نقد فیلم Mission Impossible The Final Reckoning | میراثِ تام کروز

آنچه مجموعه‌ی «مأموریت غیرممکن» را از همان اولین قسمت در سال ۱۹۹۶ مُتمایز کرده، این است که همیشه یک بلاک‌باسترِ مؤلف‌محور بوده است. هرکدام از فیلم‌های این مجموعه بازتاب‌دهنده‌ی سلیقه‌های سبکی و حساسیت‌های زیباشناسانه‌ی کارگردانانشان بوده‌اند. درست مثلِ اعضای تیمِ ایتن هانت که هرکدام در زمینه‌ای مهارتِ ویژه‌ی خودشان را دارند، کارگردانانِ «مأموریت غیرممکن» هم به‌نوعی گروهی از متخصصان هستند که این مجموعه را با هر قسمتْ براساسِ سلیقه‌ی شخصی‌شان بازتعریف می‌کردند. قسمت اول یک اثرِ دی‌پالمایی تمام‌عیار بود؛ سینمای دی‌پالما عمیقاً وام‌دارِ هیچکاک است؛ با این تفاوت که گرچه هیچکاک در اوجِ دوران حرفه‌ای خود توسط سانسورهای دست‌و‌پاگیرِ نظام‌نامه‌ی هِیز محدود شده بود، دی‌پالما توانست تکنیک‌ها و کلیشه‌های رواییِ هیچکاک را در تریلرهای خونین‌تر، خشن‌تری و اِروتیک‌تری به کار بگیرد. این ویژگی در سراسرِ قسمت اولِ «مأموریت غیرممکن» مشهود است: فیلم نه‌تنها با مأموریتی آغاز می‌شود که در آن همه، جز قهرمان داستان، جان خود را از دست می‌دهند و ایتن هانت نیز به اشتباه توسط سازمان خودش تحت‌تعقیب قرار می‌گیرد، بلکه در همان سکانس افتتاحیه، با یک فریب سینمایی روبه‌رو می‌شویم: اتاقی که در ابتدا شبیهِ اتاقِ یک هتل به نظر می‌رسد، درواقع دکوری ساختگی است که تیم ایتن برای فریب دشمن در یک استودیوی فیلم‌سازی بازسازی کرده‌اند. این حقه، ارجاع مستقیمی است به سکانس افتتاحیه‌ی فیلم «بادی‌دابل» (۱۹۸۴)، یکی از آثار شاخصِ برایان دی‌پالما.

علاوه‌براین، نخستین قسمت «مأموریت غیرممکن» پُر است از تمام امضاهای سبکیِ تریلرهای پارانویایی دی‌پالما: (۱) نماهای اسپلیت دیوپتر (مانند نمایی که چهره‌ی ژان رنو در اکستریم کلوزآپ دیده می‌شود و در همان حال موشی از دور به سمت او می‌آید)؛ (۲) ترکیب همزمانِ نماهای داچ انگل و لو انگل (نمونه‌ی بارز: دیدار ایتن و کیتریج در کافه‌ی آکواریوم)؛ و (۳) نماهای نقطه‌نظر (از دیدنِ دست‌های خون‌آلودِ جیم از زاویه‌ی دیدِ خودِ او روی پُل تا صحنه‌ی سوار شدنِ ایتن در ماشینِ افرادِ مَکس). در مجموع، گرچه قسمت اولِ «مأموریت غیرممکن» با یک اکشنِ انفجاری که شاملِ قطار و هلی‌کوپتر می‌شود، به پایان می‌رسد، اما آیکونیک‌ترین سکانس‌اش ــ عملیات نفوذِ ایتن به ستادِ مرکزی سازمان سیا ــ به حوزه‌ی تخصصیِ دی‌پالما مربوط می‌شود: تعلیقِ خالص. همان‌طور که از وارثِ هیچکاک انتظار می‌رود، دی‌پالما حتی لحظه‌ی ساده‌ای مثلِ خطرِ چکیدن یک قطره عرق را به دلهره‌آورترین موقعیتِ ممکن ارتقاء می‌دهد.

گرایشِ «مأموریت غیرممکن» به بدل شدن به مجموعه‌ای مؤلف‌محور در دنباله‌هایش نیز به‌روشنی دیده می‌شود. «مأموریت غیرممکن ۲» به‌کارگردانی جان وو تماماً رنگ‌وبوی یک اکشنِ هنگ‌کنگی را دارد: از تیراندازی در حینِ شیرجه‌های اغراق‌آمیز در میانِ پرواز کبوترهای سفید گرفته تا ایتن هانتی که بیش از آنکه یک جاسوس کلاسیک باشد، به یک قهرمانِ رزمی‌کارِ موتورسوارِ هفت‌تیرکش شباهت دارد. در قسمت سوم نیز جی.جی. آبرامز ــ خالق سریال‌هایی چون «لاست» و «الیاس» ــ امضاهای سبکی خود را وارد مجموعه کرد: روایتی غیرخطی، تأکیدی پررنگ‌تر بر رابطه‌ی ایتن با اعضای تیم، و مهم‌تر از همه، افزودنِ بُعدی تازه به شخصیت هانت به‌عنوان شوهری عاشق و از نظر عاطفی آسیب‌پذیر؛ ویژگی‌هایی که به مجموعه حال‌وهوایی ملودراماتیک و انسانی‌تر بخشیدند. بعدش، «پروتکل شبح» آمد که در آن  بِرَد برد، خالق «شگفت‌انگیزان» و «راتاتویی»، به‌طرز یکپارچه‌ای از مدیوم انیمیشن به سینمای لایواکشن کوچ کرد؛ درواقع، سِت‌پیس‌های این فیلم کیفیتی بازیگوشانه، کارتونی و کُمیک دارند (در معنای مثبتِ کلمه)؛ ویژگی‌ای که به نقطه‌ی عطفی بزرگ در تاریخ این مجموعه بدل شد و مسیر آن را دگرگون کرد.

همه‌ی اینها اما مقدمه‌ای بود برای رسیدن به این نکته که «مأموریت غیرممکن» از «قوم سرکش» به بعد، که کریستوفر مک‌کواری سُکانِ هدایت مجموعه را به دست گرفت، به چیزی متفاوت بدل شده است؛ و مهم‌تر اینکه، مک‌کواری، به‌عنوان نخستین فیلم‌سازی که چهار دنباله‌ی پیاپی در این مجموعه را کارگردانی کرده، فرصت یافت رویکرد و جهان‌بینی ویژه‌ی خود را به‌تدریج در دلِ مجموعه بپروراند و آن را قسمت به قسمت پخته‌تر و بالغ‌تر بسازد. این مجموعه زیر نظر مک‌کواری، چه از لحاظِ فرم و چه از لحاظِ پرداختِ مضمونی، به پیوستگی و انسجامی دست یافته که پیش‌تر سابقه نداشت و توانسته تمام ظرفیت‌های بالقوه‌ی خود را، هم به‌عنوان متنی دراماتیک و هم به‌عنوان سکوی نمایش بدل‌کاری‌های بی‌نظیرِ تام کروز، بالفعل کند. از همان لحظه‌ای که آلن هانلی، رئیس سیا با بازی اَلک بالدوین، بی‌هیچ نشانی از طعنه و کنایه در لحنِ صدایش، هانت را «تجلیِ حقیقی سرنوشت» توصیف کرد، چهره‌ی این کاراکتر دگرگون شد.

از آن پس، او دیگر صرفاً یک اَبرجاسوس نبوده؛ بلکه به تنها سدّی بدل گشت که میان جهان و فروپاشی کامل‌اش ایستاده است. هانت در این قالب تازه، همچون یک نیروی طبیعیِ مهارنشدنی ظاهر می‌شود که نه‌فقط سرنوشت خود، بلکه قادر است سرنوشت دیگران و حتی کل جهان را تغییر بدهد. در آغاز «فال‌اوت» هم کُد شناسایی ایتن دوباره روی این نکته تاکید می‌کند: «سرنوشت در گوش جنگجو زمزمه می‌کند، که طوفان در راه است. و جنگجو نجواکنان پاسخ می‌دهد، که من طوفان هستم». برخلاف قهرمانانی چون پیتر پارکر یا کلارک کنت که همواره می‌کوشند میان زندگی شخصی و فعالیت‌های قهرمانانه‌شان تعادلی برقرار کنند، ایتن هانت کاملاً خود را وقفِ مأموریت‌هایش کرده است. تعهدِ بی‌چون‌وچرای او به وظیفه و وسواسش در ازخودگذشتگی چنان عمیق است که حتی رابطه‌اش با همسرش را از ریشه می‌بُرد تا مبادا دشمنان پرشمارش بتوانند از آن به‌عنوان نقطه‌ضعفی علیه او سوءاستفاده کنند.

اما اسطوره‌سازی از ایتن هانت طبیعتاً به این معناست که جهان‌ِ پیرامونش و دشمنانش نیز باید همان‌قدر کیفیتی اساطیری پیدا کنند. بنابراین، در چهار قسمتِ اخیرِ مجموعه، فضای سنگین و آخرالزمانیِ این فیلم‌ها به‌طرز فزاینده‌ای پُررنگ‌تر شده است. «فال‌اوت» درحالی آغاز می‌شود که نه‌تنها هانت خلاصه‌ی مأموریت‌اش را در داخل یک نسخه‌ی قدیمی از «اُدیسه»‌ی هومر دریافت می‌کند، بلکه آنتاگویست اصلی فیلم یک گروهِ تروریستی است که خودشان را «حواریون» می‌نامند. نه‌تنها این گروه سه بمبِ اتم ساخته است که تداعی‌گر مفهوم تثلیث در مسیحیت است، بلکه هدفشان این است که واتیکان، اورشلیم و مکه را منفجر کنند. علاوه‌بر اینها، در آغاز فیلم هانت با یک الهامِ پیش‌گویانه از خواب می‌پَرد: خاطره‌ای از یک مراسمِ ازدواج که جای خودش را به یک کابوسِ اتمی می‌دهد. این نکته در قسمت بعدی به‌قدری پُررنگ شد که در نقدِ آن فیلم نوشتم «مأموریت غیرممکن ۷» اساساً فیلمی در ژانرِ وحشت است که در لباسِ یک فیلم اکشن ارائه می‌شود.

«مأموریت غیرممکن ۸: حسابرسی نهایی» با تصویری از یک تابوت آغاز می‌شود؛ البته، آن به معنای واقعی کلمه تابوت نیست، بلکه صندقچه‌ای تابوت‌گونه است، که آن را قبلاً در پرده‌ی سومِ «مأموریت غیرممکن ۷: ناوبَری کور» دیده بودیم؛ همان جعبه‌ی مرموزی که گابریل/جبرئیلِ شرور به‌طرز «دراکولا»‌گونه‌ای درونش می‌خوابید تا به‌عنوانِ پیامبرِ برگزیده‌ی موجودی به نام «اِنتیتی» ــ یک هوش‌مصنوعیِ سرکش ــ با او ارتباط برقرار کند و وحی‌های نامقدسِ خدای اهریمنی‌اش را به گوشِ انسان‌های فانی بشارت بدهد. بااین‌همه، کریستوفر مک‌کواری این جعبه‌ی به‌ظاهر معمولی را با چنان انرژیِ هولناک و نحسی به تصویر می‌کشد که گویی با تابوتِ خون‌آشامان مواجهیم. پس از آن، نگاهی گذرا به خودِ اِنتیتی می‌اندازیم: یک گونه‌ی جانوریِ دیجیتالیِ تغییرشکل‌دهنده و انتزاعی که بِنجی (سایمون پِگ) آن را این چنین توصیف کرده بود: «یک انگلِ دیجیتالیِ حقیقت‌خوارِ خودآگاه و خودآموز که سراسرِ فضای سایبری را آلوده کرده». همچنین، خانم رئیس‌جمهور توضیح می‌دهد که اِنتیتی به بدگمانی‌ها و بی‌اعتمادی‌ها دامن می‌زند و درکِ بشر از واقعیت را تحریف می‌کند. حتی در قسمتِ قبلی، لحن رئیس اداره‌ی اطلاعات ملی آمریکا در شرحِ شکستِ دولت برای مهارِ مخلوقشان، پژواکی از «فرانکنشتاینِ» مری شلی و ابلیس از «بهشت گم‌شده»ی جان میلتون داشت، آنگاه که می‌گوید: ««او سر به شورش برداشت، خودش را بازنویسی کرد و به اِنتیتی تکامل یافت.» به بیان دیگر، گرچه اِنتیتی جانوری تکنولوژیکْ زاده‌ی کُد و الگوریتم است، اما هم‌زمان، فیلم آن را به‌عنوانِ تهدیدی معنوی، ماوراطبیعه و باستانی نیز ترسیم می‌کند.

مثلاً، در جایی از قسمتِ قبلی، بریگز (با بازی شیا ویگهام) با اغراقِ بامزه‌ای می‌گوید که تنها راهی که می‌توان از مرگِ ایتن هانت مطمئن شد این است که یک تیرِ چوبی در قلبش فرو کرد؛ اتفاقاً تنها راهی که می‌توان اِنتیتی را متوقف کرد هم این است که یک کلید را همچون یک صلیبِ چوبی در محفظه‌ی سرخِ نگهدارنده‌‌‌ی کُد منبع‌اش (بخوانید: قلب‌اش) فرو کرد و چرخاند. همچنین، نوشتم که پارانویای غلیظی که در سرتاسرِ آن فیلم احساس می‌شد تداعی‌گرِ «موجودِ» جان کارپنتر بود؛ در هر دو فیلم، با هیولای بی‌چهره، تعریف‌ناپذیر و فریبنده‌ای طرف هستیم که می‌تواند خودش را به شکلِ هرکسی یا هرچیزی دربیاورد. علاوه‌براین، ایده‌ی داستانی‌اش نیز یادآور «شاهزاده‌ی تاریکی»، یکی دیگر از فیلم‌های ترسناکِ قدرندیده‌ی کارپنتر بود. همان‌طور که در آن فیلم دانشمندان کشف می‌کنند که شیطان نه‌تنها به‌طور مادی واقعی است، بلکه وجودش از لحاظ علمی ثابت‌شدنی است، در «مأموریت غیرممکن ۷» هم با شیطانی مواجه‌ایم که زاییده‌ی علم است.

می‌خواهم به این نکته برسم که ارجاعاتِ مذهبی و فضاسازی ترسناکِ قسمت قبلی حالا در «حسابرسی نهایی» حتی علنی‌تر و مستقیم‌تر نیز شده است. مثلاً، کاراکترها صفتِ «ضدخدا» را به اِنتیتی نسبت می‌دهند؛ درست همان‌طور که در «شاهزاده‌ی تاریکیِ» کارپنتر هم شیطان با همین صفت توصیف شده بود. تازه، در این فیلم افشا می‌شود که «پای خرگوش»، همان سلاحِ به‌ظاهر بیولوژیکیِ مرموزی که ایتن در فیلم سوم می‌دزد و آن را برای نجاتِ جانِ همسرش معاوضه می‌کند، در واقع کُدِ ابتداییِ اِنتیتی بوده که به حالتِ مایع درآورده شده بود. گابریل با ادبیاتیِ اساطیری آن را «لجنِ دیجیتالی نخستینی» توصیف می‌کند که اِنتیتی از آن تکامل یافته است. در «شاهزاده‌ی تاریکی» هم شیطان در قالبِ اُستوانه‌ی شیشه‌ای بزرگی پُر از مایعِ سبزرنگِ چرخان به تصویر کشیده می‌شود. در «مأموریت غیرممکن ۷»، اِنتیتی به‌عنوان نیرویی معرفی می‌شود که گمراه می‌کند، حقیقت را مخدوش می‌کند و شیوه‌ای که ما واقعیت را تعبیر می‌کنیم، دستکاری می‌کند. در فیلم جدید، ایتن رسماً از یکی از صفاتِ شیطان برای توصیف کردنِ آن استفاده می‌کند: «اربابِ دروغ‌ها».

اما جدا از تمامِ این ارجاعات، نوعی وحشتِ اگزیستانسیال در تاروپودِ این فیلم بافته شده است. مثلاً، ایتن در سکانس پس از تیتراژِ آغازین، متوجه می‌شود تنها راه برای ارتباط مستقیم با دشمن‌اش این است که درون تابوت بخوابد. پس از اینکه درِ تابوت به روی او بسته می‌شود و نقابی چهره‌اش را می‌پوشاند، اِنتیتی همچون روحی خبیث که برای تسخیرِ کالبدِ ایتن تلاش می‌کند، به او دستور می‌دهد: «اجازه بده اِنتیتی وارد شود». وقتی ایتن بالاخره از جعبه خارج می‌شود، گیج و سردرگم به نظر می‌رسد؛ با دستپاچگی از دوستانش می‌پُرسد: «اینجا واقعیه؟ شما واقعی هستید؟». این حس به‌وجود می‌آید که انگار دیگر هیچ‌کس در واقعیت عینی حضور ندارد. رئیس‌جمهور به ایتن هشدار می‌دهد: «ما اکنون در دنیای انتیتی زندگی می‌کنیم.» جالب این‌جاست که «مأموریت غیرممکن ۷» اولین فیلم این مجموعه بود که به‌طور کامل به شکل دیجیتالی فیلم‌برداری شد و این موضوع درباره‌ی قسمت هشتم نیز صادق است؛ گویی اِنتیتی حتی به بافت خودِ فیلم هم نفوذ کرده و آن را آلوده ساخته است. ایتن به معنای واقعی کلمه در واقعیتِ انتیتی زندگی می‌کند.

یکی از دیالوگ‌های ایتن که بعد از پخشِ اولین تریلرِ فیلم در شبکه‌های اجتماعی وایرال شد، جایی بود که او به دوربین نگاه می‌کند و انگار مستقیماً از ما می‌خواهد: «بهم اعتماد کنین، واسه آخرین‌بار». بعد از دیدنِ فیلم معلوم می‌شود که این جمله‌ کُلِ کشمکشِ درونیِ ایتن در این فیلم را در موجزترین شکلِ ممکن توصیف می‌کند. ایتن بخشِ عمده‌ای از نیمه‌ی اولِ فیلم ــ حدود ۷۵ دقیقه که خودش به‌اندازه‌ی یک فیلم بلند طول می‌کشد ــ را در میان مجموعه‌ای از اماکن و تجهیزاتِ نظامی ــ اتاق‌های فرماندهی، ناوهای هواپیمابَر، هلی‌کوپترها، زیردریایی‌ها ــ حرکت می‌کند و به نوبت از مقام‌های نظامی در درجاتِ مختلف، طلب می‌کند تا به‌طور بی‌قیدوشرط به او اعتماد کنند. در واقع، او دست‌کم هفت‌بار به دیگران التماس می‌کند که به او ایمان بیاورند، بدون اینکه هیچ مدرکی برای قانع کردنشان داشته باشد؛ ایمان به معنای واقعی کلمه: پذیرش چیزی نه براساس عقل، بلکه دقیقاً به این علت که حقیقی‌بودنش غیرقابل‌اثبات است. گرچه تکرار مکررِ این ایده ممکن است این تصور را ایجاد کند که فیلم دارد درجا می‌زند، اما همین تأکید مداوم است که «حسابرسی نهایی» را به اگزیستانسیال‌ترین مأموریت هانت بدل می‌کند.

گرچه ایتن در مأموریت‌های قبلی‌اش هم همیشه رابطه‌ی پُرتنش و دائم‌التغییری با فرماندهانش داشته و اغلب از دستورهایشان سرپیچی می‌کرد تا نقشه‌‌های نامتعارف و دیوانه‌وارِ خودش را عملی کند، اما این‌بار یک تفاوتِ اساسی با گذشته دارد. در گذشته، ایتن نیازی نداشت که مافوق‌هایش به شیوه‌ی کار او و ارزش‌های اخلاقی‌اش ایمان بیاورند. ایتن همیشه در دو جبهه می‌جنگید: در آن واحد، هم باید دشمنانِ بشریت را متوقف می‌کرد و هم توسط دولتِ خودش تحت‌تعقیب قرار می‌گرفت؛ و تا زمانِ متوقف کردنِ دشمنانش، وادار می‌شد تا از دستِ مامورانِ دولتی نیز قسر در برود. گرچه او همیشه، بدون استثناء، بالاخره در دقیقه‌ی نود به فرماندهانش ثابت می‌کرد که حق با او بود. اما برای عملی کردنِ نقشه‌هایش به ایمانشان نیاز نداشت؛ مخالفتِ آنها با نقشه‌های او فقط کارش را سخت‌تر می‌کرد، اما اجرایشان را غیرممکن نمی‌کرد. اگر مأموریتش موفق می‌شد، هم خودش راضی بود و هم فرماندهانش. اما در صورت شکست، آن‌ها می‌توانستند ادعا کنند که هرگز از روشِ ایتن حمایت نکرده‌اند و مسئولیت پیامدهای نقشه‌های او برعهده‌ی آنها نیست.

در «حسابرسی نهایی» اما ایتن با بزرگ‌ترین دشمن‌اش مواجه می‌شود: عملی شدنِ نقشه‌ی او برای متوقف کردنِ اِنتیتی نه‌تنها بدونِ کمکِ فرماندهانش و حمایتِ مقاماتِ نظامی غیرممکن است، بلکه خودِ آن‌ها یکی از ارکان حیاتیِ نقشه‌ی او به شمار می‌روند. در گذشته، مأموریت‌های ایتن معمولاً به نقطه‌ای بحرانی می‌رسید که او و اعضای تیمش، با وجود فاصله‌ی فیزیکی‌شان از یکدیگر، باید به‌طور همزمان برای متوقف کردنِ نقشه‌ی شرورانه‌ی دشمن عمل می‌کردند. مثلاً، ایتن باید دکمه‌ای را برای خنثی کردن بمب فشار می‌داد و بنجی یا لوتر نیز باید تکنولوژی لازم برای ارسالِ سیگنالِ خنثی شدن بمب را سر وقت تعمیر و آماده می‌کردند. اما این‌بار، فرماندهان ایتن نیز به سومین عاملِ تعیین‌کننده در موفقیت نقشه‌ی او بدل شده‌اند. در پایان فیلم، موفقیت ایتن تنها در صورتی ممکن می‌شود که رئیس‌جمهور تا لحظه‌ی آخر ایمان کورکورانه‌اش به قابلیت‌های او را حفظ کرده و از بمباران شهرهای جهان خودداری کند. بزرگ‌ترین خط قرمزِ ایتن این است که او هرگز اجازه نمی‌دهد تا یک هدفِ والاتر در آینده‌ای دور باعثِ بیهوده شمردنِ جان یک نفر در زمانِ حال شود. برای ایتن انتخابْ هیچ‌وقت بین «این» یا «آن» نیست؛ انتخاب برای او همواره هردوی «این و آن» بوده است. برای او «دنیا» و «یک نفر» هرگز جدا از هم نیستند؛ حتی همان یک نفر هم یکی از اجزای تشکیل‌دهنده‌ی همان دنیایی است که قصدِ نجاتش را دارد. شکستش در نجاتِ یک نفر به‌معنی شکستش در نجات دنیا خواهد بود.

تاکنون ایتن نیازی نداشت که فرماندهانش را قانع کند تا به خط قرمز اخلاقی او ایمان بیاورند. گرچه خودش همیشه زیر فشارِ قدرت دشمن ممکن بود وسوسه شود برای حفظ امنیتِ اکثریت، از اصول اخلاقی‌اش عقب‌نشینی کند و اقلیتی را قربانی کند؛ بالاخره همان‌طور که لوتر در فیلم قبلی درباره‌ی اِنتیتی به ایتن می‌گوید: «اگه می‌خوای این موجود رو شکست بدی، باید عینِ خودش فکر کنی: سرد، منطقی و بی‌احساس». بااین‌حال، ایتن هیچ‌وقت تسلیم چنین وسوسه‌ای نشده است. ایتن هانت کاراکتری بدونِ مُنحنی شخصیتی است. به این معنی که او در طولِ داستان تحولی مثبت یا منفی را پشت‌سر نمی‌گذارد. او هویتی ثابت و استاتیک دارد. بنابراین، تنش دراماتیکِ این فیلم‌ها همیشه حول این موضوع شکل می‌گیرد که ایتن چگونه در برابر فشارهای طاقت‌فرسایی که پایبندی او به اصول اخلاقی‌اش را تهدید می‌کنند مقاومت می‌کند، و این‌بار برای مبارزه با شرارت، بدون قربانی کردنِ دوستانش یا غریبه‌ها، به چه نقشه‌ی جنون‌آمیز دیگری متوسل می‌شود. اما تفاوتِ فیلم هشتم این است که این‌بار دیگر مقاومتِ ایتن به‌تنهایی کفایت نمی‌کند. دنیا تنها زمانی می‌تواند نجات پیدا کند که پایبندیِ سرسختانه‌ی ایتن به اصول اخلاقی‌اش در هفت فیلم گذشته، در قالب مقامات دولتی ــ بزرگ‌ترین شکاکان‌اش ــ به ثمر برسد؛ افرادی که تحت‌تأثیر او متحول می‌شوند و شاید برای اولین‌بار در تاریخ مجموعه تصمیماتی غیرمتعارف اتخاذ می‌کنند.

تا پیش از این، هرچند ایتن بارها دنیا را از نابودی نجات می‌داد، اما این نجات به تغییر اساسی در جهان یا افزایش خوش‌بینی نسبت به آینده منجر نمی‌شد. به عبارت دیگر، با شروع هر فیلم جدید، دوباره فرماندهان ایتن تلاش می‌کردند او را به بهانه‌ی منافع ملی و انگیزه‌های خودخواهانه‌شان کنترل کنند، او از آن‌ها سرپیچی می‌کرد و باز تحت‌تعقیب قرار می‌گرفت؛ و باز روز از نو و روزی از نو. اما این‌بار نجاتِ دنیا در گروِ این است که یک عمر فعالیتِ مستمرِ او چه معنایی داشته است. بنابراین، آنچه «مأموریت غیرممکن ۸» را از قسمت‌های قبلی متمایز می‌کند، یا حداقل خفقانِ حاکم بر سه فیلم قبلی مک‌کواری را به درجه‌ای بی‌سابقه می‌رساند، این است که هر آنچه که ایتن هانت نماینده‌ی آن است، زیرسؤال می‌رود. ایتن بیشتر از تمام فیلم‌های دیگر در محاصره‌ی شکاکان و بدبین‌ها به تصویر کشیده می‌شود. این رویکرد، ماهیتِ ایتن هانت را زیر ذره‌بین می‌بَرد: او کیست، و میراثِ او چیست؟

همان‌طور که بالاتر گفتم، هرکدام از فیلم‌های «مأموریت غیرممکن» حال‌و‌هوای مُتمایز و یگانه‌ی خودشان را دارند. در مقایسه، فیلم هشتم کیفیتی انتزاعی‌تر و رویاگونه‌تری دارد. در طول فیلم، صحنه‌هایی وجود دارد که ایتن ناگهان از خواب می‌پَرد، بدونِ اینکه ما قبلاً خوابیدنِ او را دیده باشیم. در دنیای این فیلم، اغلب بالا به پایین بدل می‌شود و پایین به بالا. نه‌تنها مختصاتِ زیردریاییِ روسیِ غرق‌شده وارونه مخابره می‌شود، بلکه در سکانسی دیگر، ایتن، غرق در آب، به سمتِ سطحِ یخ‌زده‌ی اقیانوس بالا می‌آید، اما در بینِ راه دوربین می‌چرخد و او را طوری نشان می‌دهد که انگار دارد به سمتِ دشتی پوشیده از برف به سمتِ بالا سقوط می‌کند. لحظاتی در این فیلم وجود دارند که آشکارا غیرواقعی به نظر می‌رسند. مک‌کواری، با روشی که یادآور تدوین‌های موازی آثار کریستوفر نولان است، سکانس‌هایی که در دو مکان و زمان کاملاً متفاوت رخ می‌دهند را به‌گونه‌ای بُرش می‌زند که گویی مکالمه‌ها و اتفاقات فراتر از محدودیت‌های زمان و مکان جریان دارند. در صحنه‌ای که گابریل نقشِ ایتن در پدید آمدنِ اِنتیتی را توضیح می‌دهد، همزمان گفت‌گوی ایتن با بنجی و لوتر درباره‌ی همین موضوع به‌شکلی لابه‌لای توضیحاتِ گابریل بُرش خورده که شبیه به فلش‌بک احساس نمی‌شود، بلکه گویی ایتن می‌تواند به‌طرز «دکتر منهتن‌»گونه‌ای در آن واحد در دو نقطه‌ی زمانی مُجزا حضور داشته باشد.

در صحنه‌ای که ایتن زیرِ یخ حبس شده و تا مرزِ غرق شدن پیش می‌رود، نه‌تنها ناگهان یک زن به‌مثابه‌ی روحِ معشوقه‌ای از‌دست‌رفته در زیر آب پدیدار می‌شود و او را می‌بوسد، بلکه صحنه‌ی دو نفره‌ی ایتن و گریس که داخل چادر کنار هم دراز کشیده‌اند و لحظه‌ای کمیاب از صمیمیت و آرامش را تجربه می‌کنند، حس‌‌و‌حالِ رویاگونه‌ی فلش‌بک‌های دونفره‌ی دی‌کاپریو و همسرِ مُرده‌اش در «اینسپشن» را تداعی می‌کند. نتیجه، لحظه‌ای است که در متنِ کُلیِ مجموعه‌ی «مأموریت غیرممکن» غیرمعمول حس می‌شود. علاوه‌براین، سایه‌ی سنگین مرگ در سراسرِ این فیلم ملموس است. در ابتدای فیلم، ایتن به مخفیگاهی در دخمه‌های زیرزمینی لندن می‌رود تا با لوتر، دوست قدیمی‌اش و تنها شخصیتِ مکملی که در تمام قسمت‌های مجموعه حضور داشته، دیدار کند. لوتر در پایان فیلم قبلی گروه را ترک کرده بود و به جایی دور از چشمِ اِنتیتی رفته بود تا ردِ دشمن را بزند، اما در آغازِ فیلم جدید مشخص می‌شود که او از آن زمان تاکنون به یک بیماری لاعلاج مُبتلا شده است. او حالا در یک آزمایشگاهِ استریل‌شده کار می‌کند، و همان‌جا روی تختِ بیمارستان می‌خوابد و یک پرستار ازش مراقبت می‌کند.

در مقایسه، در این فیلم بیش از همیشه به نظر می‌رسد که ایتن دربرابرِ مرگ ایمن است؛ یا انگار او مُردن را بلد نیست. دست‌کم حتی اگر هم بمیرد، نمی‌تواند مُرده باقی بماند. در طولِ فرانچایزِ «مأموریت غیرممکن»، ایتن بی‌شمار مرتبه با جان‌اش بازی کرده و هر بار در لحظه‌‌ی آخر به نحوی از چنگالِ مرگ قسر در رفته است. تفاوت‌اش این است که در «حسابرسی نهایی» به نظر می‌رسد که ایتن با نهایتِ بی‌پروایی و اشتیاق به درونِ آغوشِ مرگ می‌پَرد، اما هر بار مرگْ او را پَس می‌زند. انگار حتی اگر خودش هم بخواهد، فرشته‌ی مرگ از گرفتنِ جان‌اش عاجز است. حتی وقتی که خودش با پای خودش داخل تابوت قدم می‌گذارد، تابوت او را به بیرون تُف می‌کند. از آنجایی که این فیلم به‌عنوانِ آخرین قسمت «مأموریت غیرممکن» تبلیغات شده، پس هرکسی که به تماشای آن می‌نشیند جایی در اعماقِ وجودش می‌داند که دیدنِ مرگِ ایتن غیرممکن نیست.

در طول فیلم، چندین بار به نظر می‌رسد که ایتن واقعاً جانش را از دست می‌دهد: او یک قرصِ سیانور می‌خورد، در گردو‌خاکِ ناشی از انفجارِ تونل‌های زیرزمینی لندن فرو می‌رود، و عملاً در دریای برینگ غرق می‌شود. در پایان فیلم، ایتن در میان زمین و آسمان داخل یک هواپیمای دوباله‌ی در حال سوختن گرفتار می‌شود. گابریل درحالی‌که تنها چتر نجات را به دست گرفته و خودش را پایین می‌اندازد، با شادی به او می‌گوید چتر دیگری وجود ندارد. بااین‌همه، ایتن به شکلی معجزه‌آسا یک چتر دیگر پیدا می‌کند؛ اما درست پس از باز کردنش، چتر در میانه‌ی سقوط شعله‌ور شده و می‌سوزد. مک‌کواری هوشمندانه از نمایش نجات دوباره‌ی او خودداری می‌کند. ما هرگز لحظه‌ی باز شدن چتر اضطراری دوم را نمی‌بینیم؛ آخرین تصویر از ایتن، نزدیک‌شدن شتابانش به زمین است. چرا که پس از همه‌ی موقعیت‌های مرگباری که او پشت سر گذاشته، شخصیتش به چنانِ مرتبه‌ای از اسطوره‌ای‌بودن رسیده که کارگردان مطمئن است تماشاگر برای باور به ناممکن‌بودن مرگ ایتن، دیگر نیازی ندارد آن را به چشم خودش ببیند.

می‌گویند هنگام مرگ، تمام زندگی آدمی مانند فیلمی از جلوی چشمش می‌گذرد. «حسابرسی نهایی» فیلمی است به‌شدت واپس‌نگرانه و بازنگرانه. نه‌تنها فیلم با مونتاژی از تمام فیلم‌های قبلی مجموعه آغاز می‌شود، بلکه در ادامه نیز ایتن با پیامدهای درازمدتِ تصمیم‌های پیشین‌اش دست‌و‌پنجه نرم می‌کند: نقش‌اش در پیدایشِ اِنتیتی، تبعیدِ ویلیام دان‌لو، و مرگِ جیم فلپس (آنتاگونیستِ فیلم اول که پدرِ بریگز از آب در می‌آید). حتی وویس‌اُورِ رئیس‌جمهور روی مونتاژِ آغازینِ فیلم هم که به یادآوری خاطره‌ها، گرامیداشتِ دستاوردها و ستایش شخصیتِ او می‌پردازد، لحنِ سوگوارانه‌ی سخنرانیِ مراسم یادبود یا ترحیم مُرده‌ای را دارد که هنوز نمُرده است. بنابراین، «مأموریت غیرممکن ۸» اغلب شبیه به رؤیای پیش از مرگِ ایتن هانت به نظر می‌رسد. همان‌طور که گابریل خطاب به ایتن می‌گوید، آن «حسابرسی» که در زیرعنوانِ فیلم آمده، درواقعِ حسابرسیِ نهاییِ ایتن هانت است. تمامِ ساختارِ فیلم به‌گونه‌ای چیده شده تا تأییدی بر جایگاه و شخصیت او باشد. ویلیام دان‌لو، به‌رغم تبعیدش به ناکجاآبادی یخ‌زده در وسطِ دریای برینگ، نه‌تنها از هانت کینه‌ای به دل ندارد، بلکه سپاسگزار اوست. گرچه ایتن مطمئن است هیچ قدرتی روی زمین شایستگیِ کنترلِ اِنتیتی را ندارد، اما گریس معتقد است که فقط یک نفر در دنیا وجود دارد که می‌توان مسئولیتِ قدرتی نامحدود را با اعتماد کامل به او سپُرد: «خب، معلومه خودت. فقط تو». در جایی دیگر، رئیس‌جمهور در وصفِ ایتن می‌گوید‌: «تو همیشه بهترین فرد در بدترین زمان‌ها بودی».

«حسابرسی نهایی» با نمایی از بُرجِ نلسون در میدان ترافالگارِ لندن به پایان می‌رسد؛ ستونی که مجسمه‌ی دریادار هوریشیو نلسون، قهرمانِ ملی انگستان، در بالای آن قرار دارد. یک رویکرد در مطالعه‌ی تاریخ وجود دارد که به نظریه‌ی «مردان بزرگ» مشهور است، و در قرنِ نوزدهم میلادی رواج یافت. این نظریه بر این باور استوار است که تاریخ را می‌توان عمدتاً بر پایه‌ی تأثیر مردان بزرگ یا قهرمانان توضیح داد. یعنی افرادی منحصربه‌فرد و بسیار تأثیرگذار، مثلاً ناپلئون بناپارت‌ها، که به‌واسطه‌ی ویژگی‌های طبیعی‌شان ــ همچون هوش برتر، شجاعت قهرمانانه، توانایی‌های خارق‌العاده‌ی رهبری یا الهام الهی ــ نقشی تعیین‌کننده در جریان تاریخ دارند. توماس کارلایل، مقاله‌نویسِ اسکاتلندی، در سال ۱۸۴۰ دراین‌باره می‌نویسد: «تاریخ جهان، تاریخِ آنچه انسان در این دنیا به انجام رسانده، در بنیاد چیزی نیست جز تاریخِ مردان بزرگی که در آن دست به کار شده‌اند. آنان رهبران مردم بودند، این بزرگان؛ الگوها، نمونه‌ها و به معنایی گسترده خالقانِ هر آنچه توده‌ی مردم توانسته‌اند پدید آورند یا بدان دست یابند. همه‌ی چیزهایی که ما امروز در جهان تحقق‌یافته و به انجام‌رسیده می‌بینیم، در اصل تجسم بیرونی و عینیِ اندیشه‌هایی است که در وجود مردان بزرگ جای داشته و به جهان فرستاده شده بودند. می‌توان به‌حق گفت روح تمام تاریخ جهان همان تاریخ این مردان بزرگ است».

خانم رئیس‌جمهور در مونتاژ آغازین فیلم، هم‌زمان با نمایش تصاویری از تمام دفعاتی که تیم آی‌ام‌اف جهان را از نابودی نجات داده، خطاب به ایتن می‌گوید: «اگه ازخودگذشتگی بی‌وقفه‌ی تو و تیمت نبود، امروز جهان به‌کلی جای دیگه‌ای بود ــ شاید حتی اصلاً دیگه جهانی وجود نداشت.». در مجموعه‌ی «مأموریت غیرممکن»، وضعیت کنونی جهان بازتابی مستقیم و عینی از تلاش‌های بی‌امان ایتن و یارانش است. «حسابرسی نهایی» ایتن هانت را در شمارِ همان «مردانِ بزرگِ» تاریخ قرار می‌دهد که غیبتشان در عصرِ مُدرن احساس می‌شود.

حرف از مُدرنیته شد: در «مأموریت غیرممکن ۷» این‌طور به نظر می‌رسید که انگار کروز در تلاش است تا هالیوود را از دستِ خودش نجات بدهد و مانع شود که صنعتِ سینما دربرابرِ استبداد الگوریتم‌ها تسلیم شود (هدفِ دولت از مهار و تصاحبِ اِنتیتی این بود که آن را به جایگزینِ قابل‌کنترلِ ایتن هانت تبدیلش کرده و عنصرِ انسانی را حذف کند). اما در «حسابرسی نهایی» میزانِ خطر به‌طرزی چشم‌گیر افزایش پیدا کرده است: این‌بار ایتن نه‌فقط جهان و نه‌فقط بشریت، بلکه باید خودِ مفهومِ «حقیقت» را نجات بدهد. بنابراین، نه‌تنها توضیحِ مأموریت آغازینِ فیلم از طریقِ نوارِ وی‌اچ‌اِس ــ ابزاری آنالوگ ــ ارائه می‌شود، بلکه نقشه‌ی ایتن برای شکستِ انتیتی متکی است بر «ریشه‌کن کردنِ کاملِ فضای مجازی». در جایی دیگر، ایتن هم‌زمان با هر ضربه‌ی متوالی که به یکی از اعضای فریب‌خورده‌ی خدمه‌ی زیردریایی وارد می‌کند می‌گوید:‌ «زیادی وقتت رو توی اینترنت گذروندی!» کاراکترها برای مقابله با نفوذِ شرورانه‌ی اِنتیتی، به تکنولوژی‌های آنالوگ روی می‌آورند؛ موفقیتِ آنها در گرو این است که از استفاده از هرگونه‌ی شبکه‌ی اینترنتی و ابزارِ دیجیتالی پرهیز کنند.

اِنتیتی تجسمِ مدرنیه است، نه فقط از نظر فناورانه، بلکه از منظرِ فلسفی. در فیلم قبلی، اِنتیتی به‌عنوان دشمنی توصیف می‌شد که «می‌تواند ذهن‌مون رو به‌خاطرِ وابستگی‌ کامل‌مون به یه واقعیتِ دیجیتال که به دقت ساخته شده، دستکاری کنه. دشمنی که همه‌جا هست، و هیچ‌جا نیست و هیچ مرکزیتی نداره». در آغازِ فیلم جدید هم ایتن به تئو دِگاس یادآوری می‌کند که در دنیای اِنتیتی «پای هیچ کشوری وسط نیست. ‫بحثِ ایدئولوژی‌های رقیب یا تعصباتِ کورکورانه نیست. ‫موضوع اینه که کی آرامش خودشو حفظ می‌کنه و کی خودشو می‌بازه». اِنتیتی هیولایی است برای دورانِ «پسا-حقیقت» که هدفِ غایی‌اش نه به قدرت رساندن یک واقعیت، بلکه ساقط کردنِ خودِ حقیقت است؛ یک دشمنِ بی‌شکل و بی‌صورت که تشخیص و مقابله با آن دشوار است. در جهان اِنتیتی، حقیقتِ جهان‌شمول منقرض شده است؛ اِنتیتی قادر است هرچند حقیقتی که لازم باشد را جعل کند و هر کسی را وادار سازد به باور داشتن به هر چیزی که خود بخواهد. وقتی فیلم را از این زاویه بررسی می‌کنیم، منطقی است که «حسابرسی نهایی» تداعی‌کننده‌ی تریلرهای سیاسی و پارانویاییِ کلاسیک دوران جنگ سرد باشد، به‌ویژه آثاری مانند «دکتر استرنج‌لاو» و «وضعیتِ رفع خطر» (محصول ۱۹۶۴). خصوصاً دومی که کریستوفر مک‌کواری چنان تحت‌تأثیر آن است که اخیراً نقد خود درباره‌ی این فیلم را در اکانتِ لترباکسدش منتشر کرد.

اِنتیتی دارد کنترلِ زرادخانه‌های هسته‌ای جهان را یک‌یکی تصاحب می‌کند. رئیس‌جمهور در پایگاهی زیرزمینی در کوهستان پناه گرفته و اطرافش پُر است از ساعت‌ها، نقشه‌ها و ماکت‌هایی که روی تخته‌ها جابه‌جا می‌شوند. زیردریایی‌های روسی و آمریکایی یکدیگر را در دریای برینگ تعقیب می‌کنند. به قول فرمانده‌ی ناوِ آمریکایی: «آرامشی که اینجا شاهدشی به یه مو بنده. کمی اونورتر، تنها ناو هواپیمابر روسیه قرار داره. فقط یه خطای کوچیک کافیه تا جنگ جهانی سوم شروع بشه». «مأموریت غیرممکن ۷» در یک زیردریاییِ هسته‌ای آغاز شد و «حسابرسی نهایی» هم در پناهگاهی زیرزمینی به پایان می‌رسد که طراحی شده است تا در برابرِ آخرالزمانِ هسته‌ای دوام بیاورد. هیچ‌کس به هیچ‌کس اعتماد ندارد. اِنتیتی می‌توانست به‌سادگی شکست بخورد، اگر قدرت‌های هسته‌ای جهان صرفاً شبکه‌های دفاعیِ خود را غیرفعال و آفلاین کرده و به همسایگانشان اعتماد می‌کردند. اما اِنتیتی روی این بی‌اعتمادی حساب باز کرده بود؛ چون اِنتیتی یک موجود «غیرانسانی» نیست، بلکه بازتاب‌دهنده‌ی خالقانِ انسانی‌اش است. او تجسمِ و چکیده‌ی دیجیتالیِ ترسناک‌ترین امیال و ویژگی‌های معرفِ بشری است. درواقع، مک‌کواری در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که یکی از دیالوگ‌هایی که تام کروز تأکید داشت حتماً در فیلم باشد این بود: یکی از مقامات دولتی در توصیفِ اِنتیتی می‌گه: «اون یه ماشینه؛ و ماشین‌وار هم فکر می‌کنه. طرز فکرش صفر و یکی‌‍ه»؛ ایتن تصحیحش می‌کند: «نه، طرز فکرش براساسِ چیزیه که از ما یاد گرفته».

این مضمونِ بی‌اعتمادی دو جا برجسته می‌شود؛ یک‌جا، وقتی که فرمانده‌ی نیروهای ویژه‌ی روسی به بنجی قول می‌دهد که اگر مختصات را به مافوق‌هایش تحویل بدهد، آنجا را ترک می‌کنند و آسیبی به کسی نمی‌رسد، اما بنجی جواب می‌دهد: «اگه جای من بودی، باور می‌کردی؟» کمی بعدتر، گریس برای فرمانده‌ی روسی توضیح می‌دهد: «انتیتی روی بی‌اعتمادی ما به همدیگه حساب باز کرده. ‫بذار ما مأموریت‌مون رو تکمیل کنیم. ‫ما دشمن نیستیم». فرمانده‌ی روسی جواب می‌دهد: «‫اگه جای من بودی، باور می‌کردی؟» علاوه‌براین، کاراکترها اغلب برای برقراری ارتباط با یکدیگر با مانعِ زبانی مواجه می‌شوند. پاریس یکی از اعضای تیمِ ایتن است، اما او عُمدتاً فرانسوی صحبت می‌کند. دان‌لو با همسرش تاپیسا به زبانِ اینوکتیتوت مکالمه می‌کند. یک سکانسِ طولانی نیز به تلاشِ تاپیسا برای آموزشِ هدایت سورتمه به گریس اختصاص دارد، تلاش آنها برای نجاتِ ایتن در گروِ این است که آنها حرفِ یکدیگر را بدونِ زبان مشترک بفهمند.

یکی دیگر از دلایلی که چرا «حسابرسی نهایی» حال‌و‌هوای متفاوتی در مقایسه با دیگر فیلم‌های «مأموریت غیرممکن» دارد، این است که وام‌دار تعدادی از فیلم‌های کریستوفر نولان و استنلی کوبریک است. در ابتدای فیلم، ایتن با قرار دادن نقابِ اِنتیتی بر صورتش درون تابوت، به تصاویر کابوس‌واری از پایانِ دنیا خیره می‌شود که اِنتیتی به او نشان می‌دهد: مونتاژی از عواقبِ پیروزی اِنتیتی؛ حمله‌ی همه‌جانبه‌های قدرت‌های هسته‌ای به یکدیگر که سیاره‌ی زمین را به تلی از خاکسترِ سوزان تبدیل می‌کند. این صحنه تداعی‌کننده‌ی کابوس تکرارشونده‌ی پدرِ بمب اتم در «اوپنهایمرِ» نولان است، جایی که او به رقص سطح آب بر اثر برخورد قطرات باران نگاه می‌کرد (فیلمی که اتفاقاً یکی از عواملِ شکست تجاری «مأموریت غیرممکن ۷» هم بود). علاوه‌براین، وقتی ایتن واردِ زیردریاییِ غرق‌شده می‌شود، زیردریایی به‌شکلی به چرخش درمی‌آید که یادآورِ راهرویِ چرخان از «اینسپشن» است. اینجا لازم است یک پرانتز باز کنم و بگویم که دیگر ویژگی متمایزکننده‌ی این صحنه، این است که از لحاظ موسیقیایی هیچ شباهتی به یک فیلم اکشنِ ماجراییِ مرسوم ندارد. مک‌کواری از آهنگسازان فیلم خواسته بود تا برای ساخت موسیقی این سکانس از ساز نامتعارفی به نام «بِیس فضایی» الهام بگیرند.

این ساز، که خانم کانستنس دمبی آن را ابداع کرده است (و آن را می‌توانید از این‌جا تماشا کنید)، ورقی فلزی است که با کَمانه نواخته می‌شود و صدایی بَم و قدرتمند تولید می‌کند. جالب اینکه جُرج لوکاس نیز از این ساز برای ساخت برخی قطعات موسیقی فیلم‌های «جنگ ستارگان» بهره گرفته بود. نتیجه، موسیقی‌ای است که همزمان ترس از فضای بسته، ترس از اجسام عظیم، حس انزوا و خفگی در اعماق تاریک اقیانوس، و حسِ روبه‌رو شدن با موجودی باستانی و بیگانه مانند هیولاهای زیرآبی را به بیننده القا می‌کند؛ در یک کلام، این قطعه انگار برای استفاده در فیلم‌های هیولایی مانند «بیگانه» ساخته شده، نه یک اکشن جاسوسی. همچنین، این صحنه از لحاظ موسیقیایی یادآورِ موسیقی متن «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی» هم است؛ خصوصاً با توجه به اینکه شباهتِ ایتن در لباسِ غواصیِ پیشرفته‌اش به دیوید بومَن از فیلم کوبریک انکارناپذیر است. علاوه‌براین، لباسِ غواصی باعث می‌شود که چهره‌ی تام کروز همیشه دیده شود، بنابراین تمرکز این سکانس به‌شدت روی واکنش‌های او (بهت‌زدگی‌، وحشت‌زدگی‌ و درماندگی‌) به محیطِ پیرامونش است؛ رویکردی که جدا از «یک ادیسه‌ی فضایی»، «درخشش» را هم به ذهن تداعی می‌کند. در نهایت، دوراهی اخلاقیِ خانم رئیس‌جمهور در پایانِ فیلم نیز یادآورِ سکانسِ کشتی‌ها در پایانِ «شوالیه‌ی تاریکی» است.

گرچه همه‌ی این دست‌مایه‌های مضمونی و تمهیداتِ سبک‌شناسانه وحشتی اگزیستانسیال به «حسابرسی نهایی» بخشیده‌اند، اما چیزی که این حس را تشدید می‌کند، این است که این فیلم فقط درباره‌ی تقلای ایتن هانت دربرابر پایانِ دنیا در عصرِ دیجیتال نیست؛ بلکه در سطحی فرامتنی درباره‌ی مبارزه‌ی یک‌تنه‌ی تام کروز برای جلوگیری از مرگِ سینما در عصرِ سرویس‌های استریمینگ و هوش مصنوعی هم است. قضیه از این قرار است؛ «حسابرسی نهایی» از یک طرف هشتمین فیلم «مأموریت غیرممکن» و نیمه‌ی دوم خط داستانی اِنتیتی حساب می‌شود که با «مأموریت غیرممکن ۷» شروع شده بود. اما واقعیت این است که می‌توانیم این فیلم را به‌عنوانِ پایان‌بخشِ سه‌گانه‌ای کاملاً متفاوت نیز در نظر بگیریم؛ سه‌گانه‌ای که اولین قسمتش حتی جزئی از سری «مأموریت غیرممکن» هم نیست. اولین فیلم این سه‌گانه‌ی معنوی «تاپ گان: ماوریک» است؛ این سه فیلم، روایتگرِ داستانی فرامتنی هستند درباره‌ی ایستادگیِ آخرین ستاره‌ی واقعیِ هالیوود دربرابرِ منسوخ‌شدگی و ماشینی‌سازیِ فرآیندِ سنتیِ فیلمسازی.

اما برای رسیدن به ریشه‌های این سه‌گانه، باید کمی به عقب بازگردیم، به آغازِ رابطه‌ی کاری تام کروز و کریستوفر مک‌کواری، که یکی از نویسندگانِ «تاپ گان: ماوریک» نیز بود. از زمان آغازِ «مأموریت غیرممکن» در سال ۱۹۹۶، این مجموعه همیشه مثل بچه‌ی کروز بوده است. همان‌طور که قبل‌تر گفتم، در چهار قسمت اول، هر فیلم سبک کاملاً متفاوتی داشت و هر کارگردان جدید اثر انگشتِ خود را روی فرانچایز می‌گذاشت. اما اوضاع در سال ۲۰۱۱ با «پروتکل شبح» تغییر کرد. از این‌جا به بعد، نه‌تنها کمپین‌های تبلیغاتیِ این فیلم‌ها روی بدل‌کاری‌های کروز متمرکز شدند، بلکه در جریانِ تولید این قسمت بود که کروز به کریستوفر مک‌کواری روی آورد تا فیلمنامه را بعد از شروعِ فیلم‌برداری بازنویسی کند (مک‌کواری قبلاً فیلمنامه‌ی «والکیری»، محصول ۲۰۰۸، را نوشته بود که کروز در آن ایفای نقش کرده بود). مک‌کواری در هالیوود به‌خاطر مهارت برجسته‌اش در بازنویسی و اصلاحِ فیلمنامه شهرت دارد. او نه‌تنها سابقه‌ی بازنویسیِ فیلمنامه‌ی «افراد ایکس»، «وولورین»، «روگ وان: داستانی از جنگ ستارگان» و «جنگ جهانی زی» را در کارنامه دارد، بلکه هشت هفته پیش از شروع فیلم‌برداری «مزیتِ فردا» با بازی تام کروز، به این پروژه پیوست تا فیلمنامه را بهبود بخشد.

حتی در چهار قسمت آخرِ «مأموریت غیرممکن» که خود او نویسنده و کارگردانشان بوده، اگر مصاحبه‌هایش را بخوانید یا گوش کنید، متوجه می‌شوید که او نویسنده‌ای بداهه‌پرداز است: تولیدِ فیلم‌ها با فیلمنامه‌ای کامل و بی‌نقص آغاز نمی‌شود، بلکه در حین فیلم‌برداری، براساس بازخوردهای ارزشمندِ کروز و تماشاگرانِ پیش‌نمایش، مرتباً با داستان کُشتی می‌گیرد، صحنه‌ها را اضافه یا حذف می‌کند و ترتیبِ قرارگیری‌شان را تغییر می‌دهد. این موضوع ــ حلِ لحظه‌ای مشکلاتِ نابهنگام ــ در آثارِ مأموریت غیرممکنِ او نیز به اشکالِ مختلف دیده می‌شود. در واقع می‌توان شیوه‌ی کارِ ایتن هانت و تیمش در انجام مأموریت‌هایشان را استعاره‌ای از شیوه‌ی فیلم‌سازی مک‌کواری دانست. رویکردِ داستان‌گویی او و کروز بر بداهه‌پردازی در مواجهه با چالش‌های غیرمنتظره متمرکز است که گرچه همیشه جزئی از سینمای جاسوسی بوده، اما از فیلمِ چهارم به بعد پُررنگ‌تر هم شده است. به‌ویژه در «ملت سرکش»، اولین تجربه‌ی کارگردانیِ مک‌کواری در این مجموعه، داستان کاملاً پیرامونِ واکنشِ فوریِ ایتن و تیمش به مشکلاتْ با راه‌حل‌های نوآورانه طراحی شده است؛ تکنولوژی‌ها و ابزارهای تیم آی‌ام‌اف مرتباً غیرقابل‌اتکا از آب در می‌آیند و نقشه‌هایشان را با خطرِ شکست مواجه می‌کنند، و اغلب هانت همیشه با لحنی کُمیک، چه با اتکا به هوش یا جسارتش و چه به لطفِ خوش‌شانسی‌اش، خلاقیت به خرج می‌دهد و موفق می‌شود راهی دیوانه‌وار برای قسر در رفتن از مخمصه‌‌های مختلف پیدا کند.

این جنبه‌ی فرامتنی فیلم‌های مک‌کواری، که جاسوسی را به‌عنوانِ استعاره‌ای از فرآیند فیلم‌سازی به کار می‌گیرد، در «فال‌اوت» واضح‌تر از قبل مشهود است. در آغازِ این فیلم، ایتن مجبور می‌شود با شخصیتی به نامِ واکر (با نقش‌آفرینی هنری کویل) همراه شود؛ آنچه واکر را از ایتن مُتمایز می‌کند عجول‌بودن و سهل‌انگاری‌اش است؛ او برای رسیدن به اهدافش دنبالِ میان‌بُر می‌گردد و برای انجام مأموریت‌ها به آسان‌ترین راه‌های ممکن متوسل می‌شود. بی‌اعتنایی واکر به شیوه‌ی کاری اصولیِ ایتن، مرتب دردسرهای تازه‌ای برای آنها ایجاد می‌کند. این وضعیت درست در تضاد با رویکردِ فیلمسازی کروز و مک‌کواری قرار می‌گیرد؛ آنها، فارغ از اینکه ایده‌ها از کجا می‌آیند یا در چه مرحله‌ای از تولید هستند، همیشه از طریقِ انجام بدل‌کاری‌ها به‌شکلِ سنتی و بدون تکیه‌ی افراطی به افکت‌های دیجیتالی، از حفظِ کیفیت و اصالتِ انسانی و ملموسِ فیلمشان اطمینان حاصل می‌کنند. حتی اگر این کار جانِ تام کروز را به خطر بیاندازد و کارِ تیم فیلمسازی را طاقت‌فرساتر و پیچیده‌تر کند.

به این ترتیب می‌رسیم به «تاپ گان: ماوریک»، فیلمی که این سه‌گانه را آغاز کرد: کروز با این فیلم تمرین‌های شدیدش برای آماده‌سازی جهت انجام بدل‌کاری‌های واقعی را به سطحی کاملاً جدید ارتقاء داد. فیلم‌برداریِ «تاپ گان: ماوریک» پیش از توقف جهان در سال ۲۰۲۰ و تعطیلی سینماها به دلیلِ شیوعِ کرونا تمام شده بود. بنابراین، وقتی این فیلم سرانجام در سال ۲۰۲۲ اکران شد، تماشای آن به‌طور ویژه‌ای تجربه‌ای نوستالژیک بود؛ نه فقط نوستالژی برای قسمت اول «تاپ گان» که پس از ۳۶ سال صاحب دنباله شده بود؛ بلکه نوستالژی برای خودِ تجربه‌ی سینما رفتن؛ نوستالژی برای شکوه و هیجانِ بدل‌کاری‌های واقعیِ غیردیجیتالی روی پرده‌ی بزرگِ سینما. پیش از شروع تولید، کروز اصرار داشت که هم‌بازیانِ جوانش که نقش‌های پروازی داشتند نیز یک دوره‌ی فشرده‌ی آموزشیِ سه‌ماهه بگذرانند تا هم از لحاظ جسمانی و هم ذهنی با تجربه‌ی پرواز در هواپیماهای جنگنده آشنا شوند و به فشارهای ناشی از نیروی جیِ شدید عادت کنند. برای مثال، مایلز تِلر تعریف می‌کند که در پایان یکی از پروازها: «خیلی داغ کرده بودم و ناگهان شروع به خارش شدید کردم. از جت پیاده شدم و از سر تا پا پُر از کهیر بودم. رفتم پیش دکتر و آزمایش خون دادم». نتیجه‌ی آزمایش نشان داد که در خون او «مواد ضدحریق، سموم دفع آفات و سوخت جت» وجود دارد.

همچنین، برای ایجاد توهم اینکه بازیگران خودشان جت‌ها را هدایت می‌کنند، تهیه‌کنندگان به نیروی دریایی آمریکا ۱۱ هزار و ۱۰۰ دلار به ازای هر ساعت پرواز پرداخت می‌کردند. نتیجه اما جادوی سینما بود، در ناب‌ترین شکلِ ممکن؛ از آنجایی که هر صحنه‌ی هوایی واقعاً داخلِ کابین یک جتِ جنگنده ضبط شده بود و فشارِ واقعی ناشی از پرواز بر چهره‌ی بازیگران مشهود بود، مخاطب واقعاً مادّیتِ اکشن‌ها را با گوشت و پوست و خون‌اش حس می‌کرد. این سبک بدل‌کاری برای کروز چیز جدیدی نبود، اما چیزی که تازه بود، اعترافِ تقریباً صریح او به فلسفه‌ی پشت این روش بود. داستان این فیلم درباره‌ی یک خلبان کهنه‌کار است که بازمی‌گردد تا نسل جدید را آموزش دهد. اما درحالی‌که اکثر دنباله‌های مشابه حول انتقالِ تجربه از شخصیت‌های قدیمی به نسل جدید می‌چرخند، پیت میچل قرار نیست مشعل را به نسل بعد بسپارد و خودش بازنشسته شود؛ درعوض، نه‌تنها او باید خودش شخصاً چگونگی انجام مأموریت را به نسل جدید یاد بدهد، بلکه او تنها کسی است که می‌تواند ثابت کند که اصلاً انجام این مأموریت امکان‌پذیر است. مأموریت نیازمند زمان‌بندی دقیق، هماهنگی و اعتماد بین چند جفت خلبان و همراهان پروازی‌شان است ــ چیزی شبیه به رابطه‌ی کروز با کارگردانانی که برای پروژه‌هایش انتخاب می‌کند.

از همان صحنه‌های ابتدایی فیلم، ماوریک در برابر جریانِ تغییر مقاومت می‌کند. اما نه از سر لجبازی، بلکه به دلیل اعتقاد واقعی او به اینکه گاهی روش‌های قدیمی بهتر هستند. در دورانی که مدیران هالیوود ــ در صدرشان کوین فایگی و دنیای سینمایی مارول ــ مرتباً میان‌بُر می‌زنند و عاملِ انسانی را در تولید فیلم‌ها کمرنگ‌ می‌کنند، صحنه‌ی آغازینِ ماوریک که او علیه برنامه‌ی پهپادهای بدون سرنشین شورش می‌کند، بسیار معنا‌دار است؛ در جایی از فیلم، فرمانده‌ی ماوریک به او می‌گوید: «این هواپیماهایی که داری تست می‌کنی، کاپیتان... دیر یا زود یه روزی میاد که دیگه نیازی به خلبان ندارن. خلبانایی که باید بخوابن، غذا بخورن، برن دستشویی... خلبانایی که بعضی‌وقتا از دستورها سرپیچی می‌کنن. آینده داره میاد، و تو دیگه جایی توش نداری». مدیرانِ کت‌و‌شلواری می‌خواهند بودجه‌ی ماوریک را قطع کنند، اما او مصمم است ثابت کند که یک انسانِ واقعی همیشه به نتایجِ بهتری دست پیدا می‌کند.

بنابراین، «تاپ گان: ماوریک» درباره‌ی کشمکشی میان دو رویکرد کاملاً متفاوت به فرایند فیلم‌سازی است. در بسیاری جهات، رابطه‌ی ارتش با ماوریک شباهت زیادی به رابطه‌ی هالیوود با تام کروز دارد: یک هم‌زیستی همراه با اکراه، نوعی هم‌بستگی ناگزیر که در آن هر دو طرف به هم نیاز دارند، حتی اگر گاهی خود را در موقعیت‌های متضاد ببینند. برای مثال، در پاسخ به پرسشی درباره‌ی این‌که آیا پارامونت در دوران همه‌گیری کرونا وسوسه شده بود که «تاپ گان: ماوریک» را به‌صورت آنلاین منتشر کند یا نه، کروز گفت: «آنها جرأتش را نداشتند. چنین چیزی هیچ‌وقت قرار نبود اتفاق بیفته». واقعیت این است که اگر به خاطر نفوذِ کروز نبود، این اتفاق می‌اُفتاد. از سوی دیگر، نه‌تنها فروش رکوردشکنانه‌ی «ماوریک» در گیشه، سنت رفتن به سینما را که به نظر می‌رسید در دوران کرونا به پایان رسیده بود احیا کرد، بلکه همان زمان رسانه‌ی امپایر گزارشی منتشر کرد با این تیتر: «چگونه تام کروز در دوران همه‌گیری دوباره قطار هالیوود را به حرکت انداخت». در این گزارش آمده بود که کروز تصمیم گرفت پروتکل‌های جدیدی برای ادامه‌ی فیلم‌برداری در دوران کرونا با حفظ ایمنی طراحی کند تا نه‌تنها از بیکاری تعداد زیادی از عوامل جلوگیری شود، بلکه این پروتکل‌ها را در اختیار دیگر استودیوها قرار داد تا آنها نیز بتوانند تولیداتشان را از سر بگیرند.

علاوه‌براین، همان‌طور که هالیوود تا حد زیادی خود را بی‌بهره از ستارگان واقعی سینما یافته که بتوانند بارِ بلاک‌باسترهای مُدرن را به دوش بکشند، ارتش در «ماوریک» نیز فاقد آن دسته از خلبانان سنتی و کهنه‌کار است که بتوانند مأموریت‌ها را به شیوه‌ای انجام دهند که ماوریک انجام می‌داد.  به این ترتیب، به «ماموریت غیرممکن۷: ناوربری کور»، دومین فیلم این سه‌گانه، می‌رسیم. در این فیلم، هواپیماهای بدونِ سرنشینِ «تاپ گان ۲» جای خودشان را به اِنتیتی داده‌اند، اما ایده‌ی مضمونیِ هردو کماکان یکسان است: حذفِ عاملِ انسانی. مقاماتِ دولتی می‌خواهند کنترلِ اِنتیتی را به دست بیاورند، چون از نگاهِ آن‌ها، اِنتیتی یک مامورِ مخفیِ بی‌نقص است؛ ماموری که می‌تواند به جایگزینِ ایتن هانت و امثالِ او تبدیل شده و تیم آی‌ام‌اف را به یک گونه‌‌ای منقرض‌شده تبدیل کند. بزرگ‌ترین نقاط قوتِ ایتن و تیمش چیزهایی هستند که از نگاهِ دولت‌ها بدترین نقاط ضعفشان حساب می‌شوند: نه‌تنها ایتن فقط مأموریت‌هایی را که خودش بخواهد قبول می‌کند، بلکه هدفِ غاییِ او ملی‌گرایانه نیست. او برای بدل کردنِ دنیا به جایی امن‌تر برای همه فعالیت می‌کند، نه برای هرچه قدرتمندتر کردنِ یک دولتِ به‌خصوص. به خاطر همین است که تصاحبِ اِنتیتی این‌قدر برای دولت‌های جهان وسوسه‌‌کننده است؛ چراکه آن رویایی‌ترین خواسته‌ی آن‌ها را مُحقق خواهد کرد: چه می‌شد اگر ما صاحبِ ایتن هانتی می‌بودیم که همه‌ی دستورات‌مان را بی‌درنگ اجرا می‌کرد و به تسهیل‌کننده‌ی قدرت‌طلبیِ خطرناکِ دولتی که به آن خدمت می‌کند، تبدیل می‌شد؟

اگر در «تاپ گان ۲»، ماوریک باید ثابت می‌کرد که تنها خلبان‌های واقعی قادر به انجامِ مأموریت هستند، در «مأموریت غیرممکن ۷»، اِنتیتی به‌شکلی هر آنچه دیجیتالی است را آلوده کرده (بخوانید: هالیوود به‌چنان شکل افراطی به جلوه‌های کامپیوتری بی‌کیفیت و بی‌وزن تکیه کرده) که تنها راهِ مبارزه با آن رو آوردن به بدل‌کاری‌های آنالوگ است. وقتی یک صحنه‌ی اکشن بزرگ را در فیلم‌های مأموریت غیرممکن می‌بینید، بخشی از هیجان ناشی از این است که احساس خطر می‌کنید، چون همه‌چیز واقعاً اتفاق می‌افتد. این رویکرد یادآور دوران‌های پیشین سینماست، زمانی که بدل‌کارانی مانند باستر کیتون تا جکی چان خودشان بدل‌کارانِ خودشان بودند. اکشنِ پایانیِ «تاپ گان ۲» یا «حسابرسی نهایی» را در نظر بگیرید؛ دره‌ها واقعی‌اند؛ کوه‌ها واقعی‌اند؛ هواپیماها واقعی‌اند. فشاری که کروز بر اثر آویزان شدنِ از بال‌های هواپیما در چند هزار متری زمین تحمل می‌کند هم واقعی است (طبق گفته‌ی مک‌کواری، این فشار به‌قدری زیاد بود که کروز هربار فقط ۱۲ دقیقه بیشتر نمی‌توانست از هواپیما آویزان بماند، بعد از آن از شدتِ خستگی دیگر نمی‌توانست حرکت کند).

همه‌ی این‌ها ــ دره‌ها، کوه‌ها، هواپیماها و انسان‌ها ــ به‌شکلی با هم تعامل دارند که ملموس‌تر از اکثرِ بلاک‌باسترهای امروزی حس می‌شود. این تصاویر را به‌سختی می‌توان بدون اینکه مصنوعی به نظر برسد، با جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری بازسازی کرد. هر بار که کروز در چند هزار متری زمین از بال هواپیما آویزان می‌شود، در واقع بر اهمیت زنده نگه داشتن شیوه‌‌ی اولداسکولی از فیلمسازی تأکید می‌کند که امروزه به‌ندرت دیده می‌شود. البته که سی‌جی‌آی هم جایگاهِ ویژه‌ی خود را به‌عنوانِ ابزارِ داستان‌گویی دارد و می‌تواند مرزهای فیلمسازی را جابه‌جا کند (نگاه کنید به «آواتار»های جیمز کامرون)، اما تفاوتِ بزرگی وجود دارد میانِ بدل‌کاری‌های سنتی که از جلوه‌های کامپیوتری تنها برای تقویت‌شان استفاده می‌شود، و زمانی که کامپیوتر و پرده‌ی سبز به‌کُل جایگزینِ هنرمندانِ انسانی می‌شود (مثل وقتی که استودیوها از جلوه‌های ویژه‌ی زشت برای زنده کردنِ بازیگران مُرده بهره می‌گیرند). خدا را چه دیدید، شاید اصرارِ کروز روی بازگشت به بدل‌کاری‌های سنتی در درازمدت بر برخی از مقصرانِ اصلی ــ مثل مارول ــ تأثیر مثبت بگذارد. برای مثال، کمپینِ تبلیغاتیِ «تاندربولز» پیرامونِ اصرارِ فلورنس پیو برای پریدن از بالای بُرجی ۱۱۸ طبقه در مالزی بدون استفاده از بدلکار طراحی شده بود.

در دو قسمت اخیر «مأموریت غیرممکن»، انتیتی به‌طور مشخص ایتن را نشانه می‌گیرد، چون می‌داند تنها او توان متوقف کردنش را دارد؛ استعاره‌ای آشکار از شمایل تام کروز به‌عنوان آخرین سوپراستار بازمانده‌ی سینما که یک‌تنه در برابر سرویس‌های استریم و الگوریتم‌هایشان ایستاده است. گذشته از خودِ کروز که پخش «تاپ گان: ماوریک» روی پلتفرم‌های استریمینگ در دوران کرونا را غیرممکن می‌دانست، مک‌کواری نیز در مصاحبه‌ی اخیرش با پادکستِ مجله‌ی امپایر سخنانی گفت که تعبیر انتیتی به‌عنوان نماد سرویس‌های استریمینگ را بیش‌ازپیش تأیید می‌کند؛ او توضیح می‌دهد: «من با مدیرِ یه شرکت بزرگِ تکنولوژی صحبت می‌کردم. ما داشتیم درباره‌ی سینما صحبت می‌کردیم. بهش گفتم: می‌دونی که داری به مرگ این هنر کمک می‌کنی. گفتش: منظورت چیه؟ گفتم: سینما یه مفهوم نیست؛ سینما یه مکانه. سینما جاییه که آدم‌ها میرن تا با هم وقت بگذرونن، کنار همدیگه بشینن، و با کسانی که کاملاً غریبه هستن، فیلم تماشا کنن. عذرمی‌خوام اگه این حرفم اَدایی به نظر می‌رسه، اما نشستن با یه سری غریبه تو سالن سینما و احساسِ نزدیکی کردن با اونا، بدون اینکه هیچ‌کس به چشمای بقیه نگاه کنه، یه‌جور حال‌و‌هوای روحانی داره. ذاتِ یه تجربه‌ی سینمایی اینه که تو درون فیلمی اما هیچ‌کس تو رو اون تو نمی‌بینه. تو همراه با همه‌ی اون کاراکترها تو یه اتاق حضور داری، اما نامرئی هستی. عملِ سینما رفتن و تماشای فیلم‌ها با همدیگه حاوی یه کیفیتِ انسانی عمیقاً ملموسه که استریمینگ داره اون رو می‌کُشه. بعضی‌ها (مدیران سرویس‌های استریمینگ) ادعا می‌کنن که دارنِ سینما رو نجات می‌دن، و اینکه تجربه‌ی دیدنِ فیلم‌ها روی پرده‌ی بزرگِ سینما داره از بین می‌ره و دیگه جزئی از زندگی آدم‌ها نیست، این ادعای نجات سینما تنها در صورتی می‌تونست صحیح و موجه باشه که وقتی من واردِ اپل‌تی‌وی، نت‌فلیکس، آمازون یا هولو می‌شم، این پلتفرم‌ها سینما رو هم در کنارِ محتوای خودشون بهم ارائه بدن؛ اما این کار رو نمی‌کنن. فقط دارن محتوای خودشون رو بهت تحمیل می‌کنن. اونا سینما رو بهم ارائه نمی‌دن؛ اونا فیلم‌های کلاسیک رو بهم ارائه نمی‌دن. اونا نسلِ کاملاً جدیدی رو با فیلم‌هایی مثل «کشور بزرگ»، «مردی که می‌خواست سلطان باشد»، «آپارتمان»، «کازابلانکا»، «نورما رِی» یا «بازگشت به وطن» آشنا نمی‌کنن. همه‌ی این فیلم‌ها دارن زیر کوهی از محتواهای یه‌بارمصرف و مبتذل ناپدید میشن».

پس جای تعجب ندارد که زیرمتنِ دو قسمت اخیرِ «مأموریت غیرممکن» به مبارزه‌ی گروهی اختصاص دارد که می‌خواهند جهان را از چنگال نرم‌افزاری نجات دهند که در تلاش است انسان‌ها را از هم مُنزوی نگه دارد؛ و راه‌حل آنها، آنچه پیوندشان را حفظ می‌کند، چیزی نیست جز اجرای دیوانه‌وارترین و پیچیده‌ترین بدل‌کاری‌هایی که می‌توان روی پرده‌ی نقره‌ای دید. همچنین، برخلاف پلتفرم‌های استریمینگ که به‌گفته‌ی مک‌کواری، نه ناجی سینما بلکه تولیدکننده‌ی انبوهی از محتوای بی‌اثر و زودگذرند، در فیلم‌های کروز و مک‌کواری تاریخ و هنر سینما همچنان زنده و جاری است؛ چه کروز جلوی دوربین باشد، چه پشت آن، چه در کابین خلبان نشسته باشد و چه از آن آویزان. هدف کروز از این همه تلاش، فقط یک ترفندِ تبلیغاتی برای متفاوت جلوه دادن فیلم‌هایش در برابر بلاک‌باسترهای رقیب نیست؛ بلکه او می‌خواهد با الهام گرفتن از تاریخ و هنر بدل‌کاری در سینما، چیزی تازه بیافریند، و مخاطبان را به حضور در سالنِ سینما و مشارکت در چیزی که مک‌کواری آن را یک تجربه‌ی جمعیِ عمیقاً انسانی و روحانی می‌داند، تشویق کند. فرقی نمی‌کند دیگر فیلمی مانند این‌ها از کروز خواهیم دید یا نه؛ یک چیز مسلم است: وقتی پای گسترش مرزهای اکشن‌سازی و تغییر نگاه به بدلکاری به‌عنوان شکلی از روایتِ سینمایی به میان می‌آید، باید گفت: مأموریت با موفقیت انجام شد!