نقد فیلم رویاها (Dreams) | برنده‌ی خرس طلایی برلین

رویاها قسمت دوم از سه‌گانه‌ای سینمایی است که داگ یوهان هاگرود، فیلم‌ساز و رمان‌نویس ۶۰ ساله‌ی نوروژی، با موضوع پیچیدگی‌های روابط عاطفی در جهان امروز آفریده است؛ اثری که در دوره‌ی هفتاد‌وپنجم جشنواره‌ی فیلم برلین، جایزه‌ی خرس طلایی را برد. اما این تنها ویژگی تمایزبخش رویاها از قسمت اول و سوم سه‌گانه یعنی رابطه‌ی جنسی و عشق (هر دو ۲۰۲۴) نیست؛ چرا که در این فیلم، با المان‌های ژانری، روایی و سبکی بسیار متفاوتی هم طرف‌ایم.

قبل از این که درباره‌ی این المان‌ها دقیق‌تر حرف بزنم، لازم است از دو فیلم دیگر سه‌گانه شروع کنم. اگر این دو اثر را معیار بگیریم، هاگرود اساسا وام‌دار سینمای اریک رومر است. این الهام‌گیری را در رابطه‌ی جنسی و به‌خصوص عشق واضح‌تر می‌توان دید. درست مانند فیلمی از رومر، بدنه‌ی این دو فیلمنامه‌ی او را صحنه‌های دیالوگ‌محور طولانی با محوریت بحث شخصیت‌ها درباره‌ی ایده‌های فلسفی و روان‌شناختی مربوط به رابطه و عشق، تشکیل می‌دهد. بحث‌هایی که البته هیچ‌وقت بالا نمی‌گیرند و نمی‌رسند به اوجی دراماتیک؛ چون شخصیت‌های هاگرود مانند کاراکترهای رومر، اکثرا انسان‌های آرام، موقر و متمدنی‌اند و زندگی‌هاشان هم درگیر فجایعی تراژیک یا حوادثی هیجان‌انگیز نیست. آن‌ها در ابراز احساسات، خیلی دست‌و‌دل‌باز نیستند و شادی و غم‌شان زیاد به چشم نمی‌آید. با نگاهی، بیش‌ازحد سردند و با نگاهی دیگر، واقع‌بین. 

هاگرود در هر سه فیلم سه‌گانه، روی تصاویری باز از ساخت‌و‌ساز در اسلو تاکید دارد؛ تمهیدی که ایده‌های تماتیک فیلم‌ها را به شهر و جامعه تعمیم می‌دهد

چیزی که روزمرگی این زنان و مردان را از ملال مطلق جدا می‌کند و سر راه‌شان اندکی درام و کشمکش می‌گذارد، نظامی طبیعی است مبتنی بر میل متناقض انسان به برقراری روابط تازه و در عین حال، به حال خود رها شدن. مسئله در جهان رومر و آثار هاگرود ــ درست مثل زندگی‌های اکثر ما ــ اساسا «رابطه» است. بودن در رابطه، نبودن در رابطه، شروع کردن رابطه، تمام کردن رابطه، تمنای بودن در رابطه، خیال تمام کردن رابطه، خاطره‌ی به‌جامانده از رابطه، تردید بر سر شریک مناسب رابطه یا آغاز رابطه‌ای تازه موازی با رابطه‌ی فعلی. اگر آدم‌ها و پیوندهاشان را از این فیلم‌ها حذف کنیم، چیز زیادی باقی نمی‌ماند!

مسائلی که این روابط و پیوندها در سه‌گانه‌ی هاگرود پدید می‌آورند، گاها از جنس «چالش‌های اخلاقی»‌اند؛ ایده‌ای که در شش داستان اخلاقی (Six Moral Tales) رومر، نقطه‌ی تمرکز اصلی بود. در «رابطه‌ی جنسی»، کارگر متاهلی که به همسرش وفادار است، به‌ناگهان و به شکلی بی‌سابقه، با مردی دیگر می‌خوابد و معتقد است که این عمل را نمی‌توان خیانت به حساب آورد. قرینه‌ی همین موقعیت را می‌توان در عشق در بعدازظهر (Love in the Afternoon) رومر دید؛ مردی متاهل با زنی از گذشته‌اش رابطه‌ای پنهانی را آغاز می‌کند؛ اما این تصمیم را خیانتی به همسرش نمی‌داند. هردو فیلم با این پرسش درگیرند که دقیقا چه چیزی یک رابطه‌ را به خیانت تبدیل می‌کند؟ در فیلم رومر، این پرسش با بازسازی تمام خصوصیات یک رابطه‌ی عاطفی، به جز رابطه‌ی جنسی طرح می‌شود و در فیلم هاگرود با حذف تمام خصوصیات یک رابطه‌ی عاطفی به جز رابطه‌ی جنسی!

سبز رنگ کشش یوهانه نسبت به یوهانا است؛ میلی که دنیای او را سرزنده می‌کند، ناسالم است و با واقعیت نسبتی ندارد. عشقی که در زمستان آغاز می‌شود و مانند شال‌گردن است (چپ)؛ هم گرما می‌بخشد و هم به شکل خفقان‌آوری دور گلویت حلقه می‌زند. در مسیر خانه‌ی معشوقه، چراغ‌های خیابان هم پیش پای یوهانه سبز می‌شوند (وسط). در پایان که فصل طبیعت و زندگی دختر عوض شده (ایده‌ای به‌شدت رومری)، یوهانه رنگ سبز را پشت سر گذاشته است (راست)

صحنه‌های گفت‌و‌گومحور رابطه‌ی جنسی بیش از حد عادت‌مان طول می‌کشند و این کیفیت در کنار دکوپاژ مینیمالیستی متمرکز بر برداشت‌های بلند و میزانسن‌های ثابت، تاکید روی زوم‌های آرام و تدریجی، لحن شدیدا کنترل‌شده‌ی اجراها و رئالیسم سبکی فیلم، به ریتم بسیار کندی می‌انجامد؛ زیبایی‌شناسی‌ای که از الگوی رومر افراطی‌تر است و بیشتر به سینمای هونگ سانگ سو نزدیک می‌شود. اما در موضوع گفت‌و‌گوها باز هم می‌شود ردپای رومر را دید؛ جایی که زن و شوهر، با آرامش و گشودگی غیرمنتظره‌ای، درباره‌ی افکار و احساسات‌ عمیق‌شان بحث‌هایی روشنفکرانه می‌کنند. گفت‌و‌گوهایی که از شوخ‌طبعی خالی نیستند؛ چرا که در میان سه فیلم مورد بحث‌مان، رابطه‌ی جنسی به کمدی نزدیک‌ترین است.

اما شبیه‌ترین فیلم این سه‌گانه به سینمای رومر عشق است؛ جایی که هاگرود به سراغ احضار الگوهای داستان‌گویی و مولفه‌های زیباشناختی آثار مولف فرانسوی می‌رود. در کارگردانی، استراتژی کلی دکوپاژ را مدیوم‌شات‌ها و لانگ‌شات‌هایی ایستا شکل می‌دهند. نورپردازی، معمولا طبیعی است و تصاویر ثبت‌شده از نگاه دوربین مشاهده‌گر، قرار نیست خیلی توجه‌مان را جلب کنند. دوربین که به لنز «نرمال» مجهز شده است، عموما در سطح نگاه شخصیت‌ها قرار می‌گیرد، هیچ‌گاه برای ثبت کلوزآپ‌هایی برجسته به آن‌ها نزدیک نمی‌شود، گاهی برای تعقیب‌شان در محیط، درجا حرکت پن یا تیلت دارد و به‌ندرت برای ضبط تراولینگ‌شات روی ریل می‌افتد. البته این رئالیسم بصری، هیچ‌گاه به غنای کار رومر با رنگ‌ها نزدیک نمی‌شود.

هاگرود دو بار از تکنیک زوم استفاده‌ی برجسته‌ای می‌کند. یک‌بار به هنگام ورود به جهان فانتزی‌‌های یوهانه یعنی زوم از داخل خانه (اولی از چپ) به خارج پنجره (دومی از چپ) و بار دیگر، قرینه‌ی همین حرکت، به شکل دورنمایی از بیرون پنجره (دومی از راست) به داخل خانه (اولی از راست)؛ نماینده‌ی بازگشت به واقعیت از جهان فانتزی‌های یوهانه.

وقتی به سراغ متن عشق برویم، می‌توانیم ببینیم که ایده‌ی اولیه‌ی فیلمنامه، با محوریت زن میان‌سالی که دوست‌اش به دنبال پیدا کردن پارتنری برای او است، عینا از داستان پاییز (A Tale of Autumn) رومر احضار شده است (شیمی این دوستی زنانه و قاب‌های دوتایی که با پس‌زمینه‌ی طبیعت از دو کاراکتر می‌بینیم هم اساسا رومری‌اند!). از سوی دیگر، پیرنگ فرعی مربوط به مرد اغواگر و رابطه‌اش با روان‌درمان‌گر بیمار را می‌توان توسعه و بسط نقطه‌ی اوج نبوغ‌آمیز زانوی کلر (Clair's Knee) رومر دید. همان‌طور که آن‌جا عملی مانند لمس بدن نوجوانی گریان برای تسلی دادن به او، به نحوی تکان‌دهنده تبدیل می‌شد به ترفندی برای ارضای میلی جنسی، در فیلم هاگرود هم رسیدگی کردن به بیماری سرطانی، تنها راهی است که یک کاراکتر برای نزدیک شدن به ابژه‌ی نفوذناپذیر میل‌اش می‌یابد.

مرد بودن طرفین این رابطه مهم است و پلی می‌سازد به بحث رویاها؛ چرا که تم پیونددهنده‌ی سه قسمت این سه‌گانه‌ به یکدیگر، «جنسیت» و تاثیر آن بر درک ما از اخلاقی بودن یا نبودن رابطه است. در رابطه‌ی جنسی، مرد کارگر اعتقاد دارد که اگر با یک زن خوابیده بود، تردیدی وجود نداشت که به همسرش خیانت کرده؛ اما عمل مسئله‌سازش فعلی‌اش، تجربه‌گری جنسی بی‌سابقه‌ای بیش نیست. در عشق هم زن پزشک اشاره می‌کند که اگر بیمار یک زن بود، هیچ‌گاه اجازه نمی‌داد که مردی برای پرستاری از او به خانه‌اش برود؛ حتی اگر آن مرد به زن‌ها تمایل جنسی نداشته باشد! خوب که به احساسات‌مان حین تماشا توجه کنیم، خواهیم دید که درک ما هم از این دو رابطه، خیلی متفاوت نیست؛ عمل مرد کارگر در رابطه‌ی جنسی را صرفا نوعی ناهنجاری می‌بینیم و نه خیانت. پرستاری کردن مرد اغواگرِ عشق هم در نگاه‌مان محبت‌آمیز و مهربانانه جلوه می‌کند؛ نه فرصت‌طلبی و سوءاستفاده.

«رویاها» یکی از بهترین سکانس‌های قدم زدن چند سال اخیر سینما را دارد؛ فصلی که هاگرود با آن مانند یک ست‌پیس (Set Piece) سینمایی برخورد می‌کند

رابطه‌ی محوری رویاها هم با چالش اخلاقی مشابهی درگیر است. دختر نوجوانی به نام یوهانه (الا اوربای) که شیفته‌ی معلم مدرسه‌اش، یوهانا (سلوم امنتو) است، مدام درباره‌ی رابطه‌ای عاطفی با او خیال‌پردازی می‌کند و بالاخره تصمیم می‌گیرد که این خیالات را تبدیل کند به عمل. شبانه به خانه‌ی زن می‌رود و در آغوش او آرام می‌گیرد. دختر برای این حضور غیرمنتظره، بهانه‌ای می‌آورد و خیلی زود، ملاقات‌ها تبدیل می‌شوند به عادت. او در ظاهر برای یاد گرفتن بافندگی به خانه‌ی معلم‌اش می‌رود و در اصل برای نفس کشیدن کنار معشوقه‌اش. پیوند یوهانه و یوهانا، مجاز نیست؛ چیزی که دخترک شیدا می‌خواهد اشتباه است. عاشق اجازه ندارد که محبوب‌اش را واقعا به‌دست‌بیاورد؛ اما می‌تواند به او خیلی خیلی نزدیک شود!

اصلا خود یوهانا هم اگر بفهمد که در سر دختر چه می‌گذرد، اگر به دلیل اصلی ملاقات‌هاشان پی ببرد، این رابطه تمام خواهد شد. حتی اگر نوازش‌های بی‌بهانه‌ی امواج دریای میل دختر را روی پوست دست خودش احساس کند، نباید زبان بگشاید به حقیقت. همین که دو طرف بر سر ماهیت رابطه‌شان به توافق برسند و به این درک مشترک اعتراف کنند، دیگر رابطه‌ای در کار نخواهد بود. ناکامی با ماهیت این رابطه درهم‌تنیده است؛ بدون ناکامی رابطه‌ای نیست. پس یوهانه این ناکامی را، این نشدن را، در آغوش می‌کشد؛ چون «نشدن»، نزدیک‌ترین نسبتی است که می‌تواند میان او و معشوقه‌اش برقرار باشد. دخترک توانسته است ملاقات‌های مکرری بسازد میان خودش و آدم رویاهاش و این تنها چیزی است که اهمیت دارد. این عشق اگر عینیت بیابد، اگر مجسم شود، از بین خواهد رفت. این عشق باید در فانتزی‌های دختر بماند تا حفظ شود؛ در قلمروی «رویاها».

مقصد مطلوبی که مادربزرگ در رویای صعود به آن است (راست) همان گرمایی است که می‌شود در خلوت یوهانه و یوهانا پیدا کرد (چپ)

اما مسئله‌ای که باعث می‌شود شب‌نشینی‌های صمیمیِ ظاهرا غیرجنسی دو کاراکتر ــ مشابه موقعیت مرکزی آن شب در خانه‌ی مود (My Night at Maud's) اریک رومر ــ صرفا یک تراژدی رمانتیک نباشند و «چالشی اخلاقی» شکل بگیرد، ایده‌ی «سوءاستفاده» است. این ایده دو بخش دارد. نخست این که یوهانه به‌وضوح یوهانا را فریب می‌دهد و از اعتماد او برای ارضای میل‌اش بهره می‌کشد. این ایده را یوهانا در ملاقات پایانی‌اش با مادر یوهانه مطرح می‌کند؛ با این نگاه، آن لمس دست هم ــ مشابه نقطه‌ی اوج زانوی کلر ــ دیگر رمانتیک نیست؛ بلکه مصداق بارز سوءاستفاده و تعرض جنسی است.

دومین بخش ایده‌ی «سوءاستفاده» در رویاها برمی‌گردد به همان تم مشترک این سه‌گانه یعنی «جنسیت.» اگر معلم یوهانه، مردی میان‌سال بود و او را بارها شبانه به خانه‌اش راه می‌داد، تردیدی نداشتیم که موقعیت، یکی از بدترین انواع سواستفاده است. اما زن بودن یوهانا باعث می‌شود که رابطه‌اش با دختر نوجوان را مادرانه ببینیم و ماهیت غیراخلاقی رفتار او خیلی توجه‌مان را جلب نکند. هاگرود به‌کمک مجموعه‌ای از عناصر سبکی، ابتدا فانتزی رمانتیک یوهانه را به تصویر می‌کشد و سپس، از پرسپکتیوی بیرونی، واقعیت تلخ و ناامیدکننده‌اش را.

باید از این عناصر سبکی بگویم؛ اما ابتدا لازم است درباره‌ی روایت فیلم توضیحی بدهم. رویاها تنها فیلم این سه‌گانه است که روایتی ذهنی و ادبی دارد؛ با راوی اول‌شخصی مواجه‌ایم که مدام صدای ذهن‌اش را می‌شنویم. در نتیجه، چیزی که در سراسر فیلم می‌بینیم، درک یوهانه از وقایع است و نه الزاما عینیت‌شان. وقتی برای نخستین بار، کاملا از او جدا می‌شویم و صحنه‌ی گفت‌و‌گوی مادر و مادربزرگ‌اش در غیاب او را تماشا می‌کنیم، به نظر می‌رسد که این منطق روایی دچار اختلال شده است؛ اما هاگرود، نزدیک به پایان فیلم، با معرفی ایده‌ی «راوی غیرقابل‌اعتماد» و شیطنتی فرمی، توجیه خلاقانه‌ای برای این استثناهای روایی ارائه می‌دهد. یوهانه، از جایگاه روایت‌گریِ خاطرات‌اش خارج می‌شود و به گفت‌و‌گویی که در غیاب او رخ داده است، واکنش نشان می‌دهد؛ خشمگین از یوهانا، از «چیزهایی که به‌شان اشاره نکرده است» می‌گوید!

رویاها داستان بلوغی است درباره‌ی دختری که میل جنسی را هنگام خواندن یک رمان کشف می‌کند، از نخستین مرتبه‌ی عاشق شدن‌اش داستان می‌سازد و در این مسیر از مادربزرگ شاعرش کمک می‌گیرد؛ جای تعجبی ندارد که این متن درباره‌ی «روایت‌گری» هم باشد. با این نگاه، آن‌چه در سراسر فیلم دیده‌ایم نه واقعیت، بلکه گزیده‌ای هدفمند از واقعیت بوده است؛ آن‌چه یوهانه دوست دارد ما ببینیم.

هاگرود از پله‌ها استفاده‌ی نمادین واضحی می‌کند؛ هم در واقعیت و هم در رویا. صعود یوهانه به ملاقات رویایی‌اش با یوهانا در میان‌ نورهای درخشان (اولی از چپ) در تضاد با سرمای سقوط نهایی‌اش (دومی از چپ) قرار می‌گیرد. ایماژ پلکانی در مه (دومی از راست) هم زمینه‌چینی راه‌پله‌ی نورانی رویای مادربزرگ (اولی از راست) است. در هردو مورد، پله‌ها نماینده‌ی میل و اشتیاق برای رویایی دست‌نیافتنی‌اند.

از این زاویه، وقتی پروتاگونیست از ناگفته‌های عمدی‌اش حرف می‌زند، هم وجه رمانتیک متن به شکل خلاقانه‌ای تقویت می‌شود و هم ایده‌ی راوی غیرقابل‌اعتماد. اگر از دریچه‌ی نخست نگاه کنیم، غایت محافظت عاشق از معشوقه‌اش، به ساختار روایت راه پیدا کرده؛ یوهانه تصمیم گرفته است که جزئیات رمانتیک و جنسی رابطه‌اش با یوهانا را حتی از ما هم مخفی کند! اما از دریچه‌ی دوم، دختر نوجوان صرفا در فانتزی عاشقانه‌اش غرق شده و آن را جایگزین واقعیت کرده است؛ او ترجیح می‌دهد که ناگفته‌های عاشقانه‌تری وجود داشته‌باشند و از این طریق، به خودش بابت ناکامی واقعی‌اش دلداری می‌دهد. وقتی روایت رویاها را از این زاویه ببینیم، گفت‌و‌گوهای مادر و مادربزرگ هم بخشی از ذهن یوهانه‌اند؛ چیزی که او تصور می‌کند پشت سرش گفته‌اند.

اما موضوع این گفت‌و‌گوها هم مهم است. اگرچه تم‌هایی مثل «جنسیت» و تاثیر آن روی درک ما از «سوءاستفاده» در متن رویاها مطرح می‌شوند، تم اصلی «فانتزی» است. میلی که امکانی برای ارضا شدن ندارد؛ تمنایی که عینیت نمی‌یابد. این‌جاست که عناصر سبکی هم مهم می‌شوند. هاگرود، به‌کمک نریشن، دکوپاژ متنوع، استفاده از دوربین روی دست، نورپردازی استیلیزه و گرم، طول کوتاه نماها، ساختار مونتاژگونه و موسیقی متن پرشور و پرتاکید ــ که در صحنه‌ی پوشیدن لباس‌ها به اوج زودهنگام تجربه‌ی تماشای فیلم منتج می‌شوند ــ بیانی سینمایی می‌یابد برای فانتزی رمانتیک یوهانه؛ اما هرگاه تصویر برش می‌خورد به دوتایی‌های مادر و مادربزرگ، سبک فیلم اساسا زیرورو می‌شود.

گرمای محیط داخلی خانه‌ی یوهانا ــ هم گرمای رنگ‌ و نور و هم دمای هوا ــ در تضاد با سرمای جنگلی قرار می‌گیرد که مادر و مادربزرگ در آن قدم می‌زنند؛ هم سرمای رنگ‌ و نور و هم سرمای هوا! نماها بلندند، گفت‌و‌گوها بازگشتی دارند به همان بحث‌های روشنفکرانه‌ی رومری، از نریشن خبری نیست، ریتم کند است و موسیقی غایب. این کنتراست سبکیِ شدید، به همراه ایماژ پله‌ها که از ابتدای فیلم زمینه‌چینی‌ شده است و نزدیک به پایان، در قالب «رویای» مادربزرگ برمی‌گردد، ما را راهنمایی می‌کند به‌سمت موضوع گفت‌و‌گوها؛ جایی که مادر یوهانه، درباره‌ی سخت‌گیری‌های مادرش حرف می‌زند و این که زن روشنفکر با نگاه منتقدانه‌اش، چطور ذوق را در او کشته است. در صحنه‌ای دیگر، مادربزرگ از «زندگی نکردن» خودش می‌گوید و حسرتی که باقی مانده است. رویاها از این دریچه متنی است درباره‌ی زندگی‌های نزیسته؛ همه‌ی آن‌چه نشد و در عالم فانتزی باقی ماند. تمنای صعود به مقصدی مطلوب روی پلکانی بی‌پایان.