نقد سریال پیس‌میکر (Peacemaker‌) | فصل دوم

یکی از جالب‌ترین ویژگی‌های فصل دوم «پیس‌میکر» این است که جیمز گان به‌طرز هوشمندانه‌ای، یک تناقصِ داستانیِ به‌ظاهر مشکل‌ساز را به نیروی محرکه‌ی دراماتیک و تماتیکِ داستانش تبدیل می‌کند. اجازه بدهید توضیح بدهم: از وقتی فصل دومِ «پیس‌میکر» معرفی شد، بحث‌های زیادی درباره‌ی این شکل گرفت که این فصل چگونه قرار است در چارچوبِ دنیای سینماییِ ابرقهرمانیِ تازه‌تأسیسِ دی‌سی جا بگیرد؛ دنیایی که تحت‌رهبریِ جیمز گان ابتدا در دسامبرِ ۲۰۲۴ خیلی بی‌سروصدا و چراغ‌خاموش با سریالِ انیمیشنی «هیولاهای کُماندو» آغاز شد، و سپس با اکرانِ «سوپرمن» در تابستان ۲۰۲۵ رسماً از آن رونمایی شد. این دنیای جدید به‌عنوانِ شروعی تازه برای برندِ دی‌سی و شخصیت‌هایش در نظر گرفته شده بود که قصد داشت میراثِ نخستین تلاشِ شکست‌خورده‌ی این شرکت برای رقابتِ با دنیای سینمایی مارول را ــ که با «مرد پولادینِ» زک اسنایدر ــ آغاز شده بود، دور بریزد و شانسش را از نو با تیمی جدید امتحان کند. اما دقیقاً اینجاست که با همان تناقصِ منطقی که گفتم، روبه‌رو می‌شویم.

جیمز گان درحالی برای بازآفرینیِ دنیای سینمایی دی‌سی مأمور شد که نه‌تنها پیش‌تر، خودِ او، فصل اولِ «پیس‌میکر» را به‌عنوانِ بخشی از دنیای سابقِ دی‌سی ساخته بود، بلکه این سریال درواقع اسپین‌آفِ فیلم «جوخه‌ی انتحار» به‌کارگردانیِ خودِ او نیز محسوب می‌شد؛ فیلمی که خودش را به‌عنوانِ دنباله‌ی مستقیمِ «جوخه‌ی انتحارِ» دیوید آیر معرفی کرده بود. پس، این فیلم و اسپین‌آفِ تلویزیونی‌اش طبیعتاً به همان نسخه‌ی قدیمی‌ترِ دنیای دی‌سی تعلق داشتند. درواقع، در پایانِ فصل اول «پیس‌میکر» شاهدِ حضور افتخاریِ اعضای لیگ عدالت نیز هستیم؛ گرچه چهره‌ی سوپرمنِ هنری کویل و واندروومنِ گال گدوت در سایه مخفی شده، اما برای هردوِ آکوآمن (جیسون موموآ) و فلش (اِزرا میلر) یک دیالوگ کوتاه نوشته است. به بیان دیگر، این صحنه بدون هیچ شک‌و‌شبهه‌ای اتفاقاتِ فصل اولِ «پیس‌میکر» را به‌عنوانِ امتدادِ همان دنیای مشترکی که زک اسنایدر تأسیس‌اش کرد، نشان می‌دهد. برای کسی که با الگوی داستان‌گویی کامیک‌بوک‌ها آشنا نیست، این عدم پیوستگی که در نتیجه‌ی انتقالِ «پیس‌میکر» از دنیای سینمایی سابقِ دی‌سی به نسخه‌ی جدیدِ این دنیا ناشی می‌شود، حکم یک تناقصِ اساسی و غیرقابل‌حل را دارد. اما چنین تناقصی برای کامیک‌خوان‌های حرفه‌ای یک مسئله‌ی کاملاً عادی، رایج و پذیرفته‌شده است.

کامیک‌بوک‌ها به‌عنوانِ داستان‌های بلندمدت، گسترده و درهم‌تنیده‌ای که به‌صورتِ جمعی روایت می‌شوند به‌طرز ذاتی و گریزناپذیری پُر هستند از چنین تناقص‌های داستانی. نویسندگان کامیک، گاهی ناخواسته و گاهی هم عامدانه، پیوستگیِ داستانی را بَرهم می‌زنند، چون این کار به نفعِ روایتِ بهتر داستانِ مستقلِ فعلی تمام می‌شود. بهترین راه برای حلِ این نوع مشکلات این است که نویسنده کلاً نادیده‌شان بگیرد و تمرکزش را بگذارد روی تعریف کردن یک داستانِ خوب. بااین‌حال، بخشِ زیادی از بحث‌ و گفت‌و‌گویی که پیرامونِ فصل دوم «پیس‌میکر» شکل گرفته، حولِ این سؤال می‌چرخند که دقیقاً چه چیزی جزئی از «کَنون» (Canon) محسوب می‌شود و چه چیزی نمی‌شود. کَنون ــ یعنی مجموعه‌‌ی حقایق و پس‌زمینه‌‌ی داستانیِ تثبیت‌شده‌ی یک دنیای خیالی ــ مفهومی آشنا در جوامعِ طرفداری است. کَنون از کجا می‌آید؟ پاسخ ساده است: عشق. طرفداران کسانی هستند که از ریزترین جزئیات لذت می‌بَرند ــ از دوختِ لباسِ یک شخصیت گرفته تا پیچیدگی‌های پس‌زمینه‌ی داستانیِ او. همین میل شدید و مشتاقانه به زیستن در جهان‌های خالی بود که این نیازِ وسواس‌گونه را در طرفداران به وجود آورد تا از پیوستگی و درهم‌تنیدگیِ منطقیِ تمامِ اجزایِ تشکیل‌دهنده‌ی آن جهان‌ها اطمینان حاصل کنند؛ از دلِ همین وسواس، تمایل به تمایز میانِ آثار «رسمیِ» خالقان (یا همان کَنون) و آثارِ «غیررسمیِ» دیگران شکل گرفت.

اما جدا از این عشق و علاقه، وقتی صحبت از کاراکترهایی است که داستانشان در طول دهه‌ها توسط نویسندگان گوناگون روایت شده، هیچ مجموعه‌‌ی ثابت، قطعی و مقدسی از «حقایق» وجود ندارد که همه‌ی نویسندگان مجبور به رعایت آن باشند. برای مثال، کامیک «موجودِ باتلاق» اثر آلن مورِ افسانه‌ای، که به‌عنوان یکی از بهترین کامیک‌های تاریخ شناخته می‌شود، در شماره‌ی اولش پیش‌زمینه‌ی تثبیت‌شده‌ی شخصیت اصلی را بازنویسی می‌کند؛ چراکه مور برای روایت برداشت شخصی خودش از موجود باتلاق، نیاز داشت خود را از محدودیت‌های تحمیل‌شده به او توسط نویسندگان پیشینِ این شخصیت آزاد کند. بااین‌حال، مشخص کردنِ اینکه چه چیزی دقیقاً جزو کَنون است و چه چیزی نیست، میانِ گیک‌ها به قدری جدی گرفته می‌شود که در آستانه‌ی پخش فصل دوم «پیس‌میکر»، جیمز گان یک پادکست راه‌اندازی کرد و بخش زیادی از وقت و انرژی‌اش را صرف توضیح این موضوع کرد که در این سریال چه چیزهایی کَنون محسوب می‌شوند و چه چیزهایی نه. اما نکته‌ی جالبِ ماجرا این است که قسمت اول فصل دوم «پیس‌میکر» با مروری بر آنچه در دنیای سینمایی دی‌سی گذشت، آغاز می‌شود. در پایان این مونتاژ، دوباره صحنه‌ی پایانی فصل اول «پیس‌میکر» که کریستوفر اِسمیت با اعضای لیگ عدالت ملاقات می‌کند، نمایش داده می‌شود، اما این‌بار با تفاوتی مهم: این‌بار کریس به جای اعضای لیگ عدالتِ زک اسنایدر، با اعضای جاستیس گَنگ از فیلم «سوپرمنِ» گان روبه‌رو می‌شود؛ یا به‌طور دقیق‌تر، آکوآمن و فلش جای خودشان را به گای گاردنر (با بازی نیتن فیلیون) و هاک‌گرل (ایزابلا مرسد) داده‌اند.

این تغییر دست‌کم دو کارکرد دارد؛ نخست این‌که، شوخی بامزه و کنایه‌آمیزی است که به تمام آن بحث‌هایی که پیرامونِ کَنون شکل گرفته بود، دهن‌کجی می‌کند. اما کارکردِ مهم‌ترش این است که نقشِ زمینه‌چینیِ یکی از دست‌مایه‌های مضمونیِ فصل دوم را نیز ایفا می‌کند. در دهه‌ی گذشته، مفهومِ مولتی‌ورس یا جهان‌های موازی به بخشِ مهمی از فرهنگ‌عامه تبدیل شده؛ خصوصاً با موفقیت‌های هنری و تجاریِ فیلم‌های برنده‌ی اُسکار مثل «مرد عنکبوتی: به درون دنیای عنکبوتی» و «همه‌چیز همه‌جا به‌يک‌باره». از سریال «ریک و مورتی» غافل نشویم که نقش بزرگی در عمومی کردنِ این مفهوم و پرورش نویسندگانی داشت که مهارت و دانش بالایی در زمینه‌ی داستان‌های مولتی‌ورس‌محور کسب کردند؛ در توصیفِ اهمیتش همین و بس که سناریوی فیلم‌ها و سریال‌هایی مانند «لوکی»، «دکتر استرنج در جهان‌های موازیِ جنون»، «شی-هالک» و «مرد مورچه‌ای و زنبورک: کوانتومانیا» همگی توسط نویسندگان سابقِ «ریک و مورتی» نوشته شده‌اند. بنابراین، دیگر خط‌های زمانیِ آلترناتیو و ماجراجویی‌ در جهان‌های موازی فقط دغدغه‌ی خوره‌های کامیک‌بوک‌ها و ژانرِ علمی‌تخیلی نیست. مولتی‌ورس این روزها به یک تمهیدِ داستان‌گویی کاملاً پذیرفته‌شده و استاندارد در فضای سینمای جریان اصلی تبدیل شده است.

از مفهوم مولتی‌ورس می‌توان به‌عنوانِ استعاره استفاده کرد، به‌عنوانِ وسیله‌ای برای روایتِ داستان‌های انسانی. برای مثال، هردوِ «دکتر استرنج ۲» و «همه‌چیز همه‌جا به‌یک‌باره» داستان‌هایی درباره‌‌ی بحرانِ میان‌سالی هستند؛ درباره‌ی این‌که تمام فکروذکرِ آدم چقدر راحت ممکن است درگیرِ تعقیب کردنِ دنیایی موازی شود که در آن خوشبخت و رضایتمند است. مثلاً، در طولِ «دکتر استرنج ۲»، قهرمانِ ما بارها با یک سؤال به ظاهر ساده روبه‌رو می‌شود: «استیون، خوشحالی؟» کریستین پالمر (با بازی رچل مک‌آدامز)، دوست‌دختر سابق‌اش، این سؤال را زمانی می‌پرسد که او را در گوشه‌ای از مراسم عروسی‌اش در حال استراحت می‌بیند. پاسخ واضح است: استیون خوشحال نیست. و او در سکوت حسرت و افسوسِ مسیرهایی را می‌خورد که هیچ‌‌وقت بهشان قدم نگذاشته بود؛ به‌ویژه فرصت از دست‌رفته‌اش با کریستین. به این فکر می‌کند که آیا می‌توانست تصمیم‌های دیگری بگیرد و سرنوشت متفاوتی برای خود رقم بزند. بااین‌حال، اکثر اوقات مفهوم جهان‌های موازی در فیلم‌هایی مثل «فلش»، «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» و «ددپول و وولورین» به ابزاری تنزل پیدا کرده که شرکت‌ها از آن برای بهره‌کشیِ نوستالژیک از برندهایشان سوءاستفاده می‌کنند. مولتی‌ورس وقتی دستِ افراد نادرست می‌اُفتد، تبدیل می‌شود به‌وسیله‌‌ای برای حضورِ افتخاری شخصیت‌های آشنا یا ارجاعاتِ سطحی که هیچ هدفِ دراماتیکِ دیگری در قصه ندارند جز این‌که تماشاگر با دیدنشان با ذوق‌زدگی از جا برخیزد، کف بزند، انگشتش را به سمتِ تلویزیون بگیرد و مثل میمِ معروفِ «لئوناردو دی‌کاپریو» فریاد بزند: «شناختم! شناختم!»

خودِ گان هم در مصاحبه‌ای با اینترتینمنت‌ ویکلی تأکید کرد که رویکردِ او در پرداختن به مفهوم مولتی‌ورس در فصل دوم «پیس‌میکر» بیش از این‌که به «راهی به خانه نیست» یا «ددپول و وولورین» شبیه باشد، وام‌دارِ رُمانِ «زندگی معکوس» (The Counterlife) اثرِ فیلیپ راث است. بنابراین، فصل دوم «پیس‌میکر» یکی از اندکِ آثاری است که موفق می‌شود از تناقصِ موجود در پیوستگیِ داستانیِ این سریال به‌عنوانِ فرصتی برای کاوش در کشمکش‌ها و اضطراب‌های شخصیت‌‌های اصلی‌اش بهره‌برداری ‌کند. جیمز گان با زیرکی، ظرفیتِ دراماتیکِ نهفته در این عدم پیوستگی را ــ که ناشی از انتقال «پیس‌میکر» از دنیای سینمایی قدیمیِ دی‌سی به نسخه‌ی تازه‌ی آن است ــ شناسایی کرده و با خود فکر کرده که چطور می‌تواند آن را از یک مشکلِ ناخواسته به جزئی اساسی از قوس شخصیتی کریس در این فصل تبدیل کند. به بیان ساده‌تر، اینجا صحبت از سریالی است که در فضای مرزیِ بینِ دو نسخه‌ی مُجزا از یک دنیای مشترک گرفتار شده است. از قضا خودِ شخصیت‌های سریال هم در زندگی‌هایی گرفتار شده‌اند که احساس می‌کنند فاقدِ معنا یا هدفیِ بزرگ‌تر است.

به تعبیر دیگر، تناقصِ موجود در پیوستگیِ داستانیِ سریال به استعاره‌ای برای وضعیتِ عاطفیِ شخصیت‌های اصلی‌اش تبدیل می‌شود. منظورم این است؛ بعد از این‌که کریستوفر اِسمیت در پایان فصل اول بشریت را از تهاجمِ بیگانگان نجات داد، او آماده است تا هم در زندگی حرفه‌ای‌اش پیشرفت کند و به‌عنوان قهرمانی شناخته‌شده مورد تحسین عموم قرار بگیرد، و هم در زندگی شخصی‌اش رشد کند و به دختر رؤیاهایش برسد. او در ابتدای فصل به آدبایو می‌گوید: «دیگه نمی‌خوام سوژه‌ی خنده باشم. این همون چیزیه که همیشه می‌خواستم: این‌که یه قهرمانِ واقعی باشم». او در اوایل قسمت اول، با ذوق‌زدگی و امیدواری در مصاحبه‌ای برای پیوستن به تیم «جاستیس گَنگ» شرکت می‌کند؛ اما به محضِ این‌که مصاحبه‌کننده نگاهی به سوابقش می‌اندازد و یادآوری می‌کند که او به‌خاطر ارتکاب قتلِ درجه‌یک به زندان افتاده بود، شانسش برای پذیرفته شدن در این تیم را از دست می‌دهد. نکته‌ی جالبِ ماجرا این است که پیس‌میکر با وجودِ همه‌ی عذاب وجدانی که نسبت به اشتباهاتِ سابقش احساس می‌کند، نمی‌تواند شروعی تازه داشته باشد و از شرِ گذشته‌اش خلاص شود. به بیان دیگر، گرچه دنیای سینمایی دی‌سی ری‌ست شده است، اما پیس‌میکر همچنان همان پیس‌میکرِ سابق باقی مانده است. پیس‌میکر با وجودِ منتقل شدن به نسخه‌ی جدید دنیای دی‌سی، خطاها و تروماهایش را نیز با خود به دنیای جدید آورده است. شاید اگر از خودِ پیس‌میکر بپرسیم، ترجیح می‌داد حالا که دنیا ری‌ست شده، او هم ری‌ست می‌شد و در یک چشم به هم زدن تمام گناهانِ گذشته‌اش بخشیده می‌شد. اما درعوض، پیس‌میکر محکوم است تا با اشتباهاتش زندگی کند.

در آغاز فصل دوم، پیس‌میکر همچنان با شرمِ ناشی از کاری که در فیلم «جوخه‌ی انتحار» کرده بود، دست‌و‌پنجه نرم می‌کند؛ ریک فلگِ پدر از تمام قدرتش استفاده می‌کند تا پیس‌میکر را به جرمِ قتلِ پسرش مجازات کند. سایرِ کاراکترها هم در وضعیتِ مشابهی گرفتار شده‌اند. آدبایو از همسرش جدا زندگی می‌کند؛ امیلیا هارکورت پس از محروم‌شدن از فعالیت در تمام سازمان‌های اطلاعاتی کشور، به پوچی رسیده است. چون او برای هیچ کار دیگری جز این آموزش ندیده و از این‌که نمی‌داند باید با زندگیِ لعنتی‌اش چه‌کار کند، سردرگم است. در چنین شرایطی، داستان فصل دوم از جایی شروع می‌شود که پیس‌میکر داخل فضای کوانتومیِ کُمد لباسِ پدرش به پورتالی برمی‌خورد؛ درگاهی که به یک جهانِ موازیِ «نارنیا»گونه باز می‌شود، جایی‌ که نسخه‌ی دیگری از کریستوفر اسمیت زندگیِ ایده‌آل و رؤیایی‌ای دارد که خودش همیشه آرزوی‌ش را داشته است. در این جهان، نه‌تنها آگی، پدرش، و کیت، برادرش، هنوز زنده‌اند و همین موضوع حسِ عذاب وجدانش بابتِ نقش خودش در مرگِ آن‌ها را تسکین می‌دهد، بلکه هر سه باهم خانواده‌ای از ابرقهرمانان را تشکیل می‌دهند که در میانِ مردم محبوب و محترم هستند.

پیس‌میکر با دنیایی پریانی روبه‌رو می‌شود که انگار کاملاً برای رضایتِ خودِ او و تنها خودِ او طراحی شده است، یک شروعِ تازه بدونِ هرگونه شرم، عواقب و مسئولیت‌پذیری. در یک کلام، آنجا جهانی است که در آن، کریس شخصیتِ اصلی است و می‌تواند از یأس و ناکامی‌های زندگی واقعی‌اش ــ که هرگز آن‌طور که امید داشت پیش نرفته ــ بگریزد. جالب اینجاست که کریس در این جهانِ جایگزین، واقعاً با دیگران مثل انسان‌هایی صاحبِ اراده و اختیار رفتار نمی‌کند. او مدام به آن‌ها دروغ می‌گوید و ارتباطش با آنها بر پایه‌ی تصوراتِ غلط است. آن‌قدر غرقِ زندگی آرمانیِ ذهنیِ خودش است که حتی زحمتِ ارتباط با برخی از نزدیک‌ترین دوستانش، مثل آدبایو، را هم به خود نمی‌دهد. اگر چنین می‌کرد، خیلی زود متوجه می‌شد که اوضاعِ این دنیا آن‌طور که به‌نظر می‌رسد، نیست. چون شخصیت‌هایی که این جهان را پُر کرده‌اند، به‌طور مستقل وجود ندارند؛ بلکه درواقع بازتابی از خواسته‌ها و امیالِ خودِ کریس‌اند. او نسبت به آن‌ها هیچ احساسِ مسئولیتی ندارد، چون در نگاهش آن‌ها واقعی نیستند. اعمالش هم برایش پیامدی ندارد، چراکه این دنیا برای او «واقعی» نیست. همین غیرواقعی‌بودن، جذاب و اغواگر است.

این جهان در واقع همان فرصتی است که جیمز گان با وجودِ ری‌ست کردن دنیای سینمایی دی‌سی، از او دریغ کرده بود: جایی که کریس می‌تواند همه‌ی زخم‌های عاطفی و خاطرات دردناک گذشته‌اش را پشتِ در بگذارد و با روحی سَبُک و ذهنی رها، زندگی‌اش را از نو شروع کند. یکی از مضامینِ کلیدیِ فصل دوم «پیس‌میکر» مواجهه با بحران میانسالی است. شخصیت‌ها به زندگیِ نارضایت‌بخشِ کنونی خود نگاه می‌کنند و آن را با زندگی‌های ایده‌آلِ نازیسته‌ای که فکر می‌کنند «حق»شان است، مقایسه می‌کنند، و سپس تلاش می‌کنند تا شکافِ میانِ زندگی نارضایت‌بخشِ فعلی و زندگیِ ایده‌آلِ نازیسته‌شان را پُر کنند.

توئیستِ فصل دوم این است که این جهان موازی درواقعِ جهانی است که نازی‌ها بر آن حکومت می‌کنند. نکته‌ی جالبش این است که گان هیچ تلاشی برای پنهان کردنِ این موضوع نکرده بود. از همان قسمت‌های ابتدایی سرنخ‌های آشکاری وجود دارند که این غافلگیری را فریاد می‌زنند. مثلاً، وقتی کریس به برادرِ بزرگ‌ترش می‌گوید: «چرا همه‌ی لباس‌هام شبیهِ مُبلمانِ خونواده‌ی کارداشیانه؟»، برادرش با تعجب جواب می‌دهد: «کارداشیان دیگه چیه؟» به محض این‌که هارکورت واردِ این جهان می‌شود، بلافاصله تشخیص می‌دهد: «از وقتی اومدم اینجا، حتی یه فردِ رنگین‌پوست هم ندیدم» یکی از خنده‌دارترین شوخی‌های این فصل زمانی است که هارکورت، نقاشیِ بزرگِ هیتلر را روی دیوارِ محلِ کارِ کریس به او نشان می‌دهد. نکته این نیست که نازی‌ها نشانه‌هایی که حاکی از خودبرترپنداری نژادِ سفید بود را پنهان کرده‌اند؛ بلکه نکته این است که کریس به‌قدری طالبِ عشق و تأییدِ این دنیا بود که هرگز به ایدئولوژیِ پنهانِ پشتِ آن شک نکرده بود. فصل دوم «پیس‌میکر» در اصل داستانِ مردی است که یک دنیای واقعی، پیچیده و سخت را ــ که مسیری چالش‌برانگیز به‌سوی رستگاری ارائه می‌دهد و فرصت برقراری ارتباطات واقعی و معنادار با آدم‌های واقعی را فراهم می‌کند ــ کنار می‌گذارد و به یک جهانِ خیالی پناه می‌بَرَد، جایی که می‌تواند هر کاری دلش بخواهد انجام بدهد، بدون‌ این‌که مجبور باشد به دیگران فکر کند یا اهمیت بدهد.

دنیای رؤیاییِ داخلِ کُمدِ کریس صرفاً یک ایده‌ی تخیلی نیست، بلکه استعاره‌ای است از جنبه‌ای کاملاً واقعی و ملموس از زندگیِ مُدرن: اینترنت. بدیهی است که اینترنت بخش بزرگی از دنیای ما را شکل داده و جالب است که روزبه‌روز آثارِ بیشتری می‌بینیم که نشان می‌دهد جهان آنلاین چگونه واقعیت را تحریف و کج‌و‌معوج می‌کند. فصل دوم «پیس‌میکر» در این زمینه در امتدادِ «سوپرمن» قرار می‌گیرد. هردو داستان به‌شدت روی مفهوم «جهانِ جیبی» (یا پاکت یونیورس) متمرکز هستند؛ چه جهانِ جیبی‌ای که لکس لوتر ابداع کرده، و چه جهانِ جیبی‌ای که پدرِ کریس رُبوده است. در «سوپرمن» این جهانِ جیبی که تحت‌کنترلِ یک میلیاردرِ مارک زاکربرگ‌گونه قرار دارد، نه‌تنها طراحیِ دیجیتالی، پیکسلی و پالیگان‌گونه‌ای دارد، بلکه پُر از میمون‌هایی است که مثل لشکری از ترول‌های اینترنتی، سوپرمن را در شبکه‌های اجتماعی تخریب می‌کنند. همچنین، این فضا، درست مثل اینترنت، امکان ارتباط و هماهنگی فوری در فواصل غیرممکن را فراهم می‌کند. فصل دوم «پیس‌میکر» مفهومِ جهانِ جیبی به‌عنوانِ استعاره‌ای از اینترنت را از «سوپرمن» قرض گرفته و آن را بیش از قبل توسعه می‌دهد. به‌هرحال، این روزها برای تمامِ کسانی که گوشی هوشمند دارند، اینترنت چیزی نیست جز دروازه‌ای قابل‌حمل به یک جهانِ موازیِ بزرگ که می‌توان آن را در جیب نگه‌داری کرد. جهانِ موازیِ ایده‌آلی که کریس به درونش قدم می‌گذارد، یکی از بی‌شمار جهان‌های اغواکننده‌ای است که هرروز ما در هنگامِ تماشای «ریلز»های بی‌پایان درونشان وقت می‌گذرانیم؛ یکی از جهان‌هایی که اینفلوئنسرهایی مثل اندرو تیت با تحریفِ واقعیت، می‌سازند.

فصل دوم «پیس‌میکر» درباره‌ی نقشِ اینترنت در سوءاستفاده از سرخوردگی‌های جوانان در دنیای واقعی برای جذب کردنشان به ایدئولوژی‌های سیاسیِ افراطی است. این مسیر اغلب با زبانِ تأیید یا شکوفاییِ فردی آغاز می‌شود؛ به این جوانان آموزش می‌دهند که بهترین نسخه‌ی خودشان باشند: دختر رؤیایی‌ات را به دست بیاور (توجه کنید که همتای هارکورت در دنیای نازی‌ها یک دخترِ بزن‌بهادرِ مبارز نیست)، خانواده‌ای که شایسته‌ی آن هستی را بساز، قهرمانی شو که برای آن خلق شده‌ای، به ثروت و احترام دست پیدا کن. ناگهان فرد بدونِ این‌که حتی خودش متوجه شوند گرفتارِ ایدئولوژی‌های نژادپرستانه یا زن‌ستیزانه می‌شود. و درست مثل کریس که نیاز به تأیید شدن به‌قدری کورش کرده بود که حتی از دیدنِ پوسترِ هیتلر ناتوان بود، این جوانان هم آن‌قدر عمیق در این جامعه‌‌های نژادپرستانه و زن‌ستیزانه غرق می‌شوند که بیرون آمدن از آن تقریباً غیرممکن می‌شود. فصل دوم «پیس‌میکر» درباره‌ی دنیاهای موازی‌ای است که اینترنت می‌سازد؛ اینترنت جایی است که هرکس می‌تواند در حبابِ کوچک و جداگانه‌ی خودش که امیال و خواسته‌ی خودش را به خودش بازتاب‌ می‌دهد، زندگی کند؛ هرکدام از این جهان‌ها به‌وسیله‌ی الگوریتم با محتوایی تغذیه می‌شوند که فرد، در صورتی که لحظه‌ای تفکر نکند یا دوستانی نداشته باشد که پیش از دیر شدن برای نجاتش وارد عمل شوند، می‌تواند او را به جاهای ترسناکی بکشاند؛ خوشبختانه، کریس دوستانِ خیلی خوبی دارد.

بنابراین، نکته‌ی جالبِ سریال نقد اجتماعی و نگاهِ انسانیِ جاری در پسِ کلیشه‌های معمولِ سینمای ابرقهرمانی است. جیمز گان از تناقص و گسستِ رواییِ «پیس‌میکر» ــ که به‌دلیل انتقالش از دنیای سینمایی قدیمی دی‌سی به نسخه‌ی جدید به‌وجود آمده ــ به‌عنوانِ استعاره‌ای استفاده می‌کند برای پرداختن به همان تناقص و گسستِ درونی که شخصیت‌هایش هنگام بازتعریف و معنادادن به زندگی خودشان تجربه می‌کنند. در یک کلام، جیمز گان به‌طرز بالغانه و هوشمندانه‌ای از قراردادهای داستان‌گوییِ ابرقهرمانی ــ مثل ری‌ست کردنِ خطوط داستانی، عدمِ پیوستگی، تناقص‌های درونی و جهان‌های موازی ــ استفاده می‌کند تا داستانی را روایت کند که پای‌ش روی زمینِ سفتِ واقعیتِ ملموسِ تجربه‌های کاملاً انسانی و جهان‌شمول قرار دارد.

صحبت دراین‌باره اما ما را می‌رساند به یکی دیگر از سؤالاتِ دراماتیک و دست‌مایه‌های مضمونیِ این فصل: آیا دستیابی به بخشش و رستگاریِ واقعی برای کسی مثل کریستوفر اِسمیت امکان‌پذیر است؟ کریس در تمام طولِ عمرش کارهای وحشتناکی انجام داده. وقتی بچه بود، به دستور پدرش، آگی، برادرش کیث را به طرز مرگباری کتک زد. هرچند در آن سن و سال هنوز کوچک‌تر و ناآگاه‌تر از آن بود که کاملاً خطرِ این کار را درک کند و آن را از عمد انجام نداده بود، اما حس شرم و عذاب وجدانی که از آن حادثه به‌جا مانده، تا پایانِ عمر همراهش بوده و او را آزار می‌دهد. درواقع، قتل ناخواسته‌ی برادرش یکی از محرک‌های الهام‌بخشی بود که او را وادار کرد به ابرقهرمانی به نام پیس‌میکر تبدیل شود. کریس قسم می‌خورد که برای برقراری صلح مبارزه کند تا دیگر هیچ‌کس مثل کیث بی‌دلیل کشته نشود. بااین‌حال، تروماهای کریس تنها به مرگِ برادرش محدود نمی‌شود. او از کارهایی که در بزرگ‌سالی انجام داده نیز پشیمان است. در فیلم «جوخه‌ی انتحار»، کریس برادر رزمنده‌اش، ریک فلگ، را به دستورِ آماندا والر کُشت، تا از لو رفتن اطلاعاتِ محرمانه درباره‌ی فعالیت‌های آمریکا در کشور کورتو مالتیز جلوگیری کند. آخرین جمله‌های ریک فلگ پیش از مرگش ــ «پیس‌میکر، چه جوکِ مسخره‌ای!» ــ که خودقهرمان‌پنداریِ کریس را به سخره می‌گیرد، تبدیل به چیزی شده که ذهن کریس را مانند روحی تسخیر کرده و او نمی‌تواند از فکر کردن به آن دست بکشد. این جمله، شاید برای اولین‌بار حُبابِ توهمِ کریس را می‌ترکاند و وادارش می‌کند با واقعیتِ خودش روبه‌رو شود.

سریال «پیس‌میکر» نگاهی همدلانه به کریس دارد و او را نه به‌عنوانِ هیولایی ذاتاً شرور، بلکه به‌عنوان محصولِ پدری نژادپرست، خشن و سمی نشان می‌دهد؛ پدری که جهان‌بینی‌اش را آلوده و ذهنش را از کودکی مسموم کرده است. بنابراین، کریس به‌عنوان فردی ترسیم می‌شود که در عمقِ وجودش خوش‌نیت و خوش‌قلب است و ظرفیتِ زیادی برای متحول شدن، رشد کردن و خودآگاه شدن دارد. کریس در شروع مأموریتش در «جوخه‌ی انتحار» آن‌قدر از شرارتِ خودش بی‌خبر است که با اطمینانی راسخ و لحنی قهرمان‌مآبانه به هم‌تیمی‌هایش می‌گوید: «من صلح رو با تمام وجودم دوست دارم. و برام مهم نیست برای رسیدن بهش چندتا مرد، زن یا بچه رو باید بکُشم.» یکی از ویژگی‌های جسورانه‌ی «پیس‌میکر» این است که سعی می‌کند بیننده‌اش را طی یک پروسه‌ی اُرگانیک و باورپذیر متقاعد کند تا با شخصیتی همدلی کرده و حتی طرفش را بگیرد که خودش را با چنین جمله‌ی ترسناک و متناقضی معرفی کرده بود. در فصل دوم «پیس‌میکر»، خاطره‌ی مرگِ ریک فلگ و کیث اِسمیت، کریس را مثلِ سایه تعقیب می‌کنند. این فصل درحالی آغاز می‌شود که پدرِ ریک فلگ، کنترلِ سازمانِ «آرگوس» را به‌دست می‌گیرد و تمامِ منابع، امکانات و دم‌و‌دستگاهِ این سازمانِ دولتی را اختصاص می‌دهد به هدف گرفتن و مجازات کردنِ مردی که قاتلِ پسرش است. در همین حین، کریس متوجه می‌شود که امیلیا هارکورت، زنی که عاشقش است، نه‌تنها دوست صمیمی بلکه معشوقه‌ی پنهانیِ ریک فلگ هم بوده؛ چیزی که شکافیِ به‌‌ظاهر پُرناشدنی را میانِ آنها ایجاد می‌کند.

در این شرایط، کریس پورتالی به دنیایی موازی پیدا می‌کند؛ جهانی که در آن نه‌تنها برادرش هنوز زنده است، بلکه رابطه‌ای گرم و صمیمی با پدرش دارد و امیلیا نیز بی‌قیدوشرط عاشق اوست. اما آگاهی از وجود چنین جهانی، عاملی می‌شود برای عمیق‌تر شدنِ احساس شرم، عذاب وجدان و بی‌ارزشی در او. بنابراین، سؤال این است: آیا کریس به‌قدری اوضاعِ زندگی‌اش را خراب کرده که دیگر هیچ راهی برای رستگاری و ترمیم کردنِ‌ آن باقی نمانده است؟ آیا بخشش برای او به چیزی دسترسی‌ناپذیر تبدیل شده؟ در اپیزود پنجم، کریس به این سؤال جوابِ مثبت می‌دهد و دوستانش را ترک می‌کند تا برود و در همان دنیای موازیِ ایده‌آلی که پیدا کرده، شروعی تازه داشته باشد. او یک نامه برای آنها به‌جا می‌گذارد که در آن نوشته: «من بارها و بارها سعی کردم اشتباهاتم رو جبران کنم، ولی مطمئن نیستم که رستگاری واقعاً ممکن باشه ــ حداقل اینجا ممکن نیست. پس قراره یه زندگی تو اون یکی دنیا بسازم. می‌خوام برای برادرم، برادر باشم و برای پدرم، پسر. همه‌تون رو دوست دارم، ولی من اینجا جایی ندارم». اگر برای لحظه‌ای فرض کنیم هیچ اطلاعی از سفر کریس به دنیایی موازی نداریم، نامه‌اش بیشتر شبیه به یک یادداشتِ خودکشی به نظر می‌رسد. در آن، مردی با دوستانش وداع می‌کند، درست پیش از آن‌که پا به جهانی بگذارد که باور دارد در آن، زندگیِ بهتری همراه با عزیزانِ مُرده‌اش در انتظارش است. درواقع، تفسیرِ این نامه به‌عنوانِ یادداشتِ خودکشی از این جهت درست است که کریس در پایانِ اپیزود اول با کُشتنِ نسخه‌ی موازیِ خودش به معنای واقعی کلمه مرتکبِ خودکشی می‌شود.

بنابراین، سؤالی که پیش می‌آید این است: اگر رستگاری برای افرادی مثل کریس ممکن نباشد، چه جایی برای آنها روی زمین می‌توان تصور کرد؟ بخشِ کنایه‌آمیز و بامزه‌ی ماجرا این است که وقتی کریس تصمیم می‌گیرد از دنیای خودش عقب‌نشینی کرده و به دنیایی دیگر برود، قدم به دنیایی می‌گذارد که در آن، نازی‌ها در جنگ جهانی دوم پیروز شده‌اند و حالا بر جهان حکومت می‌کنند. برای کسی مثل کریس که تمام رشد و تحولِ مثبت‌اش در دنیای خودش نادیده گرفته شده، زندگی در جهانی که فاشیست‌ها قدرت را در دست دارند، خیلی وسوسه‌کننده است. چون او می‌تواند با خودش بگوید: «اگه باور نمی‌کنین که عوض شدم، پس به همون کسی تبدیل می‌شدم که از اول می‌گفتید که هستم». وضعیت کریس در طول این فصل، در سطحی فرامتنی، به‌طرز غیرقابل‌انکاری یادآور زندگی حرفه‌ای و شخصی خودِ جیمز گان است. در سال ۲۰۱۸، مایک سرنوویچ، مفسر راست‌گرای آمریکایی، در واکنش به انتقاد علنی گان از رئیس‌جمهور دونالد ترامپ، شوخی‌های جنجال‌برانگیزی را که گان بین سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۲ در توئیتر منتشر کرده بود و موضوعاتی مانند سوء‌استفاده‌ی جنسی از کودکان، تجاوز و هولوکاست را شامل می‌شد، کشف و توجه‌ها را به آنها جلب کرد. در نتیجه، دیزنی نه‌تنها گان را از کارگردانی «نگهبانان کهکشان ۳» برکنار کرد، بلکه او به‌صورت عمومی طرد و رسوا شد و از جمع به بیرون رانده شد. این اتفاق یک سال پس از این‌ رخ داد که اتهامات مربوط به تجاوز جنسی علیه هاروی واینستاین، باعث به راه اُفتادنِ جنبشِ «می‌تو» شد. بنابراین، اتفاقی که برای گان اُفتاد، بخشی از یک روندِ بزرگ‌تر بود که جامعه آغاز کرده بود تا به‌نوعی از افراد مشهور بابت رفتارهای ناپسندشان پاسخ بخواهد؛ رفتارهایی که اتفاقاً اکثراْ خیلی بدتر از پُست کردنِ چندتا توییتِ بی‌مزه در دورانِ جوانی بودند.

یکی از چالش‌های بزرگِ «کنسل کالچر» این است که آیا افرادی که رسوا شده‌اند، می‌توانند راهی برای بازگشت و بازپروری داشته باشند یا نه. خودِ جیمز گان به نمونه‌ی ایده‌آلی برای پاسخ به این سؤال بدل شده است. چون او پس از رسوایی‌اش، بازگشتی موفق‌تر و تأثیرگذارتر از قبل داشت. بعد از این‌که آب‌ها از آسیاب اُفتاد، نه‌تنها دیزنی دوباره او را برای ساختنِ «نگهبانان کهکشان ۳» و تکمیلِ سه‌گانه‌اش استخدام کرد، بلکه برادران وارنر، شرکتِ رقیب نیز، او را به‌عنوانِ مدیرعاملِ فیلم‌های ابرقهرمانی‌اش جذب کرد. بنابراین، جای تعجب نیست که تجربه‌ای که گان پشت‌سر گذاشت ــ طرد شدنِ عمومی‌اش و شرمساریِ ناشی از آن ــ به درونِ فیلم‌هایش راه پیدا کرده و به یکی از دغدغه‌های تماتیک و موتیف‌های تکرارشونده‌ی آثارِ او تبدیل شده است. برای مثال، رابطه‌ی پیتر کوییل (کریس پرت) و گامورا (زوئی سالدانا) در «نگهبانان کهکشان ۳» را به خاطر بیاورید. این دو در قسمت اول و دومِ «نگهبانان کهکشان» باهم رابطه‌ی عاشقانه داشتند، اما این رابطه وقتی قطع شد که پدر گامورا، تانوس (جاش برولین)، او را در «انتقام‌جویان: جنگ بی‌نهایت» به قتل رساند. نسخه‌‌ی موازیِ دیگری از گامورا در «انتقام‌جویان: پایان بازی» از دلِ زمان بیرون کشیده شد و به تیمِ نگهبانان کهکشان پیوست، اما چون گامورا در خط زمانی خودش هنوز با پیتر آشنا نشده بود، پس چیزی از رابطه‌‌اش با او به خاطر نمی‌آورد.

بنابراین، «نگهبانان کهکشان ۳»، درحالی آغاز می‌شود که پیتر از شدتِ افسردگی به الکل پناه بُرده و تقریباً قادر به عملکرد عادی نیست. دوستانش می‌دانند که او در تلاش است تا این واقعیت را هضم کند که زن موردعلاقه‌اش توسط یک غریبه‌ جایگزین شده است. وقتی شرایط او و گامورا را دوباره به هم می‌رساند، به نظر می‌رسد که این احتمال وجود دارد عشقِ آنها احیا شود. با‌این‌حال، «نگهبانان کهکشان ۳» نه یک داستان عاشقانه، بلکه یک داستانِ جدایی است. اگرچه در نهایت آن‌ها به درکِ متقابلی نسبت به یکدیگر می‌رسند، اما رابطه‌شان هرگز نمی‌تواند به حالتِ سابق‌اش بازگردد و فیلم با جدا شدنشان به پایان می‌رسد. همان‌طور که گفتم، در پشت‌صحنه هم شاهدِ یک جدایی مشابه بودیم. گرچه دیزنی یک سال پس از اخراج کردنِ گان، بالاخره او را دوباره استخدام کرد، اما در این مدت، گان مسیرِ جدیدی را انتخاب کرده بود. او موافقت کرده بود که «جوخه‌ی انتحار» را برای برادران وارنر بسازد. همین کار او باعث شد وارنر گان را به عنوان مسئول مجموعه‌ی دی‌سی شرکت منصوب کند. بنابراین، رابطه‌ی گان با مارول برای همیشه پایان یافت.

در «نگهبانان کهکشان ۳»، این موضوع به‌نوعِ دیگری در رابطه‌ی راکت و های‌اولوشنری هم دیده می‌شود. این فیلم بیش از هر چیز بر شخصیتِ راکت راکون متمرکز است؛ شخصیتی که گان بارها و بارها گفته بیش از هر کاراکتری که تاکنون در فیلم‌هایش به تصویر کشیده، به او احساس نزدیکی می‌کند. در «نگهبانان کهکشان ۳»، های‌اولوشنری، صاحبِ یک شرکتِ عظیم، راکت را خلق می‌کند و سپس او به خدمت گرفته می‌شود تا به آنها در خلقِ یک بهشتِ یوتوپیایی کمک کند؛ جهانی که در آن حیواناتِ انسان‌گونه زندگی می‌کنند و شرکت‌ با آنها همچون آی‌پی یا دارایی‌های معنویِ خود رفتار می‌کند (درست همان‌طور که دیزنی به‌عنوانِ خالقِ حیواناتِ انسان‌گونه‌ای مثل میکی موس، دونالد داک یا گوفی شناخته می‌شود و شهربازی‌های‌ش را با آنها پُر می‌کند). وضعیتِ راکت شباهتِ زیادی دارد به‌زمانی که گان برای گسترشِ جهانِ سینمایی مارول به کار گرفته شد. گرچه هردوِ راکت و گان نقشِ پُررنگی در مُحقق کردنِ دنیای موردنظرِ این شرکت‌ها داشتند، اما هردو از آن اخراج می‌شوند. های‌اولوشنری از ورودِ راکت به دنیای آرمانیِ خود جلوگیری می‌کند، چون بر این باور است که او موجودی چندش‌آور، ناقص و نالایق است؛ چون نتوانسته استانداردهایی را که این سازمان هیولایی برای اعضای خود تعیین کرده، برآورده کند. درست همان‌طور که گان پس از جنجال عمومیِ توییت‌هایش، از سوی دیزنی کنار گذاشته شد. راکت پس از این‌که بیرون انداخته می‌شود، از عشق و مراقبتِ دوستان و عزیزانش بهره‌مند می‌شود؛ درست همان‌طور که گان گفته بود در دوران جدایی‌اش از دیزنی، خانواده و همکارانش از او حمایت کردند (کمی جلوتر به این نکته بازمی‌گردم).

در فیلم «جوخه‌ی انتحار»، دانشمند دیوانه‌ای به نام گایوس گریوز (پیتر کاپالدی) وجود دارد که سال‌ها یک موجود فضایی ستاره‌دریایی‌شکل به نام «اِستارو» را آزار داده، شکنجه کرده و مورد آزمایش قرار داده است. اما هنگامی که این موجود موفق به فرار شده و آزادی خود را به دست می‌آورد، گایوس سعی می‌کند با یک عذرخواهی ناشیانه ماجرا را ماست‌مالی کند و التماس‌کنان می‌گوید: «بیا درباره‌اش حرف بزنیم. درکت می‌کنم. قبول دارم که اشتباه کردم. ولی آماده‌‌ام که تغییر کنم. واقعاً آماده‌ام که تغییر کنم. قصدم این نبود که بهت صدمه بزنم». بااین‌حال، موجود فضایی تحت‌تأثیر این عذرخواهی کلیشه‌ای و غیرصادقانه قرار نگرفته و گایوس را تکه‌تکه می‌کند. هنگام تماشای این صحنه نمی‌توان تأثیر تجربه‌ی اخیر گان با دیزنی ــ که ابتدا پشت او را خالی کردند و سپس، وقتی شرایط تغییر کرد و به او نیاز داشتند، دوباره دست دوستی به سویش دراز کردند ــ را در شکل‌دهی و نگارشِ آن نادیده گرفت. این مضمون حتی در «سوپرمنِ» گان نیز دیده می‌شود: نه‌تنها کلارک کنت (دیوید کورنسوت) با افشای رازهای گذشته‌اش در شبکه‌های اجتماعی رسوا می‌شود، بلکه بخشی از نقشه‌ی لکس لوثر، دشمنِ قسم‌خورده‌اش، برای تخریبِ او شاملِ به‌کارگیریِ میمون‌هایی است که همچون لشکری از هزاران ترول با حسابِ کاربری جعلی در شبکه‌های اجتماعی علیه‌اش تبلیغ کرده و تنفرپراکنی می‌کنند. حالا در فصل دوم «پیس‌میکر» هم اعضای جاستیس گَنگ، بی‌توجه به تحولی که کریستوفر اسمیت پشت‌سر گذاشته است، از استخدامش امتناع می‌کنند، چون او در گذشته اشتباهاتی مرتکب شده بود.

خلاصه این‌که، چه خودآگاه و چه ناخودآگاه، از سال ۲۰۱۸ تاکنون می‌توان رابطه‌ی مستقیم و انکارناپذیری بینِ تحولاتِ زندگی حرفه‌ای و شخصیِ گان و دغدغه‌های تماتیکِ آثارش مشاهده کرد. نتیجه‌ای که می‌خواهم بگیرم، این است که همه‌ی این ایده‌ها در اپیزودِ پایانی فصل دوم «پیس‌میکر» به نقطه‌ی اوج می‌رسند؛ جایی که گان قوس شخصیتیِ تمامی کاراکترها و مکانیک‌های داستان‌گویی را به‌شکلی به‌هم پیوند می‌دهد که نتیجه به تأملی درباره‌ی معنای رستگاری و بخشش تبدیل می‌شود. اکثرِ دقایقِ این اپیزود روی کریس متمرکز است که ابتدا از دوستانش فرار می‌کند و سپس، یاد می‌گیرد که عشقِ آنها را بپذیرد. کریس که خود را نفرین‌شده می‌داند، خود را از دوستانش جدا می‌کند، اما آنها با یکدندگیِ خستگی‌ناپذیری همه‌جا به‌دنبالش می‌گردند؛ درست همان‌طور که کمی قبل‌تر، برای این‌که پیدای‌ش کنند، پشت‌سرش وارد دنیای موازیِ نازی‌ها شده بودند. این وضعیت همچون بازتابی از تجربه‌ی شخصیِ گان با رسوایی و تحقیرِ عمومی به نظر می‌رسد. خودِ گان درباره‌ی این موضوع صحبت کرده است که شگفت‌انگیزترین جنبه‌ی آن جنجال این بود که متوجه شد افرادی هستند که او را عمیقاً دوست دارند. گان در مصاحبه‌ای می‌گوید: «وقتی اون اتفاق اُفتاد، حس می‌کردم یه‌هو همه‌چیز ازم گرفته شده. ولی همون لحظه، درست وقتی که فکر می‌کردم دیگه دوران حرفه‌ایم تموم شده، آدم‌های زیادی بودن که بهم عشق می‌ورزیدن. آره، برای اولین‌بار تو زندگیم حس کردم که واقعاً دوست داشته می‌شم».

نقطه‌ی اوجِ قوسِ شخصیتی و رشدِ عاطفیِ کریس در فصل دوم «پیس‌میکر» این است که او بالاخره به خودش اجازه می‌دهد تا برای نخستین‌بار در زندگی‌اش دوست داشته شود و عشق را حس کند؛ به خودش اجازه می‌دهد تا توسط خودش به‌عنوان فردی ارزشمند به رسمیت شناخته شود. بااین‌حال، نبوغِ پایان‌بندیِ فصل دوم این است که گان به این بسنده نمی‌کند، بلکه این لحظه‌ی شخصیت‌محورِ صمیمانه را به سنگ‌بنایی برای ساختنِ مرحله‌ی بعدی داستان تبدیل می‌کند. در طول فصل دوم، ریک فلگِ پدر در تلاش بود تا کنترل تکنولوژیِ بیگانه‌ای را که پدر کریس از آن برای باز کردن پورتالی به جهان‌های موازی استفاده می‌کرد، به دست بیاورد. در اپیزود فینال، فلگ بالاخره موفق می‌شود و این تکنولوژی را تصاحب می‌کند و بلافاصله تیم‌هایی را برای کاوش در دنیاهای موازی و پیدا کردن جهان‌های قابل‌سکونت می‌فرستد. معلوم می‌شود که فلگ به‌دنبالِ سیاره‌ای است که انسان‌ها بتوانند در آن زندگی کنند، جایی که بتواند از آن به‌عنوانِ زندانی به وسعتِ یک سیاره استفاده کند؛ جایی که بتواند هر خلافکار و جنایتکارِ فرابشری‌ای را که نمی‌توان از آنها در تأسیساتِ امنی مثل تیمارستان آرکام یا زندان بِل‌ریو نگه‌داری کرد، تبعید کند.

واضح است که نقشه‌ی فلگ، که بازداشتگاه‌هایی مثل زندان گوانتانامو را تداعی می‌کند، حامل یک نقد سیاسیِ آشکار است. علاوه‌براین، وقتی فلگ اسم رمزِ این پروژه ــ رستگاری ــ را فاش می‌کند، این اسم ارجاعِ آشکاری است به سری کامیک‌هایی به نام «فرار از رستگاری» (Salvation Run) که در قالب هفت شماره بین سال‌های ۲۰۰۷ و ۲۰۰۸ منتشر شد. این سری، که جالب است بدانید براساس ایده‌ای از جُرج آر. آر. مارتین، خالقِ «بازی تاج‌و‌تخت» شکل گرفته، داستان دنیایی را روایت می‌کند که در آن گروهی از بدنام‌ترین اَبرشرورهای دی‌سی، از جمله جوکر و لکس لوثر، توسط جوخه‌ی انتحار اسیر شده و به سیاره‌ای دوردست منتقل می‌شوند. در این داستان، تبهکاران به گروه‌ها و اتحادهای مختلف تقسیم می‌شوند؛ برخی تلاش می‌کنند از سیاره فرار کنند و برخی دیگر تصمیم می‌گیرند بر آن حکومت کنند. ریک فلگِ پدر به‌طرز کنایه‌آمیزی این سیاره را «رستگاری» می‌نامد. فلگ هنگامِ پیشنهادِ این پروژه به پنتاگون، ادعا می‌کند که فرار از این سیاره غیرممکن است. او تأکید می‌کند که: «هیچ‌کس هرگز نمی‌تونه برگرده. هیچ‌کس از رستگاری فرار نمی‌کنه، قول می‌دم». ساشا بوردو، یکی از همکارانِ فلگ، که با نقشه‌ی او مخالف است، به هارکورت هشدار می‌دهد که در تمامِ این مدت هدفِ فلگ از پیدا کردنِ یک جهانِ موازیِ قابل‌سکونت، استفاده از آن به‌عنوانِ یک زندان بوده است؛ زندانی که به محضِ حبس شدن در آنجا، به خانه‌ی ابدی فرد بدل می‌شود؛ مکانی که نه می‌توان پیدای‌ش‌ کرد و نه می‌توان از آن بازگشت. به‌عبارت دیگر، سیاره‌ی «رستگاری» تجسمِ فیزیکیِ این باور است که بخشش برای برخی افراد غیرممکن است؛ افرادی هستند که رستگاری نمی‌تواند شاملِ حالشان شود. فرستاده شدنشان به سیاره‌ی رستگاری نه با هدفِ بازپروریِ آنها، بلکه با هدفِ محکوم کردنشان به تنبیهیِ ابدی انجام می‌شود. رفتن به این سیاره یعنی قطع کامل ارتباط با جامعه‌ی متمدن. هرکسی که محکوم به تبعید به این سیاره شود، فردی است که سزاوار طرد شدن، رها شدن، فراموش شدن و دوست داشته نشدن است.

در لحظاتِ پایانی فصل، کریس به‌دستورِ فلگ رُبوده می‌شود و به‌عنوانِ نخستینِ زندانی به داخلِ سیاره‌ی رستگاری پرتاب می‌شود. از نگاه ریک فلگِ پدر، برخی چیزها قابل‌بخشش نیستند. اینجا شاهد یک قرینه‌ی جالب با میانه‌ی فصل هستیم. در میانه‌ی این فصل، کریس دنیای خودش را به مقصدِ دنیایی دیگر ترک می‌کند، چون باور داشت که رستگاری برای او غیرممکن است ــ تا این‌که دوستانش دنبالش رفتند و او را برگرداندند و خلاف‌اش را به او اثبات کردند. در پایان فصل، کریس به یک دنیای دیگر تبعید می‌شود، چون حالا نه خودِ او، بلکه فلگ باور دارد که رستگاری غیرممکن است. بنابراین، سیاره‌‌ی رستگاری دست‌کم دو کاربرد دارد؛ کاربردِ نخست‌اش این است که پروزه‌های آینده‌ی دنیای دی‌سی را زمینه‌چینی می‌کند؛ اما کاربردِ تماتیکِ اصلی‌اش این است که سؤالِ تازه‌ای را مطرح می‌کند: گرچه کریس سرانجام موفق شد به اشتباهاتش اعتراف کند، خودش را ببخشد، عشقِ نزدیکان و عزیزانش را بپذیرد و به ارزشمندیِ خودش ایمان بیاورد، اما بخشیده شدن توسط سیستم‌ها، نهادها و ساختارهای بزرگ‌ترِ جامعه چه معنا و شکلی دارد؟ شاید او نیتِ خوب‌اش را به حلقه‌ی کوچکِ دوستانش ثابت کرده باشد، اما او چگونه می‌تواند اعتمادِ جامعه را دوباره به‌دست بیاورد و نگاه مردم را نسبت به خودش تغییر بدهد؟ جدا از مسئولیت فردی، آیا جامعه نیز وظیفه دارد در بازپروری چنین افرادی نقش ایفا کند؟ آیا اصلاً در جامعه‌ای که به رستگاریِ افرادی مثل او باور ندارد و تنها به‌دنبالِ تنبیه است، نه بازپروری، می‌توان امیدوار بود که او در این مسیر موفق شود؟ اینها همه سؤالاتی هستند که ظرفیتِ دراماتیکِ بالایی برای بهره‌برداری دارند و می‌توانند به موتور محرکه‌ی ادامه‌ی داستانِ کریستوفر اسمیت تبدیل شوند؛ و اگر فقط یک نفر وجود داشته باشد که از رهگذرِ تجربه‌ی شخصی‌اش در دنیای واقعی، توانایی پاسخ به سؤالات را داشته باشد، آن شخص، بی‌تردید، خودِ جیمز گان است.