نقد سریال پلوریبوس (Pluribus) | فصل اول، قسمت اول و دوم

«پلوریبوس»، درست مثل قهرمانش که وسط انبوهی از افرادِ همسان تک‌ اُفتاده، در تلویزیونِ سال‌های اخیر یک پروژه‌ی استثنایی است. صحبت درباره‌ی یک سریال کاملاً اورجینال است که ستاره‌ی اصلی‌اش، رِی سیهورن، بااینکه در «بهتره با ساول تماس بگیری» به یک پدیده‌ی درخشان تبدیل شد، اما برای تمام کسانی که پیش‌درآمدِ «بریکینگ بد» را ندیده‌اند، همچنان یک چهره‌ی ناآشناست. به‌علاوه، وینس گیلیگان می‌خواست تمام جزئیاتِ داستانیِ دو اپیزود اول را تا زمانِ پخشِ سریال محرمانه نگه دارد. پس، با سریالِ پُرخرجی مواجهیم که گرچه بودجه‌ی هرکدام از اپیزودهایش به‌طور میانگین ۱۵ میلیون دلار است (۵ برابرِ بودجه‌ی «بریکینگ بد»)، اما نمی‌تواند خودش را به‌عنوانِ اقتباسِ یک برندِ شناخته‌شده و سابقه‌دار تبلیغات کند؛ نمی‌تواند بر شهرتِ بازیگرِ اصلی‌اش تکیه کند، و حتی خلاصه‌قصه‌اش نیز ــ بدبخت‌ترین آدم روی زمین باید دنیا رو از شرِ خوشبختی نجات دهد ــ به‌قدری مُبهم و مرموز بود که بیشتر سؤال ایجاد می‌کرد.

برای حمایت از ما این ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید.

بنابراین، تنها چیزی که اپل‌ برای جذبِ جمعیت عظیمی از مخاطبان و توجیه‌ِ بودجه‌ی بالای پروژه روی آن سرمایه‌گذاری کرده بود، این جمله بود: «سریال جدیدِ خالقِ بریکینگ بد». بااینکه در سینما تکیه کردن بر نامِ کارگردان امری رایج است، در تلویزیون به‌ندرت پیش می‌آید که سبکِ سریال‌سازیِ یک نفر، که در طول بیست‌ سال گذشته مشغولِ توسعه دادن آن بوده، به‌قدری قابل‌شناسایی و اصیل باشد که یک سریال تمام کمپینِ تبلیغاتی‌اش را بر آن بنا کند. پس، در مواجهه با «پلوریبوس» نخستین سؤالی که مطرح می‌شود، این است که چقدر سلیقه‌ی داستان‌گویی و امضاهای سبکیِ خالقش را حفظ کرده است.

گیلیگان در مصاحبه‌هایش گفته است اگر بیست سال پیش کسی به او می‌گفت روزی به‌عنوانِ سازنده‌ی آثار جنایی شناخته خواهد شد، هرگز باور نمی‌کرد. چون نه‌تنها دو فیلمنامه‌ی نخست‌اش کُمدی‌رمانتیک بودند، بلکه او از ابتدا خودش را طرفدارِ ژانرِ علمی‌تخیلی می‌دانسته. نخستین فیلم کوتاهِ آماتورش را در نوجوانی، با دوربین هشت‌میلی‌متری و همراه با برادرش ساخت؛ فیلمی درباره‌ی فضانوردی که بر سیاره‌ای ناشناخته فرود می‌آید. در سال‌های بعد، گیلیگان حرفه‌ی فیلمنامه‌نویسی (و کارگردانی‌اش) را به‌طور جدی با نگارش حدود سی اپیزود از سریال علمی‌تخیلی «پرونده‌های ایکس» آغاز کرد؛ علاوه‌براین، او جزئی از اتاقِ نویسندگانِ «پرونده‌های ایکس» هم بود و در مجموع در تولیدِ ۱۲۷ اپیزود از آن سریال نقش داشته است. در حقیقت، بخش زیادی از موفقیت «بریکینگ بد» به‌عنوان سریالی که از ظرفیت‌های منحصربه‌فرد مدیوم تلویزیون به‌خوبی بهره می‌گیرد را مدیونِ سال‌ها تجربه‌اندوزیِ گیلیگان در اتاق نویسندگان «پرونده‌های ایکس» هستیم.

این سریال حول مأموران ویژه‌ی اِف‌بی‌آی می‌چرخد که به پرونده‌های حل‌نشده‌ای رسیدگی می‌کنند که شامل پدیده‌های فراطبیعی هستند. گرچه سریال یک خط داستانی بلندمدت دارد، اما اکثر اپیزودها روایتگر داستان‌هایی خودبسنده و مستقل‌اند که در همان اپیزودی که آغاز می‌شوند، پایان می‌یابند. اگر تک‌تک اپیزودهای «بریکینگ بد» چنین انسجام دراماتیکی دارند، به این خاطر است که سال‌ها فعالیتِ گیلیگان در چارچوبِ فرمولِ سنتیِ سریال‌سازی، به او امکان داد روی مهارت داستان‌گوییِ اپیزودیک تسلط پیدا کند. «بریکینگ بد» روایتگر پروسه‌ی تدریجی تحول والتر وایت به هایزنبرگ است، اما اپیزودهایش، هرکدام به‌عنوان قطعه‌ای مستقل از کُلی واحد، روی پای خود می‌ایستند. یک اپیزود به پخت‌وپزِ بی‌وقفه‌ی چهار روزه‌ی والت و جسی در بیابان می‌پردازد؛ اپیزود دیگر به عاصی شدنِ آن‌ها توسط یک مگسِ لجباز اختصاص دارد؛ و اپیزود دیگری نقشه‌ی دزدی از قطار را دنبال می‌کند. اما شاید مهم‌ترین چیزی که گیلیگان به‌لطفِ کار روی «پرونده‌های ایکس» آموخت، و دانستنِ آن برای سریالی مانند «پلوریبوس» به‌طور ویژه‌ای ضرورت دارد، این است: ذهن شخصیت‌ها چگونه در مواجهه با آنچه فراتر از درکشان است به چالش کشیده می‌شود؛ و آنها چگونه به پدیده‌های غیرقابل‌هضمی که تعاریف پیشینشان از واقعیت را نقض می‌کنند، واکنش نشان می‌دهند. پس، گیلیگان نه‌تنها با این ژانر غریبه نیست، بلکه درواقع دارد با «پلوریبوس» به ریشه‌هایش بازمی‌گردد.

افزون‌براین، علاقه‌ی شخصیِ گیلیگان به سریالِ «منطقه‌ی گرگ‌و‌میش»، ساخته‌ی راد سِرلینگ (که بینِ سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۴ پخش شد) را نباید فراموش کنیم که تأثیرِ عمیقِ آن بر «پلوریبوس» چنان پُررنگ است که نام خانوادگیِ شخصیتِ اصلیِ سریالش، «استورکا»، را از ویلیام استورکا، شخصیتِ اصلیِ اپیزودِ چهاردهمِ فصلِ اولِ «منطقه‌ی گرگ‌ومیش»، وام گرفته است. اینجا لازم است یک پرانتز باز کنم و بگویم که ارجاعِ گیلیگان به این اپیزودِ به‌خصوص از «منطقه‌ی گرگ‌و‌میش» هوشمندانه‌ است: در آن اپیزود، ویلیام استورکا دانشمندی است در یک پایگاه نظامی که درمی‌یابد وقوعِ جنگی اتمی میان قدرت‌های بزرگ جهان اجتناب‌ناپذیر است. او متوجه می‌شود در همان پایگاه، فضاپیمایی آزمایشی وجود دارد و تصمیم می‌گیرد آن را بدزدد تا همراهِ خانواده‌اش از زمین بگریزد و به سیاره‌ای قابل‌سکونت، در فاصله‌ی یازده میلیون مایلی، پناه ببرد. خلاصه این‌که، ویلیام به هر ترتیبی که شده فضاپیما را می‌دزدد. توئیست نهاییِ داستان اما این است که مشخص می‌شود سیاره‌ی قابل‌سکونتِ مقصد، یک سیاره‌ی بیگانه نیست؛ اتفاقاً برعکس؛ سیاره‌ای که تا پیش از این در آن حضور داشته‌ایم، یک سیاره‌ی بیگانه بوده؛ ویلیام استورکا و خانواده‌اش نه انسان، بلکه موجوداتی فضایی‌اند که تنها در ظاهر و رفتار، به انسان‌ها شباهت دارند. درست همان‌طور که در جهانِ «پلوریبوس»، انسان‌ها، پس از شیوعِ ویروسِ خوشبختی، گرچه همچنان شکلِ انسانی‌شان را حفظ کرده‌اند، اما در باطن، به یک گونه‌ی جانوریِ بیگانه بدل شده‌اند. برای درکِ بداعتِ «منطقه‌ی گرگ‌ومیش» و نقشی که در تربیت کردنِ نسل‌ِ‌های بعدیِ نویسندگان علمی‌تخیلی داشته، همین بس که «پلوریبوس» تنها سریالِ علمی‌تخیلیِ اپل‌تی‌وی نیست که وام‌دارِ اثرِ راد سرلینگ است. اپیزودِ پایانیِ فصلِ دومِ «تفکیک» نیز ارجاعاتِ مستقیمِ فراوانی به اپیزودِ سی‌و‌چهارمِ فصلِ نخستِ «منطقه‌ی گرگ‌ومیش» دارد؛ هرچند توضیحِ جزئیاتِ آن از حوصله‌ی این نوشته خارج است.

نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم، این است که گرچه «پلوریبوس» رویکردِ فیلم‌سازیِ متمایزِ گیلیگان ــ روایت آرام‌سوز و زبانِ بصری آشنای‌ش ــ که آن را با جهانِ «بریکینگ بد» می‌شناسیم، کماکان حفظ کرده است، اما درعین‌حال، وجهِ دیگری از دغدغه‌ها و علایقِ او را نیز شامل می‌شود که برای مخاطبانی که او را صرفاً به‌خاطرِ دنیای هایزنبرگ می‌شناسند، تازگی دارد. اگر دنیای «بریکینگ بد» بیشتر تحت‌تأثیرِ سینمای سرجیو لئونه، برادران کوئن، تارانتینو، هیچکاک و سینمای نوآر بود، «پلوریبوس» آثارِ علمی‌تخیلی دهه‌ی ‌‌پنجاه و شصت را تداعی می‌کند. این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی «تهاجمِ رُبایندگانِ جسم» اثر دان سیگل، برجسته‌‌ترین منبعِ الهامش، صادق است؛ به‌حدی که می‌توان این سریال را به‌عنوانِ جدیدترین بازسازیِ مُدرن اما غیررسمیِ «تهاجم» توصیف کرد. در این فیلم، نوعی انگل فضایی به زمین می‌رسد که با تقلید کامل از ویژگی‌های جسمانی و خاطرات انسان‌ها، کلونِ آنها را می‌سازد و سپس بدنِ اصلی را نابود می‌کند. در پایان، تنها لشکری از کلون‌های بی‌احساس و همسان باقی می‌ماند که آن‌ها را «پاد» می‌نامند. یکی از دیالوگ‌های ماندگار فیلم چنین می‌گوید: «تو دوباره در جهانی بی‌دغدغه متولد می‌شوی؛ جهانی عاری از عشق، میل، جاه‌طلبی و ایمان.»

وقتی فیلم اولِ «تهاجم ربایندگان جسم» در سال ۱۹۵۶ عرضه شد، جنگ سرد در اوج خود بود و ترس از کمونیسم و جنگ هسته‌ای همه‌جا موج می‌زد. چیزی که به این ترس و پارانویا دامن می‌زد، سناتور مک‌کارتی بود که خیلی سریع به شهرتِ ملی رسید. دلیل اصلی این شهرت آن بود که او با اتهامات بی‌اساسْ مردم را می‌ترساند و در سخنرانی‌هایش بارها هشدار می‌داد که کمونیست‌ها در حال «تهاجم» به آمریکا هستند، در دولت «نفوذ» کرده‌اند و ارتش را «آلوده» کرده‌اند. مثلاً در فیلم صحنه‌ای وجود دارد که قهرمان از دیدنِ تعطیل شدنِ مغازه‌ای که صاحبانش را می‌شناسد، متعجب می‌شود؛ مغازه‌ای که اتفاقاً موفق‌ترین مغازه‌ی منطقه بوده است. بعدها می‌فهمیم این خانواده به آن انگل بیگانه مبتلا شده و به «پاد» تبدیل شده‌اند. به‌عبارت دیگر، مردم با آلوده شدن به این انگل ــ یا بهتر است بگوییم، با آلوده شدن به ایدئولوژی کمونیسم ــ جاه‌طلبی، انگیزه و روحیه‌ی رقابتی‌ای را که اساسِ نظام سرمایه‌داری بر آن استوار است، از دست می‌دهند و دیگر توان کار و خلاقیت کارآفرینانه را ندارند. اما برخی از تحلیلگران استدلال کرده‌اند که کلون‌های انسان در این فیلم بازتاب جامعه‌ی پسا‌جنگِ آمریکا نیز هستند، جامعه‌ای که با حرکت به سوی اقتصادی مبتنی‌بر تولید انبوه و عقلانیت‌گرایی، روزبه‌روز یک‌دست‌تر، فناورانه‌تر و همسان‌تر می‌شد. عقلانیتِ خالص پادها و جامعه‌ی آن‌ها، که به‌شکلی غیرطبیعی سازمان‌یافته و مکانیکی شده است، ترس از آینده‌ای را منعکس می‌کند که در آن افراد به اجزا و چرخ‌دنده‌های کوچک در سیستم تولید و مصرفِ انبوه تقلیل یافته‌اند.

ایده‌ی انگلی فضایی، که مخفیانه در میان مردم نفوذ می‌کند و آنها را به جمعیتی همسان بدل می‌کند، آن‌قدر انعطاف‌پذیر است و ظرفیت استعاره‌پردازی دارد که می‌توان از آن برای بازنمایی ترس‌های اجتماعی مختلف استفاده کرد. برای مثال، وقتی «تهاجم ربایندگان جسم» در سال ۱۹۷۸ بازسازی شد، زیرمتنِ آن به‌کُلی تغییر کرد. فیلم حالا نقدی جدی به مصرف‌گرایی و مادی‌گرایی ارائه می‌داد. یکی از شخصیت‌ها برای متقاعد کردن دیگران درباره‌ی پذیرشِ «پاد شدن» می‌گوید: «هیچ چیزی عوض نمی‌شه؛ همون زندگی، همون لباس‌ها، همون ماشین‌.» از نظر او، هویتِ انسان‌ها با دارایی‌هایشان تعریف می‌شود و تا زمانی‌که این دارایی‌ها حفظ شود، باقی چیزها اهمیت چندانی ندارند. بااین‌حال، چیزی که از فیلمی به فیلم دیگر همیشه ثابت می‌ماند این است که این آثار نقدی هستند بر هژمونیِ فرهنگی؛ نقد جامعه‌ای که فردیت و اصالت را تاب نمی‌آورد، هرگونه انحراف از ارزش‌های غالب را تنبیه می‌کند و هم‌رنگی با جماعت را ترویج و تشویق می‌کند. این ترس بسته به هر دوره‌ای، شکل‌های متفاوتی به خود می‌گیرد: مثلاً در دوره‌ای سرمایه‌داری نگران از دست دادن سلطه‌ی فرهنگی خود است، و در دوره‌ای دیگر، نگرانی این است که همه‌مان با حل شدن در فرهنگ مصرف‌گرایی، هویت‌مان را از دست می‌دهیم. اما چیزی که همیشه پابرجاست همان ترس بنیادین است: تبدیل شدن به لشکری بی‌احساس، نامتمایز و همسان. به عبارت دیگر، هیولاها هرگز نمی‌میرند؛ آن‌ها تنها متحول می‌شوند و دوباره بازمی‌گردند. پس سؤال این است: این‌بار «تهاجم ربایندگان جسم» در قالبِ «پلوری‌بوس» برای نقد و هجو چه چیزی بازگشته است؟

در همین رابطه، اتفاقی که برای کارول می‌اُفتد، کنایه‌آمیز است، از این لحاظ که حتی پیش از این‌که ویروس خوشبختی شیوع پیدا کند و همه‌ی مُبتلاشدگان به خادمانِ دست‌به‌سینه‌ی بله‌قربان‌گویِ او بدل شوند، کارول به‌عنوانِ یک نویسنده‌ی مشهور که طرفدارانش از سروکولش بالا می‌روند و قربان‌صدقه‌اش می‌روند، کم‌و‌بیش در همان دنیایی زندگی می‌کند که پس از شیوعِ ویروس شاهدش هستیم. اما یکی از دلایلی که به نظر می‌رسد کارول از این زندگی «ایده‌آل» لذت نمی‌بَرد، این است که او از طریق کتاب‌هایش واقعاً نمی‌تواند فردیت و هویت شخصی‌اش را ابراز کند. تکمیل کردنِ کتاب جدی‌اش را که همیشه دغدغه‌ی اصلی‌اش بوده، به‌خاطرِ نوشتنِ رمان‌های عامه‌پسندش به تعویق انداخته است. حتی به‌نظر می‌رسد که او تا پیش از شیوع ویروس هیچ‌وقت گرایش جنسی واقعی‌اش را علناً اعلام نکرده است. او همیشه سعی کرده بوده خودش را هم‌رنگِ جماعت کند. یکی از طرفدارانش در کامنتی می‌پُرسد: «توی واقعیت مرد خاصی بود که موقع نوشتن رابان بهش فکر می‌کردی؟» در حالی که ما می‌فهمیم کارول هنگام نوشتن رابان به زنی فکر می‌کرده. او در پاسخ به هلن می‌گوید که بنویسد: «جرج کلونی». کلیشه‌ای‌ترین و امن‌ترین پاسخ ممکن.

افزون‌براین، ما متوجه می‌شویم که معشوقه‌ی شخصیت اصلی رمانش ابتدا قرار بوده زن باشد، اما او از این کار صرف‌نظر می‌کند، چون او کسی است که می‌خواهد خود را با هنجارهای فرهنگی غالب همراه کند. کارول می‌دانست برای اینکه کتابش بهتر فروخته شود، جدی گرفته شود و به‌ویژه در میان زنان خانه‌دار، مخاطبانِ هدفِ کتاب‌هایش، مورد پذیرش قرار گیرد، مجبور است هویت واقعی‌اش را سانسور و سرکوب کند، و عشق مرکزی داستانش را از یک رابطه‌ی هم‌جنس‌گرایانه به یک رابطه‌ی دگرجنس‌گرایانه تبدیل کند. بنابراین، کاری که کارول انجام می‌دهد، سوهان کشیدن و تراشیدنِ تمام جنبه‌های هویتیِ متمایزش است تا با فرهنگ مسلط جامعه هم‌خوان شود و توسط جمع پذیرفته شود. یکی از چیزهایی که او را به زنی بداخلاق و تلخ تبدیل کرده، این است که طرفدارانش او را به‌خاطر خودِ واقعی‌اش دوست ندارند، بلکه تصور کاملاً اشتباهی از هویت و گرایش جنسی‌اش دارند. و او چاره‌ای ندارد جز اینکه لبخند بزند، کتاب‌ها را امضا کند و این نقابِ دروغین را حفظ کند. بخش کنایه‌آمیز ماجرا این است که کارول، کسی که پیش از شیوع ویروس خود را با جماعت هم‌رنگ کرده بود، حالا پس از شیوع ویروس به مدافع اصلی هویت و اصالت فردی تبدیل شده، و تنهایی علیه این هم‌رنگی اجباری که هدفش حل کردنِ کل جهان در خود است، ایستاده.

اما چیزی که صحبت کردن درباره‌ی «پلوریبوس» را فعلاً دشوار می‌کند این است که پس از گذشتِ فقط دو اپیزود از عمرِ سریال، که اکثرِ زمانش به پی‌ریزیِ قوانین و قواعدِ این جهان سپری می‌شود، نظامِ معناییِ سریال هنوز به‌اندازه‌ی کافی بسط و توسعه پیدا نکرده. فعلاً با یک سری ایده‌ها و سرنخ‌های پراکنده مواجهیم که گرچه تخیلِ بیننده را تحریک می‌کنند، اما شاید دستِ تماشاگر را بیش از اندازه برای تحلیلِ تماتیک باز می‌گذارند. برای مثال، گرچه گیلیگان گفته که ایده‌ی «پلوریبوس» برای اولین‌بار در جریان فصل سوم «بهتره با ساول تماس بگیری»، پیش از همه‌گیرشدنِ هوش مصنوعی، در ذهنش جرقه خورد، اما درحینِ تماشای این دو اپیزود نمی‌توان یادِ عصرِ چت‌جی‌بی‌تی نیفتاد. ادبیاتِ زوشا، راهنمایِ کارول، و سایرِ ملحق‌شدگان، ادبیاتِ هوش مصنوعی را تداعی می‌کند. اول اینکه، این ملحق‌شده‌ها به همه‌ی اطلاعات دنیا دسترسی دارند، می‌توانند هر چیزی را جست‌وجو کنند و سپس آن را در خوشایندترین و دل‌چسب‌ترین شکل ممکن به مخاطب ارائه دهند، با لحنی که دائم می‌گوید: «چطور می‌توانم کمک‌تان کنم؟»، «چطور در خدمتتان باشم؟». رفتارشان شبیه به راهنمایی دیجیتالی است. در دنیای امروز که همه‌ی سیستم‌عامل‌ها و تلفن‌های هوشمند دارند مجهز به دکمه‌ای می‌شوند که مستقیماً کاربر را به هوش مصنوعی وصل می‌کنند، جالب است که کارول برای ارتباط با زوشا و هوشِ جمعی، تنها کافی است تلفن خود را بردارد و یک دکمه را فشار دهد.

همچنین، همان‌طور که هوش مصنوعی خلاقیت و ابتکار شخصی ندارد و تنها می‌تواند محتواهای آماده‌ی انسانی را جمع‌آوری و بازتولید کند، این ویژگی در ملحق‌شده‌ها هم صادق است. مثلاً ملحق‌شده‌ای نمی‌تواند لذتِ پشت‌سر گذاشتنِ یک فرایند طولانی و دشوار برای یادگیری یک هنر یا مهارت مثل نقاشی یا موسیقی را تجربه کند؛ زیرا همین‌که به ذهنِ همه‌ی نقاش‌های دنیا دسترسی داشته باشد، کافی است برای اینکه هر وقت اراده کرد، بلافاصله نقاشی بکشد. اما مشکل این است که این نقاشی واقعاً به او تعلق ندارد؛ محصول جهان‌بینی، تجربه‌ی زیسته و سلیقه‌ی منحصر‌به‌فردِ زوشا نیست، بلکه نسخه‌ای دسته‌دوم و تقلیدی از مهارت‌های یک نقاش واقعی در نقطه‌ای دیگر از دنیاست. وجهِ مشترکِ «ملحق‌شدگان» و هوش مصنوعی در این است که هر دو طوری طراحی شده‌اند تا آدم را به‌ خود وابسته کنند. راحتی‌ای فراهم می‌کنند که به‌قدری جذاب است که جایگزینِ هرگونه تمایل برای یادگیری می‌شود. از این دریچه، ما همین حالا در چنین دنیایی زندگی می‌کنیم؛ دنیایی که آدم‌ها به‌طرز ناامیدکننده‌ای افتخار می‌کنند که به‌لطفِ چت‌جی‌بی‌تی و امثال آن، می‌توانند یک شبه هایائو میازاکی شوند. جالب اینجاست که در‌حالی‌که همه‌ی بازمانده‌ها کاملاً خود را به هوشِ جمعی یا این هوش مصنوعی تسلیم کرده‌اند، تنها کسی که با این وضعیت مخالفت می‌کند، یک نویسنده است؛ هنرمندی که بهتر از هرکس دیگری فرایند خلاقانه‌ی یک اثرِ هنری یا فرایند یادگیریِ یک مهارت را درک می‌کند و می‌داند دنیایی بدون آن چه تهدیدی برای انسانیت است.

اما «پلوریبوس» به همین اندازه می‌تواند درباره‌ی سوگواری و فقدان هم باشد. در مدت کوتاهِ پیش از مرگ هلن، آنچه از رابطه‌ی او با کارول آشکار می‌شود این است که اگر در دنیا تنها یک نفر وجود داشته باشد که خودِ واقعی کارول را می‌شناسد و او در حضورش نقش بازی نمی‌کند، آن شخص، هلن است. بنابراین، تعجبی ندارد که برای کارول، فقدان کسی که او را بهتر از هر کس دیگری از تنهایی درمی‌آوَرد، نه به‌صورت استعاری، بلکه به‌معنای واقعی کلمه به‌معنای پایان دنیاست. «پلوریبوس» همچنین درباره‌ی ضرورتِ بدبینی هم است؛ درباره‌ی آن حسِ به‌خصوص زمانی‌که آدم به اطرافیانش نگاه می‌کند و با خود فکر می‌کند که آنها چطور با وجود بحران‌های زیست‌محیطی، از دست رفتن جان‌های بسیار در جنگ‌ها و قدرت گرفتنِ فاشیست‌ها می‌توانند این‌قدر شاد، خوشحال و بی‌خیال رفتار کنند. گیلیگان در مصاحبه‌ای می‌گوید: «فکر کنم من به دنیا اومدم که افسرده باشم. راستش آدمِ خیلی شادی نیستم. توی مصاحبه‌ها و این‌جور موقعیت‌ها تظاهر می‌کنم که خوشحالم، اما درواقع بیشتر شبیه کارولم.»

از این منظر، «پلوریبوس» عمیقاً تداعی‌گرِ «مالیخولیا»، دومین فیلم در سه‌گانه‌ی «افسردگیِ» لارس فون‌تریه، است. در آن فیلم، انتخابِ مراسم ازدواج به‌عنوانِ بسترِ داستان نبوغ‌آمیز است؛ چون این مراسم‌ها معمولاً بیش‌از‌حد بزرگ‌نمایی می‌شوند؛ نمادی هستند از رفتارِ اجتماعیِ «درست»، شادی اغراق‌آمیز و توجه‌ِ وسواس‌گونه به بی‌اهمیت‌ترین جزئیات مثل بُریدن کیک یا شمارش لوبیاهای داخلِ بطری. بنابراین، قرار دادنِ کاراکتر جاستین (با بازی کریستن دانست) که با افسردگیِ فلج‌کننده‌ای دست‌و‌پنجه می‌کند، در مرکز یک مراسم عروسی، جایی که از همه‌کس، به‌ویژه از عروس، انتظار می‌رود که لبخند بزند و خوشحال باشد، تمهیدی است تا نشان دهد افسردگی از نگاهِ دیگران تا چه اندازه آزارنده و حتی مزاحم به نظر می‌رسد. همان‌طور که در «پلوریبوس» نیز می‌بینیم، کارول ناچار است با کسانی سر و کله بزند که فروپاشی جهان را فرصتی برای برآورده کردنِ آرزوهای مبتذلشان می‌دانند؛ و از آن بدتر، حتی اجازه ندارد خشم و درماندگی‌اش را بدونِ این‌که دیگران به خاطرش تنبیه شوند، ابراز کند.

درنهایت، ردپایِ «دنیای قشنگِ نو» اثرِ آلدوس هاکسلی نیز در آخرالزمانِ «پلوریبوس» دیده می‌شود. به‌نظر بسیاری، دیستوپیایی که هاکسلی در این رُمان ترسیم می‌کند در بلندمدت در پیش‌بینیِ سرمایه‌داری معاصر موفق‌تر از رُمانِ «۱۹۸۴» اثرِ جُرج اورول بوده است. برخلافِ رژیمِ تمامیت‌خواهِ حاکم در «۱۹۸۴» که مردم را عمدتاً از طریقِ سرکوب، خشونت، سانسور، ارعاب، ممنوعیت‌ها و اجبارات تحت سلطه دارد، هاکسلی نوع دیگری از استبداد را به تصویر می‌کشد که افراد را با تشویق به مصرف‌گرایی، انتخاب‌های متنوع، تفریح و آزادیِ ظاهری، بدون نیاز به تهدید دائم و خشونتِ آشکار، مطیع و راضی نگه می‌دارد. شهروندان این جامعه به‌قدری با تنوعِ انتخاب‌ها وسوسه می‌شوند که از این غافل می‌شوند که چارچوبِ این انتخاب‌ها هم توسط نظام حاکم تعیین شده. در دیستوپیایِ هاکسلی‌گونه‌ی «پلوریبوس»، کارول برای لذت بُردن انتخاب‌های بی‌پایانی دارد، اما غیر از لذت بُردن هیچ انتخاب دیگری ندارد.

یکی دیگر از چیزهایی که می‌تواند به ما کمک کند هدفِ گیلیگان از ساخت این سریال را بهتر درک کنیم، خاطره‌ی شخصیِ او از نحوه‌ی شکل‌گیریِ ایده‌ی «پلوریبوس» در ذهنش است: گیلیگان در مصاحبه‌ای تعریف می‌کند که هنگام نگارش فصل سوم سریال «بتر کال ساول»، یک روز در زمان ناهار و استراحت، بیرون مشغولِ قدم زدن بود که ایده‌ای به ذهنش خطور کرد: اینکه چه می‌شد اگر اتفاقی در جهان رخ می‌داد که باعث می‌شد همه‌ی مردم ناگهان توجه خود را معطوف به یک نفر کنند و تلاش کنند هر آنچه او می‌خواهد برایش فراهم کنند؟ گیلیگان می‌گوید فکروذکرم با این ایده تسخیر شد، چون آن دستِ نویسنده را برای خلاقیت و خلق موقعیت‌های عجیب بازمی‌گذاشت. گیلیگان اشاره می‌کند که این ایده او را به یاد دو سیت‌کام کلاسیک انداخت که در کودکی تماشا می‌کرد: یکی «افسونگر» (Bewitched) و دیگری «خواب جینی را می‌بینم» (I Dream of Jeannie). «افسونگر» داستان جادوگری را روایت می‌کند که با یک انسان معمولی ازدواج می‌کند و قول می‌دهد دیگر از قدرت‌های خود استفاده نکند و به یک زنِ خانه‌دارِ معمولی تبدیل شود. «خواب جینی را می‌بینم» نیز درباره‌ی فضانوردی است که به‌طور تصادفی در یک جزیره‌ی متروکه سقوط می‌کند و آنجا یک پَری را پیدا می‌کند که درون یک چراغِ جادو زندگی می‌کند، و آن را با خود به شهر می‌آوَرد.

گیلیگان می‌گوید در هر دو سریال، شوهران اجازه نمی‌دادند زنان آزادانه از قدرت‌های جادویی خود استفاده کنند. او یادآور می‌شود که وقتی کودک بود، همواره از این محدودیت خشمگین می‌شد و نمی‌فهمید چرا مردان مانع استفاده زنان از توانایی‌هایشان می‌شوند. اما پس از این‌که خودش نویسنده شد، دلیلش را درک کرد؛ اگر تمام مشکلاتِ کاراکترها با جادو حل شود، دیگر هیچ درام و کشمکشی وجود نخواهد داشت. گیلیگان می‌گوید به همین دلیل تصمیم گرفت شخصیت اصلی‌اش را تغییر دهد؛ از فردی که همه‌چیز برایش مهیا است و آرزوهایش برآورده می‌شود، او را به کسی تبدیل کرد که با وضعِ جدید دنیا مخالف است. بااین‌حال، «پلوریبوس» همچنان همان فانتزیِ کودکانه‌ای که گیلیگان را در ابتدا مجذوبِ این ایده کرده بود حفظ کرده است: این فانتزی که «چه می‌شد اگر کُلِ دنیا بسیح می‌شد تا آرزوهای یک نفر را برآورده کند؟» مثل وقتی که یکی از بازمانده‌ها درخواستِ هواپیمای ریاست‌جمهوری می‌کند، یا وقتی مبتلا‌شده‌ها با هلی‌کوپتر یک بیلِ مکانیکی را به حیاط خانه‌ی کارول منتقل می‌کنند. حتی در یکی از تیزرهای سریال، کارول از یکی از مبتلاشدگان می‌پُرسد: «اگر ازتون تانک بخوام، اونم برام میارین؟»، و او جواب می‌دهد:« آره، چرا که نه!» درواقع، شخصیتِ کومبا ــ که به‌لطفِ وضعِ جدید دنیا زندگی‌ای کاملاً لذت‌طلبانه و پلی‌بوی‌طور برای خود ساخته ــ دقیقاً همان تیپ شخصیتی است که گیلیگان آن روز هنگام قدم‌زدن در وقتِ ناهار، در ذهنِ خود به‌عنوانِ قهرمانِ سریالش تصور کرده بود؛ کسی که از قدرتِ تازه‌اش برای تحققِ مبتذل‌ترین فانتزی‌های ممکن استفاده می‌کند.

یکی از برجسته‌ترین مؤلفه‌های دنیای «بریکینگ بد»، که گیلیان آن را از «روزی روزگاری در غربِ» سرجیو لئونه، بزرگ‌ترین منبعِ الهامش، وام‌ گرفته، این است که این جهان از انسان‌هایی باعُرضه تشکیل شده که نه‌تنها در کارِ خود حرفه‌ای، بی‌همتا و نابغه‌اند، بلکه همان‌طور که والت به اسکایلر اعتراف می‌کند، از انجامش احساسِ زنده‌بودن می‌کنند. والت و جسی به‌عنوان تولیدکنندگان متامفتامین، مایک به‌عنوان آدمکش و راست‌و‌ریست‌کننده‌ی تشکیلاتِ گاس، ساول گودمن و کیم وکسلر به‌عنوان وُکلا و کلاهبردارانِ نابغه، گاس فرینگ به‌عنوان رهبر محتاط یک امپراتوری مواد مخدر، لالو سالامانکا به‌عنوان گنگستری باهوش، و حتی اسکایلر به‌عنوانِ مغزمتفکرِ عملیاتِ پولشوییِ شوهرش، همگی یک ویژگیِ مشترک دارند: وسواس در انجام بی‌نقص کارشان. این وسواس، همراه با احتیاط و کمال‌گرایی بیمارگونه‌‌شان، باعث می‌شود وقتی با مسئله‌ای روبه‌رو می‌شوند که باید حل کنند یا هدفی که باید به آن برسند، ما آنها را طیِ سکانس‌ها و مونتاژهایی طولانی، مشغولِ پشت‌سر گذاشتنِ پروسه‌ای جزئی‌نگرانه می‌بینیم که شاملِ ساعت‌ها کارِ تکراری، خسته‌کننده و بی‌زرق‌و‌برق می‌شود.

خلاصه‌قصه‌ی «پلوریبوس» به‌گونه‌ای است که به گیلیگان اجازه می‌دهد تا علاقه‌‌اش به نمایشِ «روزمرگیِ پروسه‌ی کار کردن» را این‌بار در قالبی علمی‌تخیلی و مقیاسی به‌مراتبِ وسیع‌تر، در سریال جدیدش نیز دنبال کند. درواقع، شاید بهترین توصیف برای این سریال، دست‌کم برای طرفدارانِ «بریکینگ بد»، این باشد: جهانی را تصور کنید که در آن صدها، یا شاید هزاران مایک ارمنتراوت، هماهنگ با یکدیگر کار می‌کنند! بالاخره صحبت از جهانی است که انسان‌ها در آن توسط یک نوع «چسبِ ذهنی» به یکدیگر ملحق شده‌اند. به محض تمرکز این هوش جمعی روی هدفی مشخص، تک‌تک افراد با هارمونی و هماهنگی‌ای غیرطبیعی، در مقیاسی جهانی و مانند چرخ‌دنده‌های یک دستگاه عظیم، مشغول به کار می‌شوند. سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزود دوم، این موضوع را به‌خوبی نشان می‌دهد. شاید هرکسِ دیگری جز گیلیگان بود، دلیلی نمی‌دید که کُلِ فرایندِ سفرِ شخصیت زوشا از مراکش به نیومکزیکو را به تصویر بکشد، اما ما تک‌تک مراحلِ این پروسه را می‌بینیم: او وظیفه‌ی فعلی‌اش، کمک به جمع‌آوریِ جنازه‌ها، را ترک می‌کند؛ از لابه‌لای جنازه‌های پراکنده در خیابان‌های شهر موتورسواری می‌کند؛ سوار هواپیما می‌شود و آن را، بدون نیاز به مکالمه و هماهنگی با بُرج مراقبت، به پرواز درمی‌آوَرد؛ از روی سرِ افرادی که روی باندِ فرودگاه مشغول کارند، تیک‌آف می‌کند؛ به فرودگاه مقصد می‌رسد، لیوانِ قهوه‌اش را از کسی که از قبل آنجا منتظرش بوده می‌گیرد، قهوه‌اش را می‌نوشد، لیوان را دور می‌اندازد؛ طبیعتاً بدون هیچ شرمی جلوی دیگران لخت می‌شود (چون مبتلاشدگان به‌عنوانِ اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک ذهنِ مشترک، دلیلی نمی‌بینند که از برهنه‌بودن جلوی یکدیگر خجالت بکشند)؛ و در نهایت می‌رود تا با کارول ملاقات کند.

این شیوه‌ی داستان‌گویی چند نیازِ دراماتیک را رفع می‌کند. نخستِ این‌که، آنچه درباره‌ی سلیقه‌ی داستان‌گویی وینس گیلیگان همیشه برایم جذاب بوده، حسِ پُررنگِ اکتشاف است که مخاطب در هنگامِ تماشای سریال‌هایش تجربه می‌کند. بخشی بزرگی از این حس از آنجا می‌آید که بیننده واقعاً باید به جزئیات توجه کند تا متوجه شود چه اتفاقی در جریان است. گیلیگان برای تماشاگرِ حواس‌پرت و بی‌حوصله‌ای که مُدام گوشی موبایلش را چک می‌کند، سریال نمی‌سازد. در طولِ سکانس افتتاحیه‌ی اپیزود دوم، شاید ابتدا سردرگم باشیم و ندانیم کجاییم و چه می‌بینیم، اما لذتی وصف‌ناپذیر در این تجربه نهفته است که هم‌زمان با پیش رفتن روندی که شخصیت‌ها درگیرش هستند، تکه‌های پازل کنار هم چیده می‌شوند و در پایان درمی‌یابیم که در تمام این مدت چه اتفاقی در جریان بوده است: چرا این ذهن جمعی دقیقاً به این زنِ به‌خصوص در مراکش نیاز دارد تا بی‌خیالِ حملِ جنازه شود و ناگهان مسافتی طولانی را طی کند و به آمریکا برسد؟ همچنین، در آغاز سریال لازم است ببینیم حالا که آدم‌های دنیا با یک نوع «چسبِ ذهنی» به هم وصل شده و به یک اُرگانیسمِ واحد بدل شده‌اند، دنیا دقیقاً چگونه کار می‌کند.

این دقیقاً همان ویژگی‌ای است که گیلیگان را به فرد ایده‌آلی برای ژانر علمی‌تخیلی بدل می‌کند. چون در آثار این ژانر، خصوصاً از نوعِ ادبیاتِ گمانه‌زن که می‌پُرسد: «اگه فلان اتفاق می‌اُفتاد، دنیا چگونه تغییر می‌کرد؟»، با جهانی مواجهیم که قوانین، قواعد و منطق مفصلِ خودش را دارد. اینجا همیشه این خطر وجود دارد که شخصیت‌ها به ماشین‌های اکسپوزیشن‌گویی که تنها برای توضیح دادنِ قواعد آن دنیا حضور دارند، تقلیل پیدا کنند. اما گیلیگان اجازه نمی‌دهد چنین اتفاقی بیفتد. او با بهره‌گیری از تکنیک‌های مختلف ــ به‌ویژه روش دنبال کردنِ شخصیت‌ها در وسط یک فرایند ــ اطلاعات مربوط به جهان‌اش را کنجکاوی‌برانگیز، جالب و دراماتیک می‌کند. البته کمتر از این هم از او انتظار نمی‌رود! داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که در «بهتره با ساول تماس بگیری» توانست یک کار کاملاً اداری و خشک ــ مثل سازوکارِ گمرکِ مرز مکزیک و آمریکا و روندِ بازرسی کامیون‌ها ــ را به صحنه‌ای پُرتنش و هیجان‌انگیز تبدیل کند. اما شاید مهم‌ترین امتیازِ این نوع داستان‌گویی این است که توجهِ گیلیگان به همه‌ی جزئیاتی که این جهان را می‌سازند، سبب می‌شود مخاطب حس کند که نویسنده منطقِ درونی دنیای‌ش را با دقت توسعه داده است؛ سبب می‌شود شبکه‌ی درهم‌تنیده‌ی ناشی از این هوشِ مشترک که بر جهان تسلط یافته، از یک ایده‌ی انتزاعی به چیزی چندبُعدی و ملموس بدل شود. این نکته برای چنین سریالی اهمیت زیادی دارد، چون «پلوریبوس» اساساً سریالی است پُر از موقعیت‌های ابسورد و سورئال، اما اگر سریال در طولِ این دو اپیزود باورپذیری‌اش را حفظ می‌کند و مخاطب هیچ‌وقت پیوندِ احساسیِ خود را با آن از دست نمی‌دهد، به این خاطر است که نوعی واقع‌گرایی و روزمرگی در سراسرِ سریال جاری است که پای موقعیت‌های جنون‌آمیزِ داستانی‌اش را روی زمین نگه می‌دارد.