ او زمانی بهتر آشکار می‌شود که به‌عنوانِ شخصیتِ مکمل در داستانِ دیگر ابرقهرمانان حاضر شود؛ زمانی‌که همچون آینه‌ای تیره دربرابرشان بایستد و به آن‌ها یادآوری کند که در ژرف‌ترین لایه‌ی وجودشان، واقعاً چه هستند.

برای مثال، در فصل اول سریال «دردویل: تولد دوباره»، یک سکانسِ درخشان با محوریتِ فرانک کسل و مَت مرداک وجود دارد که این نکته را برجسته می‌کند. مت مرداک، با وجود پایبندی به قانون و اعتقادش به نظام قضایی، در اعماق وجودش از این‌که نتوانسته شخصاً از قاتلِ بهترین دوستش انتقام بگیرد، به‌شدت خشمگین است. برای او، صرفِ به زندان اُفتادنِ قاتل کافی نیست؛ چیزی در درونش خواهانِ مجازاتی فراتر از آن است. فرانک کسل مت را وادار می‌کند، بی‌آن‌که صریحاً به زبان بیاورد، با این حقیقت روبه‌رو شود و آن را بپذیرد. وقتی می‌گویم «روز کاملاً جدید» در پرداخت شخصیت پانیشر شکست می‌خورد، منظورم دقیقاً همین است. می‌شد پانیشر را با هر ابرقهرمان درجه‌دوِ دیگری جایگزین کرد، بی‌آن‌که تفاوت چندانی در فیلم ایجاد شود؛ و این دقیقاً همان چیزی است که نباید اتفاق بیفتد. در صحنه‌ای از فیلم، مرد عنکبوتی و پانیشر با هالک مبارزه می‌کنند. یکی از آن‌ها هم باید برود جلوی جین گری را بگیرد، فرانک این کار را برعهده می‌گیرد و می‌گوید که قرار است این کار را به شیوه‌ی خودش انجام بدهد؛ یعنی جین گری را به قتل برساند. واکنشِ پیتر صرفاً ابرازِ کلافگی از چنین احتمالی است؛ انگار با یک موقعیت کُمیک طرفیم که برای گرفتنِ خنده از مخاطب نوشته شده است.

مسئله این است که جهان‌بینیِ فرانک اساساً با جهان‌بینیِ مرد عنکبوتی در تضاد است. این واقعیت که فرانک آدم می‌کشد باید پیتر را عمیقاً آزار دهد. در حالتِ عادی، مرد عنکبوتی نباید بتواند به‌سادگی از حضور فرانک در کنارش لذت ببرد؛ چون این دو از نظر اخلاقی اساساً در دو سوی متضاد یک جبهه ایستاده‌اند. خصوصاً با توجه به این‌که ناسلامتی تمام بار عاطفی «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» بر محور آموختن محدودیت‌های انتقام شخصی از سوی پیتر شکل می‌گیرد. نقطه‌ی عطف فیلمِ قبلی زمانی است که او به توصیه‌ی نسخه‌ی مسن‌تر خودش، یعنی پیتر پارکرِ توبی مک‌گوایر، اعتماد می‌کند و برخلاف تمام غرایزش، تصمیم می‌گیرد کسی را نکشد. بنابراین، این حقیقت که فرانک قاتلی است که از کرده‌ی خود پشیمان نیست و تقریباً تمام درگیری‌هایش را درحالی به پایان می‌رساند که سرتاپا غرق در خون است، باید به یکی از دغدغه‌های بنیادین پیتر بدل شود؛ مسئله‌ای که او را وادارد درباره‌ی باورهای اخلاقی و ماهیت وجودی خودش تأمل کند. اگر پانیشر را به شخصیتی معمولی در حد یک همکار خیابانی برای مرد عنکبوتی تقلیل دهیم، عملاً تمام وجوه مسئله‌ساز و تناقض‌های بنیادین او را تطهیر کرده‌ایم. بله، البته که روی کاغذ، همراهیِ فرانک کسل و پیتر پارکر ظرفیت دراماتیک بالایی دارد؛ به‌شرط آن‌که تعهدِ بی‌چون‌وچرای فرانک به کشتن دشمنانش دستمایه‌ی شوخی قرار نگیرد، بلکه به وسیله‌ای تبدیل شود برای به چالش کشیدنِ اصول اخلاقی پیتر. درست همان‌طور که در رابطه‌ی پُرتنش فرانک و مت مرداک در سریال «دردویل» شاهدیم.

مرد عنکبوتیِ دنیای سینمایی مارول باید از مواجهه با پانیشر چه چیزی یاد بگیرد؟ فیلم علاقه‌ای به پرداختن به این سؤال ندارد. وقتی فیلم‌های ابرقهرمانیِ مارول متهم می‌شوند به این‌که به‌جایِ روایتِ یک داستانِ منسجم، بیشتر مثل این به‌نظر می‌رسند که انگار یک بچه مشغولِ بازی با اکشن‌فیگورهایش است، منظور دقیقاً همین است. اما سؤال این است: «روز کاملاً جدید» چگونه می‌توانست بهره‌برداریِ بهتری از فرانک کسل کند؟ آنچه مرد عنکبوتی باید در این فیلم بیاموزد، این است که تعهد تمام‌وکمال به هویت مرد عنکبوتی و نابودکردن پیتر پارکر، نه او را از رنج‌کشیدن مصون می‌دارد و نه مانع به‌خطرانداختن دیگران می‌شود. این پیتر پارکر است که به مرد عنکبوتی جهت اخلاقی می‌بخشد؛ بنابراین، فروپاشی روانی و عاطفی پیتر می‌تواند مرد عنکبوتی را به هیولایی افسارگسیخته تبدیل کند. در سوی دیگر، فرانک کسل را داریم؛ مردی که پیشاپیش به همان هیولایی بدل شده که پیتر باید از تبدیل‌شدن به آن بپرهیزد. فرانک در انتهای مسیری ایستاده است که پیتر تازه قدم‌گذاشتن در آن را آغاز کرده؛ او تجسم سرنوشتی است که در انتظار پیتر قرار دارد، در صورتی که پیتر میان هویت قهرمانانه‌اش و انسان‌بودنش تعادل برقرار نکند. بدین‌ترتیب، فرانک کسل هشداری درباره‌ی سرنوشت شوم پیتر پارکر است. دلیلش این است که فرانک پیش‌تر چنان در هویت پانیشر غرق شده که دیگر چیزی از فردیت و هویت انسانی‌اش باقی نمانده است. به همین دلیل، اساساً نیازی نمی‌بیند هویت واقعی‌اش را پنهان کند (به همین خاطر است که دیدنِ یک مجرم تحت‌تعقیب که می‌تواند چند روز تمام را بدون هیچ دردسری در بیمارستان سپری کند، احمقانه و غیرمنطقی است).

جایگاه فرانک در این داستان، که از این نظر با کاری که جین گری انجام می‌دهد هم‌خوانی دارد. فرانک کسل نشان می‌دهد چه اتفاقی می‌افتد وقتی برای پاسداشت یاد مردگان، زندگان را رها می‌کنیم. بنابراین، کارکردی که حضورِ فرانک کسل می‌تواند در این فیلم داشته باشد این است که پیتر پارکر را وادار کند تا به این فکر کند که او انسانی خشونت‌ورز است، حتی اگر کسی را به قتل نرساند؛ سپس عمیقاً به این فکر کند که این واقعیت چه معنایی برای او دارد و چطور می‌تواند مانع از آن شود که به فرانک کسل دیگری تبدیل شود، بی‌آن‌که روح بنیادین عدالت را که فرانک نماینده‌ی آن است، از دست بدهد. منظورم این است که هر شهروندی حق دارد شخصاً از بی‌عدالتی خشمگین شود و این احساس را صرفاً به دستگاه بوروکراتیک دولت واگذار نکند. این خشم غریزی، هرچند هولناک و خطرناک است، برای پیگیری هرگونه عدالت ضرورت مطلق دارد. پیتر باید دوباره دریابد که جامعه‌ای مستقل از نظام حقوقی وجود دارد و او باید در برابر همین جامعه پاسخ‌گو باشد و به آن خدمت کند؛ کاری که اگر خودش را از آن منزوی کند، از انجامش ناتوان خواهد بود. او نه‌فقط سزاوار داشتن روابط انسانی و صمیمانه است، بلکه انجام درست وظیفه‌اش نیز به همین روابط وابسته است. «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» روایتگرِ یادگیری این حقیقت از سوی پیتر پارکر است که قدرت زیاد، مسئولیت زیادی به همراه دارد. اما «روز کاملاً جدید» باید از حضور فرانک کسل بهره می‌گرفت تا به حقیقتی دیگر بپردازد: این‌که نه قدرت و نه مسئولیت، هیچ‌کدام را نباید با خشونت یکی گرفت.

خلاصه این‌که، فیلم در رابطه‌ی مرد عنکبوتی با اسکورپیون، پانیشر یا هالک اساساً علاقه‌ای ندارد به سؤالاتی بپردازد که می‌توانستند به بسطِ درون‌مایه‌ها و پرداخت شخصیت‌ها کمک کنند؛ همان عناصر بنیادینی که هر روایت منسجمی به آن‌ها نیاز دارد. درعوض، دلیلِ حضورِ این کاراکترها در این فیلم را باید در یک چیز جست‌وجو کرد: بهره‌برداری بی‌محابا از برندها و دارایی‌هایِ فکریِ شرکت‌ها. گارگن لباسِ اسکورپیون را به تن می‌کند، چون در کامیک‌ها هم همین کار را می‌کند و با این ظاهر شناخته می‌شود؛ دیگر چه اهمیتی دارد که انگیزه‌ی او چیست؟ مرد عنکبوتی و پانیشر با یکدیگر رفیق‌اند، چون مخاطبان پانیشر را دوست دارند؛ پس چرا آن دو را کنار هم نگذاریم؟ چه اهمیتی دارد که واکنش‌های متضادشان به فقدان، آن‌ها را به دو شخصیت با جهان‌بینی‌هایی اساساً متناقض تبدیل می‌کند؟

آنتاگونیست اصلی فیلم هم جین گری، یکی از اعضایِ افرادِ ایکس، است. جین گری فردی با قدرتِ تله‌پاتی است که در بخش عمده‌ای از فیلم، به درونِ ذهنِ دیگران تجاوز می‌کند و بدنشان را تحت‌کنترل خود درمی‌آورد؛ اقدامی که آشکارا حق آن‌ها بر اختیار و خودمختاری‌شان را نقض می‌کند. او با تانک در خیابان‌ها آشوب و ویرانی ایجاد می‌کند، مردم را به جان یکدیگر می‌اندازد و نیویورک را به میدان جنگ بدل می‌کند؛ آن‌هم در شرایطی که جان صدها، و شاید هزاران نفر، به خطر می‌افتد. تازه، نه‌تنها او کنترلِ بدنِ یک مردِ غریبه را به دست می‌گیرد و وادارش می‌کند جلوی ماشینی برود که با او تصادف می‌کند، بلکه فیلم نشان می‌دهد که مرد عنکبوتی آن بچه‌ای را که سوار اسکوتر است نجات می‌دهد؛ بچه‌ای که اگر پیتر دخالت نمی‌کرد، صددرصد جانش را از دست می‌داد. تازه، آن تانک هم طوری دست‌کاری شده که منفجر شود. بااین‌حال، فیلم در پایان به این نتیجه می‌رسد که می‌توان از تمام این فجایع چشم‌پوشی کرد، چون جین گذشته‌ی تراژیکی دارد و صرفاً می‌خواهد خواهرش را پیدا کند. دلیلش این است که جین گری آشکارا به جهان گسترده‌ترِ کامیک‌ها تعلق دارد. او یکی از آن سیاهی‌لشکرهای بی‌نام‌ونشانی که صرفاً برای جان‌بخشیدن به پس‌زمینه‌ی شهر به کار گرفته می‌شوند نیست؛ بلکه شخصیتی است که مخاطب از پیش او را می‌شناسد و به همین دلیل، برای خواسته‌ها و انگیزه‌هایش اهمیت قائل می‌شود. نام او را از فیلم‌ها، سریال‌ها و کامیک‌های پیشین می‌شناسیم؛ و همین پیشینه به او ارزشی می‌بخشد که گویی شهروندانِ عادیِ این جهان از آن بی‌بهره‌اند.

این همان منطقی است که بخش بزرگی از دنیای سینمایی مارول را شکل می‌دهد؛ منطقی که در آن، شعارِ کلاسیکِ مرد عنکبوتی ــ «قدرت زیاد، مسئولیت بزرگی به همراه دارد» ــ به‌تدریج در سایه‌ی تبصره‌ای نانوشته قرار می‌گیرد: مبادا کسی بخواهد این قدرت را محدود کند! درسراسر این فیلم‌ها، بارها با این پیش‌فرض روبه‌رو می‌شویم که دست‌کشیدن از قدرت، بدترین تصمیمی است که پیتر می‌تواند بگیرد. وقتی تونی استارک در «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه» پروتکل‌های ایمنی را در لباس او تعبیه می‌کند، پیتر بی‌درنگ در پی دورزدن آن‌ها برمی‌آید و محدودیت‌های نرم‌افزاریِ لباس را از میان برمی‌دارد و قابلیتی به‌اسمِ «کُشتارِ فوری» را فعال می‌کند. در فیلم بعدی، وقتی کوئنتین بِک (جِیک جیلنهال) پیشنهاد می‌کند که شاید سپردن ارتشی از پهپادهای مرگبار به یک نوجوان چندان عاقلانه نباشد؛ پهپادهایی که حتی می‌توانند ناخواسته رقیب عشقیِ پنهانِ پیتر را از میان بردارند، خیلی زود روشن می‌شود که این هشدارها چیزی جز ترفندی برای فریب‌دادن و سوءاستفاده از پیتر نیست و اساساً هیچ دلیل موجهی وجود ندارد که چرا یک نوجوان نباید به ارتشی از پهپادهای مرگبار دسترسی داشته باشد.

مسئله این است که فیلم‌های ابرقهرمانیِ مدرن، به‌طور کُلی، و دنیای سینمایی مارول، به‌طور خاص، عمیقاً از کمپینِ «جنگ علیه تروریسیم» تأثیر پذیرفته‌اند (و این خودش می‌تواند موضوعِ یک مقاله‌ی مستقل باشد)؛ تا جایی که حتی پوشاندن ابرقهرمانان در زره‌های تاکتیکیِ نظامی به یکی از گرایش‌های رایج این ژانر تبدیل شده است؛ زره‌هایی که گاه صرفاً با رنگ‌ولعابِ لباس‌های کامیک‌بوکیِ شخصیت‌ها آراسته شده‌اند. بااین‌حال، آنچه جلب توجه می‌کند، اصرار فیلم‌های مرد عنکبوتیِ تام هالند بر همین منطق است. مرد عنکبوتی نوجوانی است که به سیستمی گسترده برای نظارت و جاسوسی دسترسی دارد که او را قادر به دیدنِ خلوتِ خصوصیِ مردم می‌کند. او همچنین فرمانده‌ی ارتشی از پهپادهاست. حتی در «روز کاملاً جدید» نیز، فیلمی که ظاهراً می‌کوشد با کنارزدن سایه‌ی تونی استارک، مرد عنکبوتی را به ریشه‌هایش بازگرداند، پیتر همچنان به فناوری‌ای دسترسی دارد که امکان نظارت فراگیر بر تمام شهروندان را برایش فراهم می‌کند. این درحالی است که دِستین دنیل کرتون، کارگردان فیلم، آشکارا به «شوالیه‌ی تاریکی» ارجاع می‌دهد؛ ازجمله در لحظه‌ای که تانک واژگون می‌شود و روی سقف‌اش فرو می‌آید، درست شبیهِ واژگون‌شدنِ کامیونِ جوکر در فیلم نولان.

تفاوت اصلی اینجاست که «شوالیه‌ی تاریکی» مشخصاً درباره‌ی کارزارِ جنگ علیه تروریسم در دوران پس از حملات یازدهم سپتامبر است؛ تصویری را به خاطر بیاورید که در آن بتمن را میان آوارهای شعله‌ور، در محاصره‌ی آتش، تکه‌های فلزِ درهم‌شکسته و آتش‌نشان‌ها می‌بینیم، یادآور تصاویر هولناک منطقه‌ی گراند زیرو پس از حملات یازدهم سپتامبر است. جوکر با کشتن ریچل و سوزاندن چهره‌ی هاروی دنت، بتمن را به مسیری اخلاقاً مسئله‌دار سوق می‌دهد؛ مسیری که درنهایت به برپایی نوعی دولت نظارتی می‌انجامد. بروس وین برای یافتن جوکر، سامانه‌ای فراگیر را به کار می‌گیرد که امکان شنود مخفیانه‌ی مکالمات شهروندان را فراهم می‌کند؛ اقدامی که فیلم آشکارا آن را راهکاری نادرست و ناقض حریم خصوصی به تصویر می‌کشد (این ایده را جاناتان نولان، یکی از نویسندگان فیلم، بعدها در سریال «مظنون» با جزئیات بیشتری بسط داد). این از آن جزئیاتِ پیش‌گویانه‌ی داستان بود که واقعیت سیاسیِ آمریکا را بازتاب می‌داد: قانون پاتریوت که در سال ۲۰۰۱ تصویب شد و دامنه‌ی استفاده از «روش‌های پیشرفته‌ی نظارتی» را گسترش داد. افشاگری‌های ادوارد اسنودن درباره‌ی فعالیت‌های نظارتی آژانس امنیت ملی آمریکا (ان‌اس‌ای) چند سال بعد، بار دیگر ابعاد و پیامدهای چنین سازوکارهایی را آشکار کرد.

نکته‌ای که سعی دارم روشن کنم این است که «شوالیه‌ی تاریکی» به درونِ پیچیدگی‌های اخلاقیِ چنین مسئله‌ای شیرجه می‌زند، اما «روز کاملاً جدید» هیچ موضع انتقادی‌ای نسبت به دسترسی پیتر پارکر به چنین سامانه‌ی نظارتی‌ای ندارد. فیلم این فرض را بدیهی می‌گیرد که چون مرد عنکبوتی از این فناوری استفاده می‌کند، می‌توان مطمئن بود که آن را در مسیر درست به کار خواهد گرفت. حتی در این فیلم نیز تلاش‌های پیتر برای مهار قدرت‌هایش، ذاتاً اقدامی هیولاوار جلوه داده می‌شوند. درست مثل «دور از خانه»، این محدودیت‌ها در نهایت فقط به سودِ شرورها تمام می‌شوند و به آن‌ها کمک می‌کنند به خواسته‌هایشان برسند. تفاوت اساسی فیلم‌های تام هالند با فیلم‌های سم ریمی در این است که در آثار ریمی، وجه تمایز پیتر با دشمنانش در درک این حقیقت نهفته بود که داشتن قدرت، او را نه برتر از دیگران می‌کند، نه شایسته‌تر و نه مستحقِ امتیازهای بیشتر. در فیلم‌های ریمی، نورمن آزبورن و آتو اُکتاویوس به این دلیل به شرور تبدیل می‌شوند که باور دارند قدرتشان به آن‌ها حق می‌دهد هر کاری دلشان می‌خواهد انجام دهند. هرکس هم که بخواهد جلوی آن‌ها را بگیرد، باید آدم شروری باشد.

در یکی از آیکونیک‌ترین سکانس‌های قسمتِ اولِ سه‌گانه‌یِ ریمی، گرین گابلین درحالی‌که پیتر را در پشت‌بام اسیر کرده، به او می‌گوید: «هشت میلیون نفر در این شهر زندگی می‌کنن و این توده‌های انبوه فقط برای این وجود دارن که عده‌ای استثنایی رو روی شونه‌هاشون بالا ببرن. تو و من، ما استثنایی هستیم.» یا صحنه‌ای را به یاد بیاورید که دکتر اختاپوس، پس از مرگ همسرش، برای لحظه‌ای با عذاب وجدان دست‌وپنجه نرم می‌کند و از خود می‌پرسد نکند مقصر این فاجعه خودش باشد: «پیتر حق داشت. اشتباه محاسبه کردم.» اما این تردید چند لحظه بیشتر دوام نمی‌آورد و خیلی زود جای خود را به انکار می‌دهد: «محاله که اشتباه محاسبه کرده باشم.» در مقابل، در فیلم‌های مرد عنکبوتیِ تام هالند، انگار شخصیت‌ها مجازند هر کاری دلشان می‌خواهد انجام دهند یا هر اقدامی را که به نظرشان موجه می‌آید، پیش ببرند؛ به‌شرط آن‌که شخصیتی آشنا از دلِ یک برندِ شناخته‌شده، مثل جین گری، این کار را به دلیلی انجام دهد که برای خودش اهمیت دارد. شاید بتوان پذیرفت که پیتر پارکر جین گری را به‌خاطر آسیب‌هایی که به غریبه‌ها وارد کرده است ببخشد؛ اما باور این‌که فرانک کسل، شخصیتی که اساساً وظیفه‌ی خود را در مجازات خشونت‌بارِ تبهکاران می‌بیند، تا پایان فیلم هیچ مشکلی با رفتار جین گری نداشته باشد، دشوارتر است. و از آن هم غیرقابل‌باورتر این است که او و پیتر پارکر بر سرِ شیوه‌ی درستِ مقابله با جین گری، هیچ اختلاف‌نظرِ جدی‌ای پیدا نمی‌کنند.

صحبت از این مسئله، ما را به یکی دیگر از مشکلات اساسیِ فیلم‌های اخیرِ مرد عنکبوتی می‌رساند؛ مشکلی که ریشه‌ی بسیاری از مواردی است که تاکنون به آن‌ها پرداختیم: این فیلم‌ها بیش از هر چیز به ابزاری برای عرضه و فروش عناصر آشنای یک مجموعه‌ی تجاری تبدیل شده‌اند. در این فیلم‌ها، شخصیت‌ها و بازیگران بازمی‌گردند تا عبارت‌های آشنای خود را تکرار کنند و ژست‌هایی را بگیرند که پیش‌تر بارها دیده‌ایم. به بیان دیگر، انگار هدف اصلی از ساخت این فیلم‌ها این است که در هر دقیقه، چند بار می‌توانند تماشاگران را وادار کنند گیفِ معروفِ لئوناردو دی‌کاپریو را بازسازی کنند؛ همان گیفی که در آن، با دیدن چیزی آشنا روی صفحه‌ی تلویزیون، به وجد می‌آید و با حالتی حاکی از شناخت و تأیید به آن اشاره می‌کند. «راهی به خانه نیست» از این نظر، بدترین فیلمِ مجموعه است. از تکرار چندباره‌ی جمله‌ی معروف دکتر اختاپوس در فیلم‌های سم ریمی ــ «قدرت خورشید در کف دست من است» ــ گرفته تا لحظه‌ای که گرین گابلین دیالوگِ میم‌شده‌اش را به زبان می‌آورد: «من هم یه جورایی دانشمندم.» همه‌ی این لحظات با مکث‌هایی برای تشویق و دست‌زدنِ تماشاگران حاضر در سینما همراه‌اند؛ مکث‌هایی که هنگام تماشای فیلم در خانه، به‌شکلی آزاردهنده توی ذوق می‌زنند.

همین مسئله درباره‌ی جین گری نیز صدق می‌کند. نقش او در «روز کاملاً جدید» بسیار شبیه به نقش مستر نگتیو، یکی از دشمنان مرد عنکبوتی در کامیک‌هاست. مستر نگتیو نخستین‌بار در رویداد کامیکیِ «روز کاملاً جدید» معرفی شد و خیلی زود در میانِ دشمنان مرد عنکبوتی جایگاه بالایی پیدا کرد؛ اتفاقی که تا حد زیادی مدیون حضورش در بازی‌های ویدیوییِ شرکت اینسامنیاک بود؛ بازی‌هایی که تأثیر چشمگیری بر فیلم‌های اخیر گذاشته‌اند. بااین‌حال، مستر نگتیو از شهرت و اعتبار فرهنگیِ جین گری برخوردار نیست. بنابراین، فیلم به‌جای او از جین گری استفاده می‌کند؛ بی‌توجه به این‌که این شخصیت پیش‌تر دو بار در فیلم‌های «افراد ایکس» حضور داشته است: یک‌بار با بازی فامکه یانسن و بار دیگر با بازی سوفیا ترنر؛ و هر دو بار نیز نتیجه ناامیدکننده بوده است. دلیل این انتخاب روشن است: وقتی یک استودیوی بزرگ می‌خواهد از دارایی‌های فکریِ در اختیارش بهره‌برداری کند، طبیعتاً ترجیح می‌دهد سراغ شخصیت‌هایی برود که برای مخاطبان آشناترند و ظرفیت تجاری بیشتری دارند.

این مایه‌ی تأسف است؛ چراکه به نظر می‌رسد فیلم‌هایِ تام هالند، دست‌کم تا حدی، واقعاً می‌خواهند درباره‌ی مسائل مهمی حرف بزنند. برای مثال، «راهی به خانه نیست» آشکارا می‌کوشد استعاره‌ای از مسئله‌ی مهاجرت باشد؛ آن‌هم در دورانی که این موضوع به یکی از مناقشه‌برانگیزترین مسائل جامعه‌ی آمریکا تبدیل شده است. این فیلم درباره‌ی وحشتِ بازگرداندن پناهندگانی آواره به جایی است که مرگِ حتمی در انتظارشان است. در جایی از فیلم، پیتر پارکر می‌گوید: «نمی‌تونیم برشون گردونیم. نه هنوز. بعضی از این آدم‌ها جونشون رو از دست می‌دن.» این مضمون حتی در انتخاب محل نبرد نهایی فیلم، یعنی محوطه‌ی پیرامون مجسمه‌ی آزادی، نیز تجلی پیدا می‌کند؛ مکانی که خود نمادی از فرصت دوباره و امکان آغاز از نو است. از سوی دیگر، «یک روز کاملاً تازه» نیز می‌کوشد به بحرانِ موسوم به «تنهاییِ مردان» بپردازد (هرچند، شخصاً با این عبارت موافق نیستم؛ چون تنهایی مختصِ مردان نیست و همه، فارغ از جنسیت، ممکن است آن را تجربه کنند)؛ فیلم به این ایده می‌پردازد که انزوایِ پیتر و گسستن پیوندهایش با دیگران، می‌تواند به معنای واقعی کلمه او را به هیولا بدل کند؛ هیولایی که بیش از اندازه در اینترنت پرسه می‌زند و مایعی سفید و چسبناک را همه‌جا از خود به‌جا می‌گذارد!

بااین‌حال، یکی از جنبه‌هایی که به‌ندرت درباره‌اش صحبت می‌شود، نحوه‌ی ستایش و قهرمان‌سازی رسانه‌ها از تنهایی مردان است. این الگو را همه‌جا می‌بینیم؛ از بتمن گرفته تا ایتن هانت، جک ریچر و شمار دیگری از قهرمانان مرد. تقریباً در تمام این موارد، تنهایی همچون باری به تصویر کشیده می‌شود که این مردان ناگزیرند برای رسیدن به عظمت بر دوش بکشند. پیامد ضمنی این طرز فکر آن است که برقراری پیوند با دیگران، داشتن ارتباط عاطفی با آن‌ها، اهمیت دادن به دیگران و اجازه دادن به آن‌ها برای اهمیت دادن به ما، همگی خطرناکند. بیش از حد خطرناکند؛ چون ما را آسیب‌پذیر می‌کنند، آن‌ها را آسیب‌پذیر می‌کنند و ممکن است در این میان، همه آسیب ببینند. پس بهترین کار، همان کاری که از یک قهرمان خوب و فداکار انتظار می‌رود، این است که پیوندهایش را با دیگران قطع کند. نمی‌توانم پیام بدتری از این برای انتقال به نسل جوان تصور کنم؛ به‌ویژه برای مردان جوان. بنابراین، «روزی کاملاً جدید» با به‌تصویرکشیدن رنج، فلاکت و خشمی ویرانگر که پیتر با انزوایِ خودخواسته‌اش به خود تحمیل کرده، به‌خوبی سویه‌ی تاریکِ گسستِ اجتماعی را به نمایش می‌گذارد؛ همان انزوایی که پیتر آن را به‌عنوانِ بهایِ ناگزیرِ قهرمان‌بودن توجیه می‌کند.

سعی دارم به این نکته برسم که این‌ها ایده‌هایی درخور توجه‌اند و می‌توانند بنیان مضمونی محکمی برای یک فیلم ابرقهرمانی فراهم کنند. مشکل اینجاست که خود فیلم‌ها، بیش از آن‌که دغدغه‌ی پرداختن به این مضامین را داشته باشند، سرگرم این‌اند که ببینند چند شخصیت از مجموعه‌های دیگر را می‌توانند کنارِ پیتر پارکر قرار دهند و تا کجا می‌توانند با قواعد و محدودیت‌های جهان داستانی‌شان کلنجار بروند. برای مثال، «روزی کاملاً جدید» بیش از آن‌که به روان‌شناسی شخصیت‌هایش بپردازد، وقت خود را صرف موشکافی محدودیت‌های قدرت‌های جین گری می‌کند؛ این‌که او در هر پرش فقط می‌تواند سی فوت جابه‌جا شود، اما با اجرای زنجیره‌ای از پرش‌های پیاپی می‌تواند مسافت بیشتری را بپیماید. برای درک این مسئله، کافی است به آنتاگونیست‌های این اسپایدرمن‌هایِ تام هالند نگاه کنیم. هالند حالا در چهارمین فیلم از مجموعه‌ی اختصاصی مرد عنکبوتی خود ظاهر شده، اما در نخستین فیلم، مرد عنکبوتیِ او با شروری روبه‌رو شد که تمام فکر و ذکرش به شکلی وسواس‌گونه صرف انتقام‌جویی از تونی استارک می‌شد: والچر.

در فیلم دوم، بار دیگر با شروری مواجه شد که او هم کینه‌ای عمیق نسبت به استارک داشت: میستریو. به بیان دیگر، هردوِ آنها دو دشمن کلاسیک مرد عنکبوتی، یعنی آدرین تومز (مایکل کیتون) و کوئنتین بک (جیک جیلنهال)، را معرفی می‌کنند؛ اما انگیزه‌ها و داستان هر دو به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که عملاً آن‌ها را به دشمنان مرد آهنی تبدیل می‌کند. تومز و بِک هر دو کینه‌ای شخصی از تونی استارک دارند. تومز پیمانکاری رقیب است که احساس می‌کند صنایع استارک فرصت‌های شغلی و تجاری‌اش را از او دزدیده است؛ درحالی‌که بِک کارمندی است که معتقد است استارک او را تحقیر کرده است. اما مسئله عمیق‌تر از این‌هاست: انگیزه‌های این دو شخصیت نه‌تنها به استارک گره خورده‌اند، بلکه شباهت زیادی به انگیزه‌هایی دارند که دشمنان مجموعه‌ی «مرد آهنی» را تعریف می‌کردند؛ از جاستین همر (سم راکول) و ایوان وانکو (میکی رورک) گرفته تا آلدریچ کیلیان (گای پیرس). در فیلم سوم، پیتر پارکرِ هالند اساساً از داشتن شرورهایی مختص به خودش محروم بود و درعوض، باید با پنج شرور به‌ارث‌رسیده از مجموعه‌های پیشین مرد عنکبوتی مبارزه می‌کرد که هیچ‌یک از آن‌ها ارتباط معناداری با این نسخه از مرد عنکبوتی ندارند. حالا هم در چهارمین فیلم، نوبت به رویارویی با یکی از اعضای اصلی افرادِ ایکس رسیده است. شاید نزدیک‌ترین چیزی که مرد عنکبوتیِ تام هالند به یک شرور اختصاصی برای خودش داشته، اسکورپیون باشد؛ البته حتی او نیز در بخش عمده‌ای از فیلم، بدنش تحت‌کنترلِ جین گری قرار دارد.

از همان ابتدا، توافق‌نامه‌های مربوط به حق امتیاز که به دهه‌ی ۱۹۹۰ بازمی‌گردند، تنشی جالب در دل این فیلم‌ها ایجاد کرده‌اند: سونی حقوق سینمایی مرد عنکبوتی را در اختیار دارد، درحالی‌که دیزنی، مالکِ مارول، حقوق تقریباً تمام شخصیت‌های دیگر این مجموعه را حفظ کرده است. نکته‌ی جالب: وقتی سونی حق ساخت فیلم از مرد عنکبوتی را به دست آورد، این فرصت را هم داشت که حقوق سینمایی تمام شخصیت‌های دیگرِ فهرست مارول را خریداری کند. بااین‌حال، از این کار صرف‌نظر کرد؛ زیرا باور داشت ارزش مرد عنکبوتی به‌تنهایی از مجموعِ تمام شخصیت‌های دیگر مارول بیشتر است. تصمیمی که تا پیش از اکرانِ «انتقام‌جویان: پایان بازی» شاید اشتباهی راهبردی به‌نظر می‌رسید، اما در دورانِ پس از «پایان بازی» و با تبدیل‌شدن مرد عنکبوتی به بزرگ‌ترین ستاره‌های دنیای سینمایی مارول، معنای دیگری پیدا کرده است. بی‌تردید، سهام‌داران امروزی سونی از این قمارِ تجاری رضایت دارند. نتیجه این شد که در پانزده سال نخست ساخت فیلم‌های مرد عنکبوتی، این قهرمان تارانداز از جهانِ رواییِ مشترکی جدا ماند که استودیویِ مارول با فیلم «مرد آهنی» پایه‌گذاری کرده بود؛ جهانی که بعدها با نام «دنیای سینمایی مارول» شناخته شد.

اما پس از آن‌که فیلم‌های «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» به کارگردانی مارک وِب، هم در گیشه و هم نزد منتقدان، عملکردی کمتر از حد انتظار داشتند، سونی و دیزنی سرانجام مصالحه کردند و به توافق رسیدند. دیزنی اجازه پیدا کرد از مرد عنکبوتی در فیلم‌های گروهیِ خود، مثل «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» و «انتقام‌جویان: جنگ ابدیت»، استفاده کند. در مقابل، سونی هم اجازه یافت از شخصیت‌های مارول، مثل تونی استارک و استیو راجرز، در فیلم‌های مرد عنکبوتی خودش بهره ببرد؛ توافقی که با «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه» در سال ۲۰۱۷ به اجرا درآمد. اما چیزی که در نزدیک به یک دهه‌ی گذشته، از زمان اکران «بازگشت به خانه»، واقعاً جالب بوده، تغییر تدریجی موازنه‌ی قدرت در این رابطه است؛ تغییری که هم‌زمان با دگرگونی قواعد سینمای ابرقهرمانی رخ داده. تماشای فیلم‌های مرد عنکبوتی با بازی تام هالند، گاهی شبیه تماشای دو استودیو است که در لحظه، مشغول مذاکره‌ی دوباره بر سر شرایط همکاری‌شان هستند. پس، آنچه در این بخش از نقد می‌خواهم درباره‌‌اش صحبت کنم درباره‌ی همین موضوع است؛ درباره‌ی این‌که چگونه فیلم‌های مرد عنکبوتیِ تام هالند تا حد زیادی به میدانِ کشمکشِ سونی و دیزنی بر سرِ آی‌پی‌ها تبدیل شده‌اند، موازنه‌ی قدرت در طول یک دهه‌ی گذشته چگونه تغییر کرده و این تحولات درباره‌ی وضعیت کنونی ژانر ابرقهرمانی چه می‌گویند.

دوره‌ی تام هالند در نقشِ پیتر پارکر با «بازگشت به خانه» آغاز شد؛ فیلمی که با اشتیاق و شور فراوان می‌خواست بخشی از جهانِ مشترکِ سینمایی مارول باشد. این نسخه از پیتر پارکر که ابتدا در «جنگ داخلی» معرفی شده بود، آشکارا تونی استارکِ رابرت داونی جونیور و کاپیتان آمریکایِ کریس ایوانز را ستایش می‌کند و آنها برای او حکمِ الگو را دارند. باورنکردنی است که «بازگشت به خانه» تا چه اندازه اصرار دارد به تماشاگران بفهماند که داستانش بخشی از دنیای سینمایی مارول است: از نقش مکملِ پُررنگ جان فاورو در قالبِ شخصیتِ هَپی هوگان، دستیارِ تونی استارک، گرفته تا بازگرداندن گوئینت پالترو، همسرِ تونی استارک، بازیگری که مارول برای چندین سال او را به‌طور معناداری از فیلم‌هایش کنار گذاشته بود. بااین‌حال، پس از اکران «انتقام‌جویان: پایان بازی»، به نظر می‌رسید توازن قدرت میان مارول و سونی تا حدودی تغییر کرده است. تونی استارک مُرده بود، استیو راجرز بازنشسته شده بود و تصاحبِ اخیرِ دارایی‌های فاکس توسطِ دیزنی نیز هنوز چند سال با فراهم‌شدنِ شرایطِ لازم برای حضورِ افرادِ ایکس در دنیای سینمایی مارول فاصله داشت. بنابراین، به نظر می‌رسید سونی دریافته است که برگ‌برنده را در اختیار دارد و مارول بسیار بیشتر از آن‌که سونی به دنیای سینمایی مارول نیاز داشته باشد، به مرد عنکبوتی احتیاج دارد.

«مرد عنکبوتی: دور از خانه»، نخستین فیلم مرد عنکبوتی پس از «انتقام‌جویان: پایان بازی»، با نمایی آغاز می‌شود که لوگویِ استودیویِ کلمبیا پیکچرز را به تصویری از مجسمه‌ی مریم مقدس پیوند می‌دهد. سپس موسیقی‌ای که روی لوگویِ مارول به گوش می‌رسد، ترانه‌ی «همیشه دوستت خواهم داشت» با صدای ویتنی هیوستون است؛ ترانه‌ای که اغلب آن را اثری درباره‌ی جدایی می‌دانند، اما درواقع بازخوانیِ ترانه‌ی کلاسیکی از دالی پارتن است. پارتن این ترانه را نوشته بود تا به شکلی حرفه‌ای با مربی و شریک تجاری‌اش، پورتر واگنر، خداحافظی کند. در چارچوبِ داستانِ فیلم، این تمهیدات در قالبِ وداعی اندوه‌بار با تونی استارک معنا می‌یابند؛ اما در سطحی فرامتنی، می‌توان آن‌ها را نوعی اعلام موضع از سوی سونی نیز تلقی کرد. «دور از خانه» با طفره‌رفتن پیتر پارکر از جواب‌دادن به تماس‌های نیک فیوری آغاز می‌شود. به بیان دیگر، پیتر با تمام قوا می‌کوشد از دنیای سینمایی مارول بگریزد. در سوی دیگر، فیوری ــ که نقشی هم‌سنگِ تونی استارک در شکل‌گیری این جهانِ سینماییِ مشترک داشته است و در پایانِ «مرد آهنی»، خودِ اوست که تونی را برای پیوستن به تیمِ انتقام‌جویان جذب می‌کند ــ از ناتوانی‌اش در مهار مرد عنکبوتی و ازدست‌رفتنِ کنترلش بر او ابراز تأسف می‌کند.

اتفاقاً، تقریباً در همین دوره بود که گزارش‌هایی درباره‌ی اختلاف میان سونی و مارول بر سرِ شخصیت مرد عنکبوتی و ماهیت همکاری‌شان منتشر شد. در نتیجه، آینده‌ی حضورِ مرد عنکبوتی در دنیای سینمایی مارول برای مدتی کوتاه در هاله‌ای از ابهام فرو رفت و حتی چشم‌اندازِ پایان‌یافتنِ همکاریِ دو شرکت نیز دور از ذهن نبود. نکته‌ای که سعی دارم روشن کنم این است که به نظر می‌رسد بخشی از این خصومت، هرچند به شکلی غیرمستقیم، به متنِ خودِ مجموعه نیز راه یافته است. ازهمین‌رو، شورشِ غیرمستقیمِ پیر پارکر علیه نمایندگانِ دنیای سینمایی مارول در «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» آشکارتر می‌شود؛ جایی که پیتر، دکتر استیون استرنج ــ یکی از مهم‌ترین نمایندگانِ دنیایِ سینماییِ مشترکِ مارول ــ را به جهانی موازی می‌فرستد و عملاً او را برای بخش عمده‌ای از ماجرا از صحنه خارج می‌کند. بدین‌ترتیب، پیتر فرصت می‌یابد زمان بیشتری را در کنار گروهی از شخصیت‌ها بگذراند که از دلِ فیلم‌های قدیمی‌ترِ مرد عنکبوتیِ سونی گردِهم آمده‌اند. این تصمیم شبیه تلاشی آگاهانه برای تغییر مسیر هویت این مجموعه است. انگار سونی به این نتیجه رسیده که برگ‌های‌برنده را در دست دارد و آنچه از قبل در اختیارش بوده، به‌اندازه‌ی چیزهایی ارزشمند است که مارول می‌تواند در آینده به او پیشنهاد دهد. بد نیست به این نکته هم اشاره کنیم که در نبرد پایانی «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست»، شخصیت‌های متعلق به دنیای سینمایی سونی سپرِ کاپیتان آمریکا را از مجسمه‌ی آزادی به پایین می‌اندازند.

در این‌جا نوعی خودبزرگ‌بینی و خودپسندی از سمتِ سونی به چشم می‌خورد، اما بااین‌حال، این رویکرد منطقی به نظر می‌رسد. بالاخره از زمان اکران «انتقام‌جویان: پایان بازی»، سه فیلم از چهار فیلم پُرفروشِ مارول عبارت بوده‌اند از «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست»، «مرد عنکبوتی: دور از خانه» و «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً جدید». جالب این‌که چهارمین فیلم این جمع، و تنها فیلم دنیای سینمایی مارول به‌جز فیلم‌های مرد عنکبوتی که از زمان «پایان بازی» فروشش از یک میلیارد دلار فراتر رفته، «ددپول و ولورین» بوده است؛ فیلمی که آن‌هم بر برندی تکیه داشت که خاستگاهش خودِ استودیویِ مارول نبود. بااین‌که شخصیت‌هایی از دیگر بخش‌های جهان مارول در «روزی کاملاً جدید» حضور دارند و فیلم مملو از ارجاعات گوناگون است، تنها شمار اندکی از این عناصر ــ به‌استثنای دو حضور کوتاه فلورنس پیو ــ به مجموعه‌های تثبیت‌شده‌ی استودیوی مارول تحت‌مدیریتِ کوین فایگی بازمی‌گردند. جان برنتال همان برداشتی را که از شخصیت فرانک کَسل در سریال نتفلیکس ارائه داده بود، حفظ کرده است. گروه شرورِ «دست» نیز نخستین‌بار در سریال‌های نت‌فلیکس معرفی شد. سریال‌های مارول در نتفلیکس زیرنظر بخش تلویزیونی مارول ساخته می‌شدند، نه استودیویِ مارول؛ بنابراین، مسئولیت آن‌ها بر عهده‌ی جف لوب بود، نه کوین فایگی. به همین دلیل، جایگاهِ این آثار در دنیای سینمایی مارول همواره در هاله‌ای از ابهام قرار داشت.

برای مثال، در سریال‌های مارولیِ نت‌فلیکس، شخصیت‌ها تنها به‌طور غیرمستقیم به رویدادهای فیلم‌ها اشاره می‌کنند. آن‌ها هرگز از نام‌هایی چون «ثور» یا «هالک» استفاده نمی‌کنند، بلکه این شخصیت‌ها را به‌ترتیب «خدایی با چکشی جادویی» و «هیولایی سبز و خشمگین» می‌نامند. درواقع، مارول چنان نسبت به سریال‌های نت‌فلیکس بی‌اعتنا بود که حتی بازیگرانی چون ماهرشالا علی و آلفری وودارد را، با وجودِ حضورِ قبلی‌شان در این سریال‌ها، برای ایفای نقشِ شخصیت‌هایی کاملاً متفاوت در فیلم‌های خود انتخاب کرد. حتی سازمانِ شرورِ «کنترل خسارت» هم قرار بود صاحب یک سریالِ سیت‌کام در شبکه‌ی ای‌بی‌سی شود، اما این پروژه پیش از تولید متوقف شد. تمام این آثار و پروژه‌ها خارج از حوزه‌ی اختیارِ کوین فایگی، رئیسِ استودیویِ مارول قرار داشتند. تازه، این درحالی‌ است که شخصیت جین گری نیز آشکارا به مجموعه‌ی افرادِ ایکس تعلق دارد، مجموعه‌ای که سال‌ها تحت‌کنترل فاکس بود، نه دیزنی. هنگام تماشای «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» و «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً جدید»، این احساس به آدم دست می‌دهد که سونی دیگر برای پیشبرد کارهایش به لطف و سخاوت دیزنی مُتکی نیست و خودش هم به‌خوبی از این موضوع آگاه است.

به‌هرحال، این روند مختص مرد عنکبوتی نیست. در چند سال گذشته، فیلم‌های مارول، از «دکتر استرنج ۲» و «مارول‌ها» گرفته تا «ددپول و ولورین»، سرشار از ارجاعات به افرادِ ایکسِ متعلق به فاکس بوده‌اند. حتی می‌توان گفت موفق‌ترین پروژه‌ی مارول در سال‌های اخیر، سریالِ انیمیشنیِ «افراد ایکس ۹۷» بوده است؛ ادامه‌ای بر سریال تلویزیونی کلاسیکی که فاکس ساخته بود. مارول حتی از موسیقی آغازین مشهور کارتونِ کلاسیکِ افرادِ ایکس در سریال «خانم مارول» هم استفاده کرد. مارول مدت‌هاست می‌کوشد از نوستالژیِ مخاطبان نسبت به سریال‌های نتفلیکس، از جمله «دردویل»، «جسیکا جونز»، «لوک کیج» و «پانیشر»، بهره‌برداری کند؛ شخصیت‌هایی که همگی در سریالِ «دردویل: تولد دوباره» حضور دارند. وجهِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این‌جاست که این‌ها همان سریال‌هایی هستند که، چنان‌که پیش‌تر گفتم، اجازه نداشتند رسماً بخشی از دنیای سینمایی مارول به شمار آیند؛ اما حالا، مارول برای بهره‌برداری از نوستالژیِ مخاطبان، به همان آثار متوسل شده است. همین رویکرد را می‌توان در تریلرهای «انتقام‌جویان: دومزدی»، رویداد عظیم بعدی مارول، نیز به‌روشنی مشاهده کرد؛ تریلرهایی که برای برانگیختن هیجان مخاطبان، بیش از هر چیز به خاطره و دلبستگی آن‌ها به فیلم‌های «افرادِ ایکسِ» فاکس متوسل می‌شوند.

بخشِ طعنه‌آمیزِ ماجرا این است که سال‌ها این دیدگاه رواج داشت که مجموعه‌هایی چون مرد عنکبوتیِ سونی، افرادِ ایکسِ فاکس و حتی سریال‌های نت‌فلیکسیِ مارول، قربانیِ سوءمدیریتِ استودیوهای سازنده‌شان شده‌اند و تنها راه نجاتشان، واگذاری مالکیتِ آن‌ها به دیزنی است؛ شرکتی که می‌توانست آن‌ها را از نو بسازد، آن‌ها را به سرچشمه‌هایِ کامیک‌بوکی‌شان وفادارتر کند و آن‌ها را از ابتدا در تاروپودِ دنیای سینمایی مارول جای دهد. اما اکنون که استودیویِ مارول این شخصیت‌ها را زیرِ چتر خود گرد آورده، طنز ماجرا آن‌جاست که باثبات‌ترین سرچشمه‌ی موفقیت این استودیو، نه آثاری که خودش خلق کرده، بلکه نوستالژی مخاطبان برای محصولاتی است که استودیوهای دیگر ساخته‌اند. در دورانی که حتی تبلیغات خودِ مارول نیز به خستگیِ مخاطبان از فیلم‌های ابرقهرمانی اذعان می‌کند ــ تریلرِ «تاندربولتز» را به یاد بیاورید ــ و هیچ‌یک از سه فیلم این استودیو در سال گذشته، یعنی «چهار شگفت‌انگیز»، «تاندربولتز» و «کاپیتان آمریکا ۴»، نتوانستند در میانِ دَه فیلمِ پُرفروشِ سال جایی برای خود باز کنند، قواعد بازی دگرگون شده‌اند.

«مرد عنکبوتی: روز کاملاً جدید» نیز در بسیاری از لحظات، چنان به نظر می‌رسد که گویی اساساً برای بازتابِ همین دگرگونی‌ها ساخته شده است. راستش، مایه‌ی تأسف است که بخش بزرگی از بحث درباره‌ی «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً جدید» ناگزیر به همین مسائل اختصاص پیدا می‌کند؛ فیلمی که کارگردانی بسیار مستعد آن را ساخته و قرار است یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌های گیشه در سال باشد. کاش می‌شد درباره‌ی «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً نو» همان‌طور سخن گفت که درباره‌ی «اودیسه» یا حتی فیلم‌های مرد عنکبوتیِ سم ریمی حرف می‌زنیم؛ به‌مثابه‌ی اثری که می‌کوشد چیزی درباره‌ی جهان و تجربه‌ی انسانی بگوید، نه صرفاً درباره‌ی یک برند. برای مثال، «مرد عنکبوتی ۳» را به‌خاطر بیاورید. آن فیلم از خیلی از جهات آینده‌ی فیلم‌های ابرقهرمانی را پیش‌گویی کرد. «مرد عنکبوتی ۳» هم‌زمان گرین گابلینِ جدید، ونوم، سندمن و گوئن استیسی را وارد داستان می‌کند. فیلم آن‌قدر از عناصر دنیای مرد عنکبوتی اشباع می‌شود که هیچ‌کدام مجال نفس‌کشیدن پیدا نمی‌کنند. بااین‌حال، وقتی امروز و در بسترِ موج فراگیر فیلم‌های ابرقهرمانی، دوباره به آشفتگی «مرد عنکبوتی ۳» نگاه می‌کنم، چیزی در آن برایم دلنشین است: این‌که فیلم همچنان تا چه اندازه اثری شخصی از سم ریمی به نظر می‌رسد.

چون در هسته‌ی داستان، با داستانی طرفیم درباره‌ی یک نِردِ دست‌و‌پاچلفتی که حسابی تحت‌تأثیرِ شهرت‌ قرار می‌گیرد و خودش را گم می‌کند. از این منظر، سم ریمی در «مرد عنکبوتی ۳» روایتی نیمه‌خودزندگی‌نامه‌ای از تجربه‌ی خودش به دست داده است؛ کارگردانی که بنا بر گزارش‌ها، دشواری‌های همکاری در جریان ساختِ «مرد عنکبوتی ۲» چنان بالا گرفته بود که رابطه‌اش با دنی الفمن، آهنگ‌ساز قدیمی آثارش، نیز تیره شد. الفمن برای ساخت موسیقیِ قسمت سوم بازنگشت و بعدها درباره‌ی تجربه‌ی همکاری با ریمی گفته بود: «کسی که در پایانِ ساختِ «مرد عنکبوتی ۲» آن‌جا بود، سم نبود. نمی‌دانم چه کسی بود، اما سم نبود. این نزدیک‌ترین تجربه‌ای بود که در تمام عمرم از زندگی‌کردن در دلِ فیلمِ «هجومِ ربایندگانِ جسم» داشتم.» در این میان، نکته‌ای معنادار به چشم می‌خورد: ریمی که سرانجام رابطه‌اش را با الفمن ترمیم کرد، پس از «مرد عنکبوتی ۲» فیلمی ساخت درباره‌ی مردی که یک موجودِ فضایی، بدترین گرایش‌های وجودش را تشدید می‌کند. بااین‌حال، همین ویژگی باعث می‌شود این فیلم به‌شکلی داستانی شخصی جلوه کند که فیلم‌های لایواکشن مرد عنکبوتی پس از آن، دیگر نتوانسته‌اند به آن دست پیدا کنند.

البته، منظور این نیست که ژانر ابرقهرمانیِ امروز دیگر قادر به خلق چنین داستان‌های شخصی‌ای نیست. برای مثال، «نگهبانان کهکشان ۳» ساخته‌ی جیمز گان، اثری عمیقاً شخصی است درباره‌ی تجربه‌ی کنار گذاشته‌شدنش توسط مارول بعد از لو رفتنِ شوخی‌های جنجال‌برانگیزِ او در توییتر؛ های‌اولوشنری، صاحبِ یک شرکتِ عظیم، راکتِ راکون را خلق می‌کند و سپس او به خدمت گرفته می‌شود تا به آنها در خلقِ یک بهشتِ یوتوپیایی کمک کند؛ جهانی که در آن حیواناتِ انسان‌گونه زندگی می‌کنند و شرکت‌ با آنها همچون آی‌پی یا دارایی‌های معنویِ خود رفتار می‌کند (درست همان‌طور که دیزنی به‌عنوانِ خالقِ حیواناتِ انسان‌گونه‌ای مثل میکی موس، دونالد داک یا گوفی شناخته می‌شود و شهربازی‌های‌ش را با آنها پُر می‌کند). وضعیتِ راکت شباهتِ زیادی دارد به‌زمانی که گان برای گسترشِ جهانِ سینمایی مارول به کار گرفته شد. گرچه هردوِ راکت و گان نقشِ پُررنگی در مُحقق کردنِ دنیای موردنظرِ این شرکت‌ها داشتند، اما هردو از آن اخراج می‌شوند. های‌اولوشنری از ورودِ راکت به دنیای آرمانیِ خود جلوگیری می‌کند، چون بر این باور است که او موجودی چندش‌آور، ناقص و نالایق است. حتی در سال گذشته نیز «تاندربولتز» فیلمی فوق‌العاده بود.

اصلاً چرا راه دور برویم؛ دو فیلمِ انیمیشنیِ «دنیای عنکبوتی» واقعاً درخشان‌اند. بااین‌حال، از نظرِ فنی، این دو اثر نیز باید با بسیاری از همان مشکلاتی دست‌وپنجه نرم کنند که در فیلم‌هایی چون «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» و «مرد عنکبوتی: روزی نو» شاهدشان هستیم؛ آنها سرشار از انباشته از میم‌ها، حضورهای افتخاری و ارجاعات گوناگون‌اند. بااین‌حال، این فیلم‌ها همچنان بهتر از نمونه‌های مشابه از کار درآمده‌اند. بخشی از دلیلِ موفقیتِ این فیلم‌ها آن است که میم‌ها و ارجاعات از داستانِ شخصیِ مایلز مورالز جدا نیستند، آن‌ها وسیله‌ای صرف برای به وجد آوردنِ مخاطب با عناصرِ آشنا نیستند، بلکه در تاروپودِ مضامینِ اصلیِ روایت تنیده شده‌اند. فیلم‌های «دنیای عنکبوتی» درباره‌ی تلاش مایلز مورالز، مثلِ هر جوانِ دیگری در سن‌و‌سالِ او، برای یافتن جایگاه خودش در این جهانیِ بزرگ‌تر و پُرهرج‌و‌مرج است. مادرِ مایلز پیش از رفتنِ پسرش به دانشگاه به او می‌گوید: «از این به بعد، هر راهی که پیش گرفتی، باید بهم قول بدی که حواست به اون پسر کوچولو باشه. نذار هیچ‌وقت یادش بره از کجا اومده. نذار آدم‌هایی هم که توی اون جاهای پرزرق‌وبرق باهاش روبه‌رو می‌شه، بهش بقبولونن که به اون‌جا تعلق نداره.»

وقتی مایلز با میگل اوهارا آشنا می‌شود و به جامعه‌ی اسپایدرمن‌هایی از جهان‌های موازی راه می‌یابد، درمی‌یابد که از نظر آن‌ها، فاقدِ ویژگی‌های لازم برای به‌رسمیت شناخته‌شدن به‌عنوان یک اسپایدرمنِ واقعی است. آن‌ها هویتش را به شرطی می‌پذیرند که داستانش مطابق با الگویی ازپیش‌تعیین‌شده پیش برود؛ گویی برای آن‌که اسپایدرمن باشد، چاره‌ای جز تسلیم‌شدن در برابر سرنوشتی ازپیش‌نوشته‌شده ندارد. اما مایلز در پایانِ فیلم علیه جامعه‌ای می‌شورد که می‌کوشد او را به‌زور در قالبی واحد جای دهد و هویتِ مستقلش را سرکوب کند. او در برابر این نظمِ تحمیلی می‌ایستد و می‌گوید: «همه مدام بهم می‌گن داستانم قراره چطوری پیش بره. اما نه؛ من راه خودمو می‌رم.» نکته‌ای که می‌خواهم روشن کنم این است که ارجاعات و میم‌ها در این فیلم‌ها صرفاً ترفندهایی سطحی و مبتذل برای برانگیختنِ ذوق و هیجانِ مخاطب نیستند؛ بلکه در ساختارِ مضمونیِ فیلم‌ها نقشی محوری دارند و به ابزاری برای بیانِ حرفی ملموس درباره‌ی تجربه‌ی انسان‌بودن بدل می‌شوند. این نکته هم قابل‌توجه است که انیمیشن‌های «دنیای عنکبوتی» با آن نوع میلیتاریسم یا نظامی‌گری‌ای مخالفت می‌کنند که در سال‌های اخیر به بخش بزرگی از ژانر ابرقهرمانی راه یافته است. اینجا با داستان پسری مثل پیتر پارکرِ تام هالند طرف نیستیم که لباسی با قابلیت کشتار فوری، ناوگانی از پهپادهای مرگبار یا سامانه‌ای برای نظارت بر شهروندان و تشخیص چهره‌ی آن‌ها در اختیارش قرار می‌گیرد.

درعوض، در این انیمیشن‌ها، وقتی ابرقهرمانی مثل میگل اوهارا را می‌بینیم که یک نیروی ضربتیِ شبه‌نظامی را اداره می‌کند، او را به‌عنوانِ ویلنِ داستان ترسیم می‌کند. چون این انیمیشن‌ها به یاد دارند که مرد عنکبوتی درباره‌ی «فانتزیِ قدرت‌طلبی» نیست؛ بلکه خیال‌پردازی درباره‌ی توانمندشدن است. این انیمیشن‌ها تمام عناصرِ مربوط به گردآوریِ برندهای مختلف را نیز در خود جای می‌دهند؛ همان عناصری که بخش بزرگی از سینمای فرنچایزیِ امروز را تعریف می‌کنند. بااین‌حال، این عناصر نه‌تنها مضمونِ داستان را مخدوش نمی‌کنند و حواس مخاطب را از هسته‌ی عاطفیِ داستان منحرف نمی‌سازند، بلکه در خدمتِ بسط و پرداختِ آن قرار می‌گیرند. راستش، بخش مهمی از نارضایتی از فیلم‌هایی که بر ارجاعات نوستالژیک تکیه می‌کنند ــ از «فلش» و «ددپول و ولورین» گرفته تا «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً جدید» و «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» ــ از همین‌جا ناشی می‌شود: انیمیشن‌های «دنیای عنکبوتی» نمونه‌ای برجسته از ظرفیت‌های نهفته در این نوع فیلم‌هاست. این آثار نشان می‌دهند که می‌توان از شخصیت‌ها و جهان‌هایی که از پیش وجود داشته‌اند بهره گرفت و درعین‌حال، روایتی منسجم و یکپارچه خلق کرد؛ می‌توان داستانی تعریف کرد که فراتر از ارجاع به گذشته برود و حرفی معنادار درباره‌ی جهان و تجربه‌ی انسان‌بودن برای گفتن داشته باشد.