نگاهی به فیلم بی‌دار | نسخه بدلی از یک تریلر جنایی معمایی
فیلم «بی‌دار» شروع خوبی دارد،تماشاگر را قلاب می‌کند اما خیلی زود متوجه می‌شویم با نسخه‌ای درجه چندم از روایتی در ژانر جنایی - معمایی روبرو هستیم.
به گزارش فیلمزی، فیلم «بی‌دار» شروع خوبی دارد و از سکانس افتتاحیه تماشاگر را قلاب می‌کند، اما خیلی زود میتوان دریافت که با اثری متفاوت در ژانر جنایی - معمایی طرف نیستیم، بلکه با نسخه‌ای درجه چندم روبه‌رو هستیم که نه به اتکای درامی قوی و پرکشش، بلکه به لطف بازی شهاب حسینی و محمدرضا فروتن قرار است سرپا بماند.
از هر زاویه که نگاه کنیم فیلم «بی‌دار» به کارگردانی حسین امیری دوماری، یک داستان تکراری را دستمایه قرار داده است. دختری که مورد تجاوز قرار گرفته و حالا به خاطر انفعال خانواده و شرم اجتماعی به سراغ قانون نمیرود، دختری آسیب‌دیده که برای رسیدن به آرامش در پی کشف حقیقت است، دختری که فریب مردی شیاد را خورده و حالا در پی انتقام است، دختری که مورد تجاوز قرار گرفته به خاطر تعصب خانواده مذهبی نامزدش تن به ازدواجی مصلحتی میدهد و حالا نمی‌داند چه کند؟ و ... هر یک از این موقعیت‌ها به‌تنهایی می‌تواند محور داستانی تمام‌عیار در قالب عاشقانه، ملودرام، درام روان‌شناختی یا اجتماعی باشد.
با این حال، نویسنده فیلمنامه ترجیح داده است با قرار دادن این مضامین در چارچوب روایتی جنایی ـ معمایی، تماشاگر را در مسیر کشف حقیقت با قهرمان داستان همراه کند و از این طریق، تعلیق و کششی بسازد که مخاطب را تا پایان با فیلم نگه دارد. در اینجا باید دید نویسندگان فیلمنامه تا چه اندازه در بهره‌گیری از ظرفیت‌های ژانر جنایی- معمایی موفق بوده و کارگردان چقدر توانسته اند این ظرفیت‌ها را در اجرا به تعلیق و کشش سینمایی تبدیل کنند؟
مسئله اصلی «بی‌دار» اما فراتر از تکراری بودن مصالح داستانی آن است. وقتی فیلمسازی سراغ الگویی آشنا در ژانر جنایی- معمایی می‌رود، باید چیزی بیش از بازتولید نسخه‌های پیشین به تماشاگر عرضه کند، چه در طراحی معما و چگونگی گره‌گشایی، چه در شخصیت‌پردازی و چه در معنایی که از دل موقعیت‌های داستانی بیرون می‌کشد.
انتخاب تجاوز به‌عنوان نقطه آغاز ماجرا، آن هم در جامعه‌ای که چنین اتفاقی می‌تواند با ترس از رسوایی خانوادگی و طرد اجتماعی همراه شود، به خودی خود امتیازی برای فیلم نیست. این موقعیت زمانی می‌تواند به درامی اثرگذار تبدیل شود که مناسبات حاکم بر شخصیت‌ها، تصمیم‌هایشان و پیامدهای آن تصمیم‌ها به‌اندازه کافی باورپذیر و متقاعدکننده از کار درآمده باشد. در غیر این صورت، فیلم صرفاً از حساسیت موضوع برای ایجاد کشش داستانی بهره می‌گیرد، بی‌آنکه بتواند ابعاد انسانی و اجتماعی آن را به تجربه‌ای سینمایی تبدیل کند.
در «بی‌دار»، مسئله فقط این نیست که خانواده سماء از ترس آبروریزی، پیگیری قانونی تجاوز را کنار می‌گذارد. مسئله این است که آیا فیلم توانسته چنان موقعیتی بسازد که این انتخاب، با همه پیامدهای ویرانگرش، در منطق درام قابل درک باشد و تماشاگر را به تأمل وادارد؟
«سماء»، زنی که زندگی و آینده‌ای پیش روی خود دارد، اما تصمیم‌های دیگران و مناسباتی که حفظ آبرو را بر حق و امنیت او مقدم می‌دانند، مسیر زندگی‌اش را دگرگون می‌کند. انتظار می‌رود فیلم از دل این موقعیت به مواجهه‌ای جدی با بهای چنین آبروداری برسد. نه اینکه تجاوز و پیامدهای آن را صرفاً به دستاویزی برای پیشبرد یک معمای جنایی تبدیل کند. اهمیت موضوع نمی‌تواند جای خالی پرداخت دراماتیک را پر کند؛ همان‌طور که محکوم کردن یک رفتار نادرست، به تنهایی به معنای خلق اثری تأثیرگذار نیست.
«بی‌دار» داستان «سماء»؛ معلم شیمی جوانی است که پس از ربوده شدن و تجاوز، به دلیل ترس خانواده از رسوایی اجتماعی، از پیگیری قانونی ماجرا بازمی‌ماند و با «عطا»؛ مردی که مدعی علاقه به اوست، ازدواج می‌کند.«یوسف»؛ پسرخاله خلافکار سماء و خواهرش، هر یک به طریقی در پی کشف هویت متجاوزانند؛ اما ماجرا به تدریج از شناسایی مباشرین جرم فراتر می‌رود و پای آمر اصلی به میان می‌آید. در ادامه روشن می‌شود عطا با نقشه‌ای حساب‌شده قصد داشته سماء را به ازدواج با خود ترغیب کند...
سینما پیش‌تر نیز به موضوع تعرض، سکوت قربانیان و هزینه‌های اجتماعی افشای حقیقت پرداخته است، اما آنچه آثار موفق را از نمونه‌های کم‌مایه متمایز می‌کند، نحوه تبدیل این مضامین به درام است. در «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» ساخته پوران درخشنده، تعرض و پیامدهای آن در مرکز درام قرار می‌گیرد و اطلاعات مربوط به گذشته شخصیت‌ها به تدریج ابعاد موقعیت را روشن می‌کند.
در «راز چشمان آن‌ها» ساخته خوان خوزه کامپانلا نیز پرونده یک جنایت از محدوده شناسایی مجرم فراتر می‌رود و به بستری برای پرداختن به پیامدهای ماندگار جرم و حقیقتی حل‌نشده تبدیل می‌شود. این دو فیلم، با وجود تفاوت در موضوع و ساختار روایی، نشان می‌دهند که انتخاب یک مسئله حساس یا طرح یک معمای جنایی، به تنهایی برای خلق اثری ماندگار کافی نیست.
پرسش درباره «بی‌دار» نیز همین است: فیلم با استفاده از این مصالح آشنا چه چیزی به تجربه پیشین تماشاگر اضافه می‌کند؟ پاسخ را باید در استحکام معما، منطق کنش شخصیت‌ها، چگونگی توزیع اطلاعات و کیفیت گره‌گشایی جست‌وجو کرد؛ عناصری که قرار است تماشاگر را نه فقط تا پایان با خود همراه کنند، بلکه در نهایت او را با تجربه‌ای فراتر از نمونه‌های قبلی روبه‌رو سازند.
«بی‌دار» شروع خوبی دارد، اما نمی‌تواند کشش اولیه را در ادامه حفظ کند. مشکل از آنجا آغاز می‌شود که ورود به معمای اصلی و شکل‌گیری کشمکش‌هایی که قرار است تعلیق فیلم را بسازند، بیش از اندازه به تأخیر می‌افتد. پس از سکانس‌های آغازین، روایت در مسیری طولانی از وقوع تجاوز، تصمیم خانواده به پنهان نگه داشتن ماجرا، عقب‌نشینی نامزد و خانواده متعصب او، ورود عطا به زندگی سماء، سماجت او برای ازدواج، شکل‌گیری ازدواج مصلحتی، اصرار خواهر سماء به پیگیری ماجرا و مراجعه سماء به یوسف (خواستگار سابق)، زمینه ورود به خط اصلی تعقیب و کشف حقیقت را فراهم می‌کند. تازه از اینجا چند کشمکش شکل می‌گیرد: پسرخاله و افرادش در تعقیب متجاوزان‌اند؛ عطا می‌کوشد هم این تعقیب را کنترل کند و هم حقیقت را از سماء پنهان نگه دارد؛ و پسرخاله بی‌آنکه از نقش واقعی عطا باخبر باشد، به او نزدیک‌تر می‌شود.
این موقعیت ظرفیت ایجاد تعلیقی چندلایه را دارد، زیرا تماشاگر به تدریج از چیزی آگاه می‌شود که شخصیت‌های درگیر هنوز نمی‌دانند. اما مسئله این است که فیلم برای رسیدن به این مرحله، زمان زیادی صرف کرده و در نتیجه، به جای آنکه از همان ابتدا معما را به نیروی پیش‌برنده روایت تبدیل کند، آن را پشت سر مجموعه‌ای از مقدمات داستانی نگه می‌دارد.
فیلمنامهنویسان (محمدمهدی خدارحمی و حسین فخاری) در طراحی یک مسیر انحرافی موفق عمل می‌کنند؛ جست‌وجوی عطا برای یافتن عکس یکی از متجاوزان که تمهیدی آشنا و مؤثر در آثار جنایی و معمایی است؛ اما فیلم در پرداخت انگیزه‌ها و منطق رفتار شخصیت‌های اصلی به همین اندازه موفق نیست. مثلاً انگیزه پسرخاله سماء برای پیگیری ماجرا چندان روشن نیست. او تولیدکننده زغال است، اما معلوم نمی‌شود چگونه به دارودسته‌ای خلافکار دسترسی دارد و از چه رو باید شهرتی مخوف داشته باشد؛ یعنی چهره‌ای که برادر عطا از او ترسیم می‌کند، در رفتار و حضور خود او بازتابی ندارد و بدین ترتیب پسرخاله به‌عنوان یکی از نیروهای اصلی کشمکش، شخصیتی دقیق و کامل پیدا نمی‌کند. انتخاب سماء نیز برای مراجعه به او به اندازه کافی توجیه نمی‌شود: چرا به‌جای ادامه تحقیقات با کمک دوست خواهرش، که نشانه خودروی متجاوزان را پیدا کرده و اطلاعاتی در اختیارشان گذاشته، سراغ مردی می‌رود که پیش‌تر دست رد به سینه‌اش زده است؟
در فیلم از نفوذ گسترده عطا در شهر حرف میزنند، اما آنچه از این نفوذ می‌بینیم عمدتاً به پیدا کردن نشانی و شماره تلفن یک باج‌گیر محدود می‌شود. روشن نیست موقعیت او به‌عنوان تولیدکننده گل‌وگیاه تزئینی چگونه چنین قدرتی برایش فراهم کرده است؟ به این ترتیب، در ساختن منطق باورپذیر برای برخی شخصیت‌ها و انتخاب‌هایشان کم می‌آورد؛ ضعفی که از استحکام معمای جنایی آن می‌کاهد.
ضعف «بی‌دار» به ابهام‌های حل نشده‌ای هم برمی‌گردد که فیلم بدون توضیح از کنارشان می‌گذرد. سرنوشت متجاوز اول که شکنجه شده، چه می‌شود؟ چطور یک فرد عادی می‌تواند بدون مانع به سردخانه بیمارستان‌های مختلف سر بزند؟ آیا توضیح برادر عطا درباره سرقت جنازه از آمبولانس قانع‌کننده است؟ پس از روئیت جنازه در حوض، شخصیت‌ها چگونه از شر آن خلاص می‌شوند؟ اساساً پلیس در این شهر کوچک کجاست و چرا به این سلسله اتفاقات و جنایت‌ها واکنشی نشان نمی‌دهد؟ این‌ها پرسش‌هایی حاشیه‌ای نیستند؛ مستقیماً به منطق رویدادها و باورپذیری معما مربوطند.
ابهام مهم‌تر به سرانجام کشمکش اصلی بازمی‌گردد: اگر متجاوز اول شکنجه می‌شود و دومی با مسمومیت از میدان خارج می‌شود، انتقام سماء از خود عطا چه سرانجامی پیدا می‌کند؟ فیلم که بخش عمده‌ای از روایت را صرف کشف هویت آمر و چگونگی برملا شدن نقشه او کرده، در نقطه‌ای که باید نتیجه این کشمکش را روشن کند، به واکنشی روانی و مبهم بسنده می‌کند. در ژانر معمایی، لازم نیست همه پرسش‌ها پاسخ صریح داشته باشند، اما ابهام باید حاصل طراحی آگاهانه روایت باشد، نه نتیجه رها کردن جزئیاتی که برای منطق داستان و سرانجام شخصیت‌ها اهمیت دارند.
به هر تقدیر، آزمودن حسین دوماری در عرصه‌ای تازه، پس از سه فیلم قبلی‌اش («جان‌دار»، «یادگار جنوب» و «کوکتل مولوتوف»)، ارزشمند است. اما ضعف در پرداخت دراماتیک و منطق روایی مانع از آن می‌شود که «بی‌دار» همدلی تماشاگر را برانگیزد و او را به پذیرش جهان و پیام فیلم متقاعد کند.
