نقد فیلم از عرش به فرش Highest 2 Lowest | بازسازی بهشت و جهنم آکیرا کوروساوا

اسپایک لی، که پیش‌تر سابقه‌ی بازسازی نسخه‌ای آمریکایی از فیلم پیرپسر (Oldboy، ۲۰۰۳) از پارک چان-ووک را در کارنامه داشت، این بار به‌سراغِ فیلم‌ساز دیگری از شرق آسیا رفته است تا یکی از فیلم‌های آکیرا کوروساوا یعنی بهشت و جهنم (High and Low، ۱۹۶۳) را برای نسخه‌ای آمریکایی اقتباس و بازسازی کند. فیلم قبلی، محصول سال ۲۰۱۳، با استقبالِ بدی در گیشه‌ها مواجه شد و منتقدان هم رغبتی به آن نشان ندادند. این بار نیز، لااقل در مقایسه با اثر اصلی، اسپایک لی به دستاوردِ خاصی نمی‌رسد و نمی‌توان فیلم‌ش را اثری دریادماندنی یا بی‌خلل به‌حساب آورد. در ادامه‌ی این متن، دلایل‌م را از خلالِ مقایسه‌ی دو فیلم و بررسی بیش‌ترِ تم‌های موجود در فیلم‌نامه و همین‌طور ایده‌های کارگردانی، توضیح خواهم داد.

در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

در ابتدا، لازم است تا روند کلی داستان را در هر دو فیلم بررسی کنیم تا از این طریق ببینیم که هر فیلم‌‌ساز، در بسطِ فیلم‌نامه و ایده‌های میزانسنیک خود، به چه مواردی پرداخته است تا آن‌ها را پررنگ‌تر کند. داستان از این قرار است: یک مرد موفق و پول‌دار طعمه‌ی آدم‌ربایی و اخاذیِ مالی قرار می‌گیرد؛ اما رباینده به‌جای این‌که فرزندِ او را بدزدد، به‌اشتباه فرزندِ راننده‌اش را می‌دزدد. در همین حال، او بر سرِ یک دوراهی مهم قرار می‌گیرد: پول را بپردازد و بچه‌ی راننده‌اش را آزاد کند؟ یا این‌که پول را صرف سرمایه‌گذاریِ مدنظر خود کند و زندگیِ خودش را نجات بدهد؟ او گزینه‌ی اول را برمی‌گزیند و به‌نوعی، خود را فدای انتخابی اخلاقی می‌کند.

مشخص است که در بطنِ این داستان، ایده‌ی از عرش به فرش رسیدن وجود دارد. چیزی که نامِ فیلم‌ها را نیز توجیه می‌کند. در هر دو فیلم، یک انتخابِ میزانسنی وجود دارد که حاصلِ همین ایده است. این‌که خانه‌ی شخصیت اصلی (گوندو با بازی توشیرو میفونه در فیلم کوروساوا و دیوید کینگ با بازی دنزل واشنگتن در فیلم لی) در ارتفاع قرار دارد؛ بالاتر از بقیه‌ی خانه‌ها. جایی که به‌خوبی بالاتر بودنِ وضع اقتصادی و نیز نگاهِ از بالا به پایین را نمایندگی می‌کند. هر دو خانه نیز سطوحِ شیشه‌ای بزرگی دارند. این پنجره‌های بزرگ درواقع اشاره به این مسئله‌اند که اولن امکانِ شکستن و آسیب‌رسیدن وجود دارد و ثانین همه‌چیز قابل‌دیدن است و حریمِ خصوصی چندان معنا ندارد ــ چیزی که در علی‌الخصوص در فیلمِ لی پررنگ است. دیالوگی را به‌یاد بیاورید که رباینده از پشتِ تلفن به کینگ می‌گوید که همه‌چیز را در سوشال مدیا می‌بیند.

اما آشکارترین تفاوتی که میان دو فیلم وجود دارد تصمیمی است که فیلم‌سازان درباره‌ی نقش پلیس در داستان گرفته‌اند. فیلمِ کوروساوا بعد از گذشتِ نیمی از آن، و بعد از تحویل‌دادنِ پول‌ها، عملن به یک فیلم کارآگاهی تبدیل می‌شود که در آن پلیس‌ها نقش اصلی را بازی می‌کنند. High and Low به‌شکلی دقیق و حتا وسواس‌گونه همه‌ی مراحلی را نشان می‌دهد که پلیس برای حلّ این پرونده طی می‌کند. اما این مسئله در فیلمِ اسپایک لی وجود ندارد. در این فیلم، خودِ کاراکتر کینگ است که مسئله را حل می‌کند. اوست که با گوش‌دادنِ اتفاقی به یک آهنگ، رباینده را شناسایی می‌کند و بعد، با کمکِ راننده‌اش، آدرس‌ش را می‌یابد، به‌سراغ‌ش می‌رود و او را گیر می‌اندازد. لی عامدانه تصمیم می‌گیرد تا نقشِ پلیس را تقلیل دهد. صحنه‌ای را در فیلمِ او به‌یاد بیاورید، که بعد از زدوخورد کینگ و یانگ فلون (رباینده‌)، ناگهان پلیس را می‌بینیم که پول‌ها را زیرِ تختِ خانه‌ی رپرِ بخت‌برگشته پیدا کرده است. صحنه‌ای که به‌شکلی آیرونیک و به‌دلیل تأکید بر کلیشه‌ها، پلیس را هیچ‌کاره نشان می‌دهد.

البته ذکرِ این نکته هم ضروری است که به‌واسطه‌ی همین تأثیر، به فرش رسیدنِ کینگ در فیلم اسپایک لی چندان حس نمی‌شود. این‌که او تصمیم می‌گیرد تا کمپانیِ خانوادگی و کوچک‌ترِ خود را تأسیس و روی آن کار کند درنهایت تصمیمی شخصی است. ما همچنان او و خانواده‌اش را می‌بینیم که در عمارتِ اعیانی خودشان نشسته‌اند و روی استعدادهای بعدی سرمایه‌گذاری می‌کنند. تصاویرِ پایانی، که کینگ و همسرش را در حال حرف‌زدن روی نیمکتی روی پل بروکلین نشان می‌دهند، نیز تا اندازه‌ای کلیشه‌ای و ناگهانی به‌نظر می‌رسند. درحالی‌که در فیلم کوروساوا، می‌بینیم که خانه و اسباب و اثاثیه‌ی گوندو برچسب‌گذاری می‌شوند تا در مزایده به فروش بروند و در صحنه‌ی پایانی، جایی که او به‌ملاقاتِ رباینده رفته است، از این امر باخبر می‌شویم که او حالا در جایی کوچک‌تر مشغول به کار است. بنابراین به فرش رسیدن‌ش دقیق‌تر به تصویر کشیده می‌شود.

اما لازم است تا بر برخی از انتخاب‌های فیلمِ اسپایک لی دقیق‌تر نظر بیندازیم تا متوجهِ برخی ویژگی‌ها و هم‌زمان کاستی‌ها بشویم. قبل از هر چیز، او شخصیت اصلی خود را موزیسینی انتخاب می‌کند که پیش‌تر گرمی برده است و حالا نیز سودای بزرگ‌تر کردنِ کمپانی موسیقی‌اش را دارد. این مسئله از علاقه‌ی شخصیِ خود فیلم‌ساز ناشی می‌شود. او که پدرش آهنگ‌ساز و نوازنده‌ی جاز بوده است، همواره در فیلم‌های خود به مسائلِ نژادی، اجتماعی و سیاسی پرداخته است و تصمیم‌ش بر استفاده از کاراکتری سیاه‌پوست و موزیسین، در مقابلِ رپری سیاه‌پوست، از همین جا ناشی می‌شود. ضمنِ این‌که می‌توان تِمی از تفاوت نسلی را نیز در فیلم او مشاهده کرد. هم رابطه‌ی دیوید کینگ با پسرش و هم مسئله‌ای که او با رباینده پیدا می‌کند درواقع نمودی از همین تفاوتِ نسل‌ها است.

فیلم ویژگی‌های مثبتی نیز دارد که شایسته‌ی توجه است. استفاده از قدرتِ شنیداریِ کینگ ــ با تأکید بر جمله‌ای که زیاد در فیلم به آن اشاره می‌شد: «او بهترین گوش‌ها را در صنعت دارد» ــ در ماجرای پی بردن به هویتِ رباینده یکی از همان ایده‌هایی است که تماشای فیلم را لذت‌بخش می‌کند (هر چند شنیدنِ «تصادفیِ» آن قطعه‌ی موسیقی بر این لذت خدشه می‌اندازد). همین‌طور باید اذعان کرد که فصلِ ملاقاتِ کینگ و رباینده در استودیو و مکالماتی که با یکدیگر انجام می‌دهند و به‌ نوعی رپ‌بتلِ بداهه ختم می‌شود یکی از تماشایی‌ترین قسمت‌های فیلم است. فصلی که بعدتر با ملاقات در زندان قرینه‌سازی می‌شود.

اما انتخاب‌های لی در کارگردانی در این میان قابل‌توجه‌اند. از همان آغازِ فیلم، چیزی که بیش‌ترین توجه را به خود جلب می‌کند برش‌های پُرتعدادی است که فیلم‌ساز در صحنه‌هایی ساده می‌زند. سکانس آغازین فیلم جایی است که قرار است شخصیت‌های اصلی، محل زندگی‌شان، وضعیتِ اقتصادی و اجتماعی‌شان و چیزهایی از این دست برای مخاطب آشکار شود. اما این تعداد برش، در کنارِ نماهایی با طول کوتاه، باعث می‌شوند تا بیننده نتواند تصویر درستی از آن خانه یا ارتباطِ کاراکترها به‌دست بیاورد و تا اندازه‌ای سردگمی برای مخاطب به‌همراه می‌آورد. درواقع جغرافیای آن خانه به‌شکلِ درستی برای بیننده تعریف نمی‌شود.

اما مشکلِ اصلی این‌جاست که بعدتر، این استراتژی امتداد پیدا نمی‌کند. فیلم‌سازی که نشان داده بود ابایی از کات زدن و نمایشِ نماهای زیاد در قطع‌های مختلف از کاراکترها ندارد به‌ناگهان تصمیم‌ش را عوض می‌کند و در صحنه‌هایی که اتفاقن از نظرِ احساسی بسیار مهم‌اند، چیزِ زیادی به ما نشان نمی‌دهد و در لانگ‌شات باقی می‌ماند. دو مثالِ بسیار مهم برای این مسئله وجود دارند. یکی جایی است که دیوید کنیگ واردِ اتاق پسرش می‌شود و آن‌ها بحثی می‌کنند درباره‌ی این‌که آیا باید پولِ باج را بپردازند یا نه. این صحنه اولین و صدالبته تنها جایی است که تنش میانِ پدر و پسر اوج می‌گیرد؛ تا جایی که پدر مجبور به تهدید کردنِ پسرش می‌شود. اما دوربین در همان لانگ‌شاتِ خود باقی می‌ماند و هیچ تصویرِ بسته‌ای از احساساتِ دو کاراکتر به ما نشان نمی‌دهد.

موردِ بعدی، که مهم‌تر و قابل‌توجه‌تر است، جایی اتفاق می‌افتد که کینگ در دفترش نشسته است و به این فکر می‌کند که باید چه تصمیمی بگیرد. او به عکس بزرگان و اسطوره‌های سیاه‌پوست نگاه می‌کند و از آن‌ها نظر می‌خواهد ــ ایده‌ای که به‌خودیِ‌خود بسیار جذاب است. اما در ادامه، زمانی که او غرق در افکار و با خودش گلاویز است، هیچ تصویر بسته‌ای از او نمی‌بینیم. دوربین در فاصله‌ای دور از او ایستاده است و هیچ نمایشی از این احساسات و عواطفی که او را درگیر کرده‌اند، و قاعدتن لحظاتِ جذابی را هم برای بازیگر و هم برای مخاطب فراهم می‌کردند، نشان نمی‌دهد.

به این دلایل است که درنهایت معتقدم این بازسازی اسپایک لی از شاهکار کوروساوا، که خود اقتباسی آزاد از رمان باجِ پادشاه از ایوان هانتر بود، به دستاوردی نمی‌رسد و حتا برخی از ایده‌های اصلیِ موجود در متن را نیز به‌خوبی در روایت پیاده نمی‌کند.