نقد سریال پلوریبوس (Pluribus) | فصل اول، قسمت سوم

در زمانی که هنوز اسمِ رسمی «پلوریبوس» اعلام نشده بود، وینس گیلیگان، خیلی سربسته، در توصیفِ سریالش گفت: «دنیا در اپیزود اول خیلی ناگهانی دگرگون می‌شود. امید داریم پیامدهایی که این دگرگونی به‌بار می‌آورد، سوختِ درام بسیاری از اپیزودهای بعدی را تأمین کند». در دو اپیزودِ نخستِ سریال دو چیز مانع از این می‌شد تا «پلوریبوس» هرچه زودتر به مرحله‌ی بهره‌برداری از ظرفیت‌های دراماتیکِ ناشی از این دگرگونی برسد و به یک سریالِ واقعی تبدیل شود. اول این‌که، عواقبِ حادثه‌ی محرکِ سریال به‌قدری گسترده و عمیق بودند که گیلیگان نه به یکی، بلکه به دو اپیزودِ کامل نیاز داشت تا تازه ما را به نقطه‌ی صفر برساند. بنابراین، دو اپیزودِ نخست عمدتاً اختصاص داشتند به هرج‌و‌مرج و سردرگمیِ اولیه‌ی ناشی از پاندمیِ ویروسِ خوشبختی؛ به حجمِ بالای جهان‌سازیِ اولیه که باید انجام می‌شد؛ به شرحِ تمام قوانین، قواعد و محدودیت‌های دنیای جدید که باید هرچه زودتر از شرشان خلاص می‌شد.

برای حمایت از ما این ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید.

دوم این‌که، ایده‌ی آخرالزمانِ «پلوریبوس» ــ بدل شدنِ انسان‌ها به یک ذهنِ جمعیِ خوشحال ــ روی کاغذ آن‌قدرها بکر و اصیل نیست. بودند کسانی که خلاصه‌قصه‌ی «پلوریبوس» برایشان تداعی‌گرِ رُمانِ «دنیای قشنگِ نو»ی آلدوس هاکسلی بود؛ یا کسانی که می‌گفتند این خلاصه‌قصه آنها را یادِ آن اپیزودِ مشهورِ «ریک و مورتی» می‌اندازد. یا حتی سریال «سِنس‌اِیت» (Sense8)، اثرِ خواهران واچوفسکی؛ سریالی درباره‌ی هشت غریبه که متوجه می‌شوند از نظر ذهنی و احساسی به‌هم متصل‌اند. حتی خودِ «پلوریبوس» هم به این موضوع اذعان می‌کند. در صحنه‌ی جلسه در داخلِ هواپیمای ریاست‌جمهوری، کارول برای توصیفِ مبتلایان از واژه‌ی «پاد» استفاده می‌کند؛ همان اصطلاحی که در مجموعه‌فیلم‌های «تهاجم رُبایندگان جسم» برای انسان‌هایی به کار می‌رود که به‌واسطه‌ی یک انگل فضایی آلوده شده‌اند. او حتی با اشاره به وضعیت کنونی‌شان می‌گوید: «همه‌ی ما این فیلم رو دیدیم و می‌دونیم که این وضعیت پایانِ خوشی نداره.»

بنابراین، چیزی که مشتاقانه انتظارش را می‌کشیدم این بود که ببینم گیلیگان چگونه کهن‌الگوی ذهنِ جمعی و آخرالزمانِ یوتوپیایی را برمی‌دارد، آنها را از صافیِ جهان‌بینیِ شخصی، فُرمِ فیلمسازی متمایز و نامتعارف، و سلیقه‌ی زیباشناسانه‌ی تکامل‌یافته‌اش عبور می‌دهد، از آنها آشنایی‌زُدایی می‌کند و در نهایت آنها را به چیزی اصیل ارتقاء می‌دهد؛ یا به‌قول معروف چگونه آنها را مالِ خودش می‌کند. «پلوریبوس» با اپیزود سومش، که «نارنجک» نام دارد، بالاخره فرصت پیدا می‌کند تا به همان امری بپردازد که جهانِ دگرگون‌شده‌ی جدید، چیزی نیست جز وسیله‌ای برای رسیدن به آن: سریال با این اپیزود نظامِ معنایی‌اش را بسط و توسعه می‌دهد، روی کشمکش‌ها و تناقص‌های درونیِ کارول متمرکز می‌شود و ابعادِ پیچیده‌ی روانشناسی‌اش را ترسیم می‌کند. آنچه در نتیجه‌ی آن آشکار می‌شود، برخلاف پیش‌بینی‌ام در نقدِ دو اپیزود نخست، این است که هرچند «پلوریبوس» شاید در سطحِ ایده وجهِ دیگری از علایق و منابعِ الهامِ گیلیگان را ــ که ریشه در «پرونده‌های ایکس» دارد ــ نمایان کند، اما شیوه‌ی داستان‌گویی و تمهیداتِ فُرمالش بسیار بیش از آنچه انتظار داشتم رنگ‌وبوی «بریکینگ بد» دارد. این موضوع از همان سکانس افتتاحیه‌ی «نارنجک» مشخص است.

اگر به یاد داشته باشید، اپیزودِ فینالِ فصل سومِ «بریکینگ بد» با یک فلش‌بک آغاز می‌شود: والت و اسکایلرِ جوان برای نخستین‌بار از خانه‌ی مشهورشان بازدید می‌کنند؛ همان خانه‌ای که بعدها آن را می‌خرند و در اپیزود اولِ سریال در آن سکونت دارند. در این صحنه، اسکایلر والتر جونیور را باردار است. این صحنه به پانزده سال پیش از آن بازمی‌گردد که والت از ابتلایش به سرطان اطلاع پیدا می‌کند؛ پانزده سال پیش از آن‌که تصمیم بگیرد شیشه تولید کند؛ پیش از تمام انتخاب‌های هولناکی که او را به هیولایی به نام هایزنبرگ بدل کردند. طرفدارانِ «بریکینگ بد» همیشه بر سر این بحث داشته‌اند که آیا سرطان و سلسله‌رویدادهایی که پس از آن رخ داد، والت را به هایزنبرگ تبدیل کرد، یا این‌که هایزنبرگ از همان ابتدا همچون شیطانی خفته در اعماقِ وجودِ والت حضور داشت و تنها منتظرِ شرایط مناسب بود تا بیدار شود و خود را آشکار کند. گروهی که به فرضیه‌ی دوم باور دارند، برای اثباتِ ادعایشان عمدتاً به همین فلش‌بکِ اپیزودِ آخرِ فصل سومِ سریال استناد می‌کنند. در این فلش‌بک، والت به‌عنوان شخصی ترسیم می‌شود که از همان دوران جوانی در دلِ خود نوعی کینه و طلب‌کاریِ پنهان داشته است؛ نشانه‌هایی از زیاده‌خواهی و نارضایتی در رفتارش دیده می‌شود؛ از اندازه‌ی خانه رضایت ندارد؛ احساس می‌کند که لیاقتشان خیلی بیشتر از اینهاست؛ و واضح است که همچنان به ثروتی فکر می‌کند که با فروشِ شتاب‌زده‌ی سهمِ خود از شرکت «گری مَتر» ــ همان شرکتی که همراه با گرچن و اِلیوت بنیان گذاشته بود ــ از دست داده است. خلاصه این‌که، به‌زعم آن دسته از طرفدارانی که بر این باورند هایزنبرگ همواره بخشی از وجودِ والت بوده است، این فلش‌بک گواهی است که بر ادعای آنها مُهر تأیید می‌زند.

سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزود سومِ «پلوریبوس»، که یک فلش‌بک است، کارکردِ دراماتیکِ مشابهی دارد: این صحنه هفت سال پیش از شیوع ویروس را نشان می‌دهد؛ هفت سال پیش از آن‌که سراسر جمعیت جهان ــ جز سیزده نفر ــ در یک ذهنِ جمعی ادغام می‌شوند؛ و افزون‌براین، چندین هزار کیلومتر نیز از آلبوکرکی فاصله داریم. کارول و هلن به نروژ آمده‌اند تا در یکی از هتل‌های یخیِ مشهورش اقامت کنند. همان‌طور که در فلش‌بکِ «بریکینگ بد» اسکایلر باردار است، در این فلش‌بک نیز کارول لابه‌لای صحبت‌هایش اشاره می‌کند که تخمک‌هایش را فریز کرده تا بتوانند در آینده صاحبِ فرزند شوند. همچنین، همان‌طور که اسکایلر در آن صحنه با ذوق و شوق ویژگی‌های خانه را به والت نشان می‌داد، در این‌جا نیز ابتدا خدمتکارِ هتل و سپس خودِ هلن با اشتیاق امکاناتِ جذاب و خاصِ هتل یخی را به کارول معرفی می‌کنند. اما درست مانند والت که هیچ‌یک از ویژگی‌های خانه برایش رضایت‌بخش نبود و مُدام ایراد می‌گرفت، کارول نیز، به دلایلِ کاملاً متفاوتی، طوری رفتار می‌کند که گویی هیچ‌چیز برایش جذابیتی ندارد: از سرما شکایت می‌کند؛ از این‌که باید روی تکه‌ای یخ بخوابد می‌نالد؛ و از هزینه‌ی گزافِ هتلی که قرار است در آن بلرزد، گله می‌کند. حتی وقتی هلن با خوشحالی به او می‌گوید کتابش وارد فهرستِ پرفروش‌ترین‌ها شده، کارول نه‌تنها خوشحال نمی‌شود، بلکه می‌پُرسد رتبه‌اش به بیست نزدیک‌تر است یا یازده. هلن مات و مبهوتِ تماشای شفق قطبی می‌شود، اما کارول نسبت به آن نیز مطلقاً بی‌تفاوت است.

وقتی خلاصه‌قصه‌ی «پلوریبوس» منتشر شد ــ بدبخت‌ترین انسانِ روی زمین باید دنیا را از خوشبختی نجات دهد ــ تصورمان این بود که کارول بدبخت‌ترین است، چون خب، در جهانی که همه به ویروسِ خوشبختی مُبتلا شده‌اند، طبیعتاً فردی که باقی می‌ماند، فردی که دربرابرِ ویروس مصونیت دارد، به‌صورتِ پیش‌فرض باید بدبخت‌ترین باشد. اما آنچه این سکانس نشان می‌دهد این است که کارول حتی پیش از آخرالزمان نیز شایسته‌ی لقبِ بدبخت‌ترین و افسرده‌ترین انسانِ روی زمین بوده است. پس از شیوعِ ویروس، کومبا درخواستِ اقامت در پنت‌هاوسِ اِلویس پریسلی در لاس‌وگاس را می‌دهد؛ یا درخواستِ بازدید از موزه‌ی گوگن‌هایم. هتلِ یخی در نروژ دقیقاً یکی از همان مکان‌های لوکس و گران‌قیمتی است که بازمانده‌ها پس از وقوعِ آخرالزمان برای این‌که احساسِ خوشبختی کنند، درخواست می‌کنند که در آن اقامت کنند. بنابراین، تعجبی ندارد که چرا کارول تحت‌تأثیرِ تمامِ مزایا و امتیازاتِ لوکسی که این آخرالزمانِ به‌خصوص می‌تواند برای‌ش داشته باشد، قرار نگرفته است؛ او پیش از آخرالزمان نیز به چنین امکاناتی دسترسی داشته، اما حتی آن موقع هم قادر نبوده از آنها لذت ببرد.

نکته‌ی بعدی این‌که، کارول در ادامه‌ی این اپیزود بر این مسئله تأکید می‌کند که فرد مستقلی است و باید فردیت خود را حفظ کند؛ اما آنچه در همین مدت کوتاه روشن شده، این است که او در عمل وابستگیِ قابل‌توجهی به هلن دارد و همواره بر او تکیه می‌کند. هلن صرفاً مدیر برنامه‌های کارول نیست؛ بلکه در این رابطه، هلن مدیریتِ احساسات کارول را نیز برعهده دارد. او کسی است که کارول همیشه برای تخلیه‌ی عواطفِ منفی‌اش به او پناه می‌بَرد. برای مثال، وقتی در اپیزود اول، کارول آثارِ خود را «مُشتی اراجیفِ بی‌محتوا» توصیف می‌کند، هلن آنجا حضور دارد تا دست‌اش را بگیرد و به او دلداری بدهد. یا هلن کسی که دستگاهِ تستِ الکل را در ماشین‌شان نصب کرده تا از رانندگی کارول در حالتِ مستی جلوگیری کند. وقتی کارول ارزشِ آثارش را زیر سؤال می‌بَرد، این هلن است که به او یادآوری می‌کند اگر کتاب‌هایش حتی فقط یک نفر را خوشحال کرده باشند، همین کافی‌ست تا ارزشمند تلقی شوند. این وابستگی اما یک وابستگیِ یک‌طرفه‌ نیست. هلن از تحملِ فردِ منفی‌باف و نق‌نقویی مثلِ کارول خسته و عاصی نشده است (وگرنه رابطه‌شان پس از هفت سال همچنان پایدار نمی‌بود)، بلکه اتفاقاً برعکس، به نظر می‌رسد او از این‌که چه از لحاظ شغلی و چه از لحاظ شخصی از کارول مراقبت می‌کند، احساس رضایت دارد. گوییِ آنها مُکمل یکدیگر هستند. خلاصه این‌که، هر بار که افسردگی و بداخلاقی می‌خواهد بر کارول غلبه کند، همیشه هلن حضور دارد تا آن را مهار کند. درواقع، شاید غیبتِ هلن همان عاملی باشد که باعث می‌شود کارول در اپیزود قبل دوبار از کوره در برود و باعث مرگ و آسیب دیدنِ بی‌شمار انسان شود. بنابراین، سکانس افتتاحیه‌ی این اپیزود دو نکته‌ی مهم را روشن می‌کند: نخست، با مشاهده‌ی وابستگیِ عاطفی کارول به هلن، درکی روشن‌تر از روان‌شناسی او به دست می‌آوریم و تنهایی و خلأیی را که پس از مرگ هلن تجربه می‌کند، بهتر احساس می‌کنیم.

اما نکته‌ی دوم و مهم‌تر، این است که سکانسِ افتتاحیه تأکید می‌کند که کارول شخصیتی متفاوت از هلن دارد و رابطه‌ی این دو همیشه براساسِ نوعی «کِش‌وقوس» و «اصطکاک» بنا شده و پیش می‌رفته. و همین تفاوت باعث می‌شود واکنش‌هایشان به یکدیگر شکل خاصی پیدا کند. کارول همیشه روی موفقیتش متمرکز است؛ مدام نگران فروش کتابش است؛ از لحظه‌ای که در آن قرار دارد شکایت می‌کند و نمی‌تواند در «حال» حضور داشته باشد. از آن آدم‌های محافظه‌کاری به نظر می‌رسد که اهلِ تجربه‌های نو نیست و ترجیح می‌دهد در حاشیه‌ی امنِ خودش باقی بماند. برای همین هم به‌محض مواجهه با تختخوابِ یخی، دلش برای تختخوابِ معمولی خودش تنگ می‌شود. اما هلن، به‌عنوانِ نیمه‌ی ماجراجوی این زوج، همیشه او را به لحظه برمی‌گرداند؛ به کارول کمک می‌کند روی «اینجا و اکنون» تمرکز کند. او را هُل می‌دهد تا از لاکِ تنهایی‌اش خارج شود. آن‌ها یکدیگر را کامل می‌کنند، یکدیگر را جلو می‌کشند یا عقب می‌برند، و این تعاملِ رفت‌وبرگشتی همان چیزی است که به رابطه‌شان پویایی و معنا می‌بخشد. در پایانِ سکانسِ افتتاحیه، هلن بالاخره موفق می‌شود کارول را به نوعی آرامش برساند؛ درحالی‌که هلن سرش را روی شانه‌ی کارول گذاشته، و آنها دوتایی شفقِ قطبی را تماشا می‌کنند، دوربین روی صورتِ کارول زوم می‌کند که برای اولین‌بار در طولِ این سکانس، مملو از رضایت و آرامش است. درواقع، در پایانِ این اپیزود، کارول شروع می‌کند به توصیف این‌که افرادِ ملحق‌شده به ذهنِ جمعی چه حسِ زیبایی را تجربه می‌کنند: این‌که پیوستن به ذهنِ جمعی شبیه به قدم‌زدن در جنگل زیرِ نَم‌نَمِ باران است؛ شبیه به راه رفتن در غروب خورشید در سواحلِ کرواسی؛ یا شبیه به نوشیدن قهوه در آبراه‌های آمستردام. اما کارول در لابه‌لای تمامِ مثال‌هایی که برای توصیفِ خوشبختی می‌آورد، درنهایت به یک تصویرِ مشخص و شخصی می‌رسد: احساسِ رضایت و خوشحالی شبیه به خوابیدن زیر چند پتوی کُلفت در یک هتلِ یخی در نروژ نیز است.

در فلش‌بک، گرچه کارول تمامِ تلاشش را می‌کند تا این سفر را برای خودش زهرمار کند، اما هلن موفق می‌شود او را به نقطه‌ای برساند که از این لحظه لذت ببرد. نکته این است که ذهن جمعی نیز می‌خواهد همین کار را بکند؛ می‌خواهد کارول خوشبختی و رضایت را احساس کند. مشکل اما این است که ذهن جمعی می‌خواهد این کار را نه از طریقِ رابطه‌ای انسانی، پویا و پُرکشمکش شبیه رابطه‌ی کارول با هلن، بلکه از طریقِ جذب کردن و یکی‌کردنِ کاملِ او با خودشان انجام بدهد. ذهنِ جمعی نمی‌خواهد کارول را «بفهمد»؛ ذهنِ جمعی خوشبختی را نه در اصطکاک و کشمکشِ بین دو عنصر، بلکه در ادغام شدنِ اولی در دومی می‌داند؛ در زُدودنِ خصوصیاتِ متمایز و متضادِ آنها می‌داند؛ خصوصیاتِ متمایز و متضادی که ذهنِ جمعی آن را مانعِ دستیابی به خوشبختی می‌داند. اما عکسِ این موضوع برای کارول حقیقت دارد. اگر کارول از سفر دونفره‌اش با هلن به هتلِ یخی به‌عنوانِ مظهرِ خوشبختی یاد می‌کند، به این خاطر نیست که کارول و هلن از لحاظ احساسی و روانی به‌قدری با یکدیگر هماهنگ و یکدست بودند و به‌قدری به یکدیگر شباهت داشتند که هردو به یک اندازه برای اقامت در چنین هتلی هیجان‌زده و ذوق‌زده بودند؛ اتفاقاً برعکس، احساسِ رضایتمندیِ کارول در آن لحظه دقیقاً محصولِ تفاوت‌هایش با کارول است که او را برخلافِ نظرِ منفیِ ابتدایی‌اش درباره‌ی این هتل، هُل داد تا قدرِ این لحظه را بداند و احساسِ رضایتی که فکر نمی‌کرد در وجودش دارد را کشف کند. به بیان دیگر، رضایت آنها دقیقاً در نتیجه‌ی روحیه‌ی متفاوتشان ممکن شده، نه به‌رغمِ آن. در مقایسه، راهکارِ ذهنِ جمعی این نیست که چگونه می‌توانیم در عینِ حفظِ فردیتِ متمایزِ انسان‌ها، خوشبختی را ممکن کنیم؛ بلکه این است که چگونه می‌توانیم با از میان بُردنِ این فردیت، با از بینِ بُردنِ تفاوت‌ها، خوشبختی را محقق کنیم. و این چیزی است که ذهنِ جمعی را عمیقاً برای کارول به چیزی چندش‌آور تبدیل می‌کند.

در پایانِ این اپیزود، کارول بالاخره از شدتِ احساس تنهایی، تصمیم می‌گیرد زوشا را به داخلِ خانه‌اش دعوت کند و فرصتی برای معاشرت کردن به او بدهد. اما بلافاصله مشخص می‌شود که او نمی‌تواند هیچ مکالمه‌ی واقعی و طبیعی‌ای با زوشا داشته باشد؛ زوشا هیچ‌وقت نمی‌تواند جای خالیِ هلن را برای کارول پُر کند. اول به این خاطر که زوشا به‌عنوانِ موجودی که به تمام اطلاعاتِ ممکن درباره‌ی همه‌چیز از جمله خودِ کارول دسترسی دارد، جز فهرست کردنِ یک مُشت فکت‌های بامزه هیچ حرفی دیگری برای گفتن ندارد. اما دلیل مهم‌تر این است که زوشا ادعا می‌کند که کارول درحال غرق شدن است و چاره‌ای ندارد جز این‌که حلقه‌ی نجات غریق را به سمتش پرتاب کند. تعریفِ زوشا از نجاتْ تُهی کردنِ کارول از تمامِ فردیت‌اش است؛ آشفتگی و کشمکشِ درونیِ کارول محصولِ فردیت‌اش است و با ادغام شدنِ او درونِ ذهن جمعی، آشفتگی و کشمکشِ درونی‌اش نیز از بین خواهد رفت. در مقابل، گرچه هلن هم از افسردگی و بدبینیِ کارول آگاه بود، اما رویکردش در مواجهه با آن، این بود که چگونه می‌تواند زاویه‌دیدِ کارول را درک کند و با همدلی متقاعدش کند که از زاویه‌ای دیگر به ماجرا نگاه کند. هلن همیشه حضور دارد تا کارول را به چالش بکشد، و کارول این را دوست دارد. رضایتِ کارول از زندگیِ مشترک‌اش با هلن، محصولِ رابطه‌ی اساساً پُرتنش و پُرکش‌و‌قوسِ آنها با یکدیگر است؛ رابطه‌ای که فقط در تعامل دوطرفه‌ی آن‌ها معنا پیدا می‌کند و چیزی نیست که کارول به‌تنهایی توانِ رسیدن به آن را داشته باشد. این وضعیت، کاملاً متفاوت است با رفتار ذهنِ جمعی که حاضر است برای خوشحال کردنِ کارول هر خواسته‌ای را بدون قید و شرط برآورده کند؛ حتی اگر آن خواسته، تحویل‌دادنِ بمب اتم به او باشد.

حالا ماهیتِ رابطه‌ی کارول و هلن را می‌توان تعمیم داد به کُلِ جامعه. گوردون اِسمیت، نویسنده و کارگردانِ این اپیزود، در مصاحبه‌ای با اشاره به جنگِ فرهنگیِ فعلیِ جامعه‌‌ی آمریکا می‌گوید: «یه عالمه شکاف و دودستگیِ سیاسی وجود داره، و آدم بعضی‌وقت‌ها حس می‌کنه شاید اگه همه با هم هم‌فکر و هم‌جهت بودیم اوضاع بهتر می‌شد. اما در این حالت، چه چیزی رو از دست می‌دادیم؟ فردیت. در هردو سوی طیفِ سیاسی، مردم احساس می‌کنن که یه چیزی رو از دست دادیم: تواناییِ داشتنِ یه ذهنِ واحد، هم به‌عنوانِ یک ملت و هم به‌عنوانِ گونه‌ی بشر. نمی‌تونیم روی هیچ چیزی توافق داشته باشیم. حتی ساده‌ترین حرف‌ها رو هم که بزنید، کسی ممکنه به روشی باهاش مخالفت کنه که اصلاً انتظارش رو نداشتید. انگار دیگه تو یه واقعیتِ مشترک زندگی نمی‌کنیم. اما نکته‌ی جالبِ پلوریبوس اینه که مبتلاشدگان قطعاً تو یه واقعیتِ مشترک زندگی می‌کنن که کارول بخشی از اون حساب نمی‌شه». ما از طریقِ تنوع، کثرت، تعارض‌ها و تفاوت‌هاست که ناشناخته‌های خودمان را کشف می‌کنیم و به درک بهتری نسبت به خودمان می‌رسیم. جامعه‌ای که به دنبالِ یکسان‌سازی خود است، درست همان‌طور که ذهنِ جمعی چنین هدفی دارد، در نهایت دچارِ رکود و ایستایی می‌شود. ایرادِ ذهنِ جمعی این است که ذاتاً از برقراری ارتباط یا تعامل با چیزی دیگر، عاجز است. بنابراین، هیچ‌وقت در تعارض با غیر از خودش به چالش کشیده نمی‌شود و در نتیجه، هیچ‌وقت به رشد و پیشرفتِ خودش نیاز پیدا نمی‌کند.

نقطه‌ی قوتِ این اپیزود اما این است که جانبدارانه عمل نمی‌کند و یک‌طرفه به قاضی نمی‌رود، بلکه اذعان دارد که موضوع بسیار پیچیده‌تر از آن است که فردگرایی را صرفاً خوب و جمع‌گرایی را صرفاً بد تلقی کنیم. در پس‌زمینه‌ی یکی از پلان‌های سکانسِ سوپرمارکت، شعاری تبلیغاتی به چشم می‌خورد با این مضمون: «هر غذا یک انتخاب است». یکی از ویژگی‌های بنیادینِ ملحق‌شدگان این است که فاقد اختیار و قدرتِ انتخاب‌اند. هرچند کارول هنوز به جمعِ آنان نپیوسته، اما احساس می‌کند که به‌تدریج دارد آزادی اراده‌اش را از دست می‌دهد. درواقع، ملحق‌شدگان می‌کوشند با ارائه‌ی انواع و اقسام لذت‌هایی که یک انسان در چنین موقعیتی می‌تواند داشته باشد، او را وسوسه کرده، گاردش را پایین بیاورند و روحیه‌ی سرکش و طغیانگرش را خنثی کنند. ویژگی اصلیِ ملحق‌شدگان این است که فرد را به خود وابسته می‌سازند؛ آسایشی فراهم می‌کنند که آن‌قدر فریبنده است که جایگزینِ میل به هرگونه انتخاب می‌شود. بااین‌حال، کارول به‌خوبی می‌داند این آزادیِ ظاهراً زیبا و بی‌قیدوبند برای دستیابی به «همه‌چیز»، در نهایت چیزی جز وابستگی و از دست‌رفتنِ اراده‌ی آزادش نیست. به همین دلیل، از هر فرصتی برای حفظ انتخاب‌های کوچک و محافظت از استقلالش استفاده می‌کند.

برای مثال، در هواپیما زمانی که زوشا به او پیشنهاد می‌دهد به‌دلیل خالی‌بودنِ فرست‌کلس آن‌جا را برای استراحت انتخاب کند، کارول نمی‌پذیرد. کمی بعد، با وجود آن‌که زوشا بهترین و تازه‌ترین صبحانه‌ی ممکن را برایش آماده کرده، کارول ترجیح می‌دهد خودش در سوپرمارکت قدم بزند و مواد غذایی موردنیازش را انتخاب کند. درست مانند نظامِ حاکم در جهانِ «دنیای قشنگِ نو»ی هاکسلی، ذهنِ جمعی غریزه‌ی شورش را نه از طریق ممنوعیت‌ها و اجبارها، بلکه از طریق نوعی استبدادِ مبتنی بر آزادیِ بی‌حدومرز سرکوب می‌کند. به‌نظر می‌رسد ملحق‌شدگان به‌خوبی می‌دانند بازمانده‌ها، اگر اراده کنند، توانایی بازگرداندنِ وضعیت به شکل پیشین را دارند. بنابراین، به نظر می‌رسد نقشه‌شان این است: اگر بتوانیم با برآورده‌ساختنِ آرزوهای بازمانده‌ها و ساختنِ جهانی سرشار از لذت، آنها را برای مدتی مشخص راضی و مطیع نگه داریم، در همین فاصله راهی برای آلوده‌کردنِ آنها و ادغام کردنشان درون ذهنِ جمعی پیدا می‌کنیم. بااین‌حال، سریال فردیت‌گراییِ کارول را به چالش می‌کشد. اصرارِ کارول روی این‌که او برای حفظ استقلالِ فردی‌اش، باید شخصاً در فروشگاه قدم بزند و مواد غذاییِ موردنیازش را انتخاب کند، یک جنبه‌ی کنایه‌آمیز دارد: واقعیت این است که شبکه‌ای عظیم، پیچیده و درهم‌تنیده از کارگران، رانندگان و مدیران درحالِ فعالیت‌اند تا با پُر نگه‌داشتنِ قفسه‌های سوپرمارکت، امکان این «حفظِ فردیت» را برای کارول فراهم کنند.

حقیقت این است که فردیت و استقلالی که کارول به آن باور دارد، حتی پیش از آخرالزمان نیز واقعیت نداشت. در آن دوران نیز شبکه‌ی گسترده‌ای از کشاورزان، رانندگان، کارگران و نیروهای خدماتی دست‌به‌دست هم می‌دادند تا  قفسه‌های فروشگاهِ محله رو پُر نگه دارند و نیازهای روزمره‌اش را تأمین کنند. پیش از آخرالزمان این خدمات صرفاً برای کارول و تنها کارول انجام نمی‌شد، اما او بی‌تردید برای تأمین غذای روزانه‌اش به مجموعه‌ی بزرگی از این آدم‌ها وابسته بود. تفاوتْ اکنون در این است که اگر پیش از آخرالزمان چشمان کارول (و امثال او) نسبت به این شبکه‌ی پنهانِ کار و زحمت بسته بود، حالا این شبکه چنان آشکار و عیان شده که نادیده‌گرفتنش غیرممکن است. به‌گمانم سریال دقیقاً از همین دریچه قصد دارد فردگراییِ آرمانی‌شده‌ی غربی را نقد، برملا و واکاوی کند. کارول نگران است که مبادا با وابسته‌شدن به ملحق‌شدگان، فردیتش را از دست بدهد؛ اما واقعیت این است که او حتی پیش از آخرالزمان نیز به دیگران وابسته بود: به راننده‌ای که او را از کتاب‌خانه به فرودگاه می‌رساند، به خدمتکار هتل یخی که اتاق را تحویلشان می‌دهد، به کارگران سوپرمارکت محله که مواد غذایی مورد نیازش را تهیه می‌کردند. به‌نظر می‌رسد خودِ کارول هم در پایانِ مونتاژِ پُر شدنِ فروشگاه به این تناقض پی می‌بَرَد: من می‌خواستم فردیتم را حفظ کنم، اما برای حفظ فردیتم ناچار بودم به جمعی از آدم‌ها تکیه کنم.

نکته‌ای که باید به آن توجه کرد این است که در سکانس افتتاحیه، خدمتکار هتل تأکید می‌کند که این هتل یخی هر تابستان آب می‌شود و سپس هنرمندان، اُستادکاران و یخ‌تراشان بازمی‌گردند تا آن را از نو بسازند. این تأکید تصادفی نیست؛ سریال می‌خواهد یادآوری کند که اگر مهمانان می‌توانند از حضور در چنین هتلی لذت ببرند، این امر تنها به‌واسطه‌ی شبکه‌ای نامرئی از انسان‌ها امکان‌پذیر شده است. همان‌طور که اگر کارول می‌تواند مواد غذایی موردنیازش را از فروشگاه بخرد، این امر نیز مدیون شبکه‌ای نامرئی از کارگران، کشاورزان و تولیدکنندگان است. به بیان دیگر، سریال به‌طور ضمنی نشان می‌دهد آن «فردیت» و «استقلال»ی که کارول تا این حد برای آن ارزش قائل است، سنگ‌اش را به سینه می‌زند و آن را بخشی مقدس از هویت خود می‌داند، چیزی جز یک توهم نیست. انسان‌ها در عمل بسیار بیش از آن‌چه کارول تصور می‌کند به یکدیگر وابسته‌اند و هرکدام در دلِ یک سازوکار بزرگ‌تر و یک دستگاه اجتماعی به‌هم‌پیوسته، عمل می‌کنند. بنابراین، سریال با شفاف‌سازی همین شبکه‌ها، وابستگی متقابل انسان‌ها را قابل‌مشاهده می‌کند. در نتیجه، به نظر می‌رسد کارول نیز به‌شکلی دیگر، درست به‌اندازه‌ی دیگر بازماندگان، گرفتار نوعی توهم است. همان‌طور که آن زنِ هندی همچنان پافشاری می‌کند که پسربچه‌ی دوازده‌ساله‌ی همراهش هنوز فرزندِ اوست، کارول نیز با وادار کردنِ ملحق‌شدگان به پُر کردنِ فروشگاه، تلاش می‌کند توهمِ استقلالِ خود را حفظ کند.

صحبت درباره‌ی این موضوع، ما را می‌رساند به یکی از مضامینِ کلیدی این اپیزود: بهینه‌سازی و فایده‌مندی. وقتی کارول از ذهنِ جمعی می‌پُرسد که چرا فروشگاهِ محله را خالی کرده‌اند، یا چرا برقِ کُلِ شهر را قطع کرده‌اند، ذهنِ جمعی جواب می‌دهد: چون این‌طوری بهینه‌تر و پُربازده‌تر است. در سال ۲۰۲۴، جان استوارت، کُمدینِ آمریکایی، در مصاحبه‌ای درباره‌ی این صحبت کرد که شرکت‌های بزرگِ تکنولوژیِ سیلیکون وَلی چگونه دارند شیوه‌ی کاریِ سنتیِ هالیوود را تغییر می‌دهند. او گفت که پلتفرم‌های استریمینگ مثل اَپل و آمازون اتاق‌های نویسندگانِ تلویزیون را به «کارخانه‌های تولید محتوای بیش‌ازحد بهینه» تبدیل کرده‌اند. به بیان دقیق‌تر، به قولِ استوارت تعدادِ اعضای اتاقِ نویسندگان که قبلاً بیشتر از دَه نفر بود، حالا به چهار نفر کاهش یافته و تازه، «همه‌چیز هم باید از طریقِ زوم انجام شود». درواقع، یکی از دستاوردهای نویسندگان پس از اعتصابِ ۱۴۸ روزه‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان آمریکا در سال ۲۰۲۳، تعیین حداقل نیروی انسانی برای اتاق‌های نویسندگی بود؛ قانونی که برای محدود کردنِ تمایلِ جدیدِ شرکت‌ها به کاهش اعضای اتاق‌های نویسندگی تدوین شد.

با وضعِ این قانون، نویسندگان قصد دارند مسیرِ تجربه‌اندوزی برای کارکنان جوان‌تر حفظ شود تا آن‌ها بتوانند در طول زمان تربیت شوند، رشد کنند و درنهایت به مقام شورانری دست یابند. درواقع، گوردون اِسمیت، نویسنده و کارگردانِ اپیزود سوم «پلوریبوس»، مصداقِ حاضروآماده‌ی این است که چرا حفظِ شیوه‌ی کارِ سنتیِ تلویزیون ضرورت دارد. اسمیت همکاری‌اش با گیلیگان را در دورانِ «بریکینگ بد» به‌عنوانِ «دستیارِ نویسنده» آغاز کرد؛ اگر شورانرهای یک سریال را «ارتشبُد» یا «سرلشکرِ» یک سریال بدانیم، «دستیار نویسنده» در سلسله‌مراتبِ اتاقِ نویسندگان مترادفِ «ستوان» خواهد بود. سپس، اِسمیت در فصل اولِ «بهتره با ساول تماس بگیری» به جایگاهِ «نویسنده‌ی پایه» ترفیع گرفت. در فصل دوم این سریال به «استوری اِدیتور» تبدیل شد و در فصل سوم نیز دوباره ترفیع گرفت و به جمعِ نویسندگانِ ارشدِ این سریال پیوست و اپیزودهای خودش را نوشت که برجسته‌ترینشان یکی از بهترین اپیزودهای تاریخ دنیای «بریکینگ بد» است: اپیزود مبارزه‌ی دادگاهیِ جیمی و چاک. او نویسندگیِ چند اپیزودِ شاخصِ دیگر را نیز در کارنامه‌ی خود دارد: از اپیزودِ «حاملِ پول» گرفته تا آخرین اپیزودِ ناچو.

می‌خواهم به این نکته برسم که اگر اتاق نویسندگان سریال‌هایی مانند «بریکینگ بد»، به دلیلِ بهینه‌سازیِ بیش‌ازحد و صرفه‌جویی در هزینه‌ها، دچار کاهش نیرو می‌شد، استعدادهای جوانی مثلِ گوردون اسمیت هرگز فرصت شکوفایی پیدا نمی‌کردند. اما وینس گیلیگان، که در جوانی کارش را زیر نظرِ کریس کارتر (خالق «پرونده‌های ایکس») آغاز کرده و زیرِ دستِ افراد کارکشته‌ی این مدیوم فرصتِ تجربه‌اندوزی یافته بود، به‌خوبی از اهمیتِ اتاقِ نویسندگان به‌عنوان فضایی برای تربیت نسل‌های بعدی نویسندگانِ تلویزیون آگاه است. بااین‌حال، بهینه‌سازی بیش‌ازحدِ اتاق نویسندگان عواقبی داشته که حتی یک بیننده‌ی معمولی هم می‌تواند آن را در ظاهر و ساختارِ سریال‌های چند سال اخیر تشخیص دهد. امروزه، سریال‌ها به جای فصل‌های ۲۲ قسمتی که از لحاظ کیفی پرفراز و فرود بودند و به‌لطفِ داشتنِ اپیزودهای فیلر (به‌معنای مثبت کلمه!) می‌توانستند به ایده‌های جانبیِ جالبی بپردازند، تبدیل به فصل‌های کوتاهِ شش یا دَه قسمتی شده‌اند که بیشتر شبیه به فیلم‌های بلند به نظر می‌رسند. گرچه این آثار از لحاظ تجاری بهینه‌سازی شده‌اند، اما در این میان، آنچه به یک اثرِ هنری کیفیتیِ انسانی می‌بخشد را از دست داده‌اند. گیلیگان به‌عنوانِ کسی که از نزدیک تحولِ شیوه‌ی کارِ تلویزیون در طولِ چند دهه‌ی گذشته را دیده است، چه خودآگاه و چه ناخودآگاه، این شک‌و‌تردید نسبت به آرمانِ بهینه‌سازی را به یکی از دست‌مایه‌های مضمونیِ سریالش تبدیل کرده است که در اپیزود سوم به‌طور ویژه‌ای برجسته می‌شود.

برای مثال، به پروسه‌ی سوگواریِ کارول نگاه کنید. غم و اندوه اساساً ناکارآمد است و ممکن است همچون چیزی اضافه و کلافه‌کننده دیده شود که راندمان‌‌مان را پایین می‌آورد. اما ما به این نوع ناکارآمدی و اصطکاک نیاز داریم؛ پروسه‌ی سوگواری دردناک است و سرعت‌مان را کاهش می‌دهد، اما ما برای اینکه بتوانیم تروماهایمان را هضم و پردازش کنیم، به پشت‌سر گذاشتنِ این پروسه‌‌‌ی پُرزحمت نیاز داریم؛ هیچ کاری از دست‌مان برنمی‌آید جز این‌که اجازه بدهیم گذشتِ زمان به‌تدریج زخم‌های روانی‌مان را التیام ببخشد. گاهی اوقات، نیاز داریم که از شدت ناراحتیْ وقتمان را به بطالت بگذرانیم؛ نیاز داریم هیچ کاری نکنیم جز این‌که روی کاناپه وِلو شویم و سیت‌کام محبوب‌مان را تماشا کنیم. ازکاراُفتادگیِ ناشی از غصه خوردن شاید به‌صرفه و پُربازده نباشد، اما مرحله‌ای ضروری از تجربه‌ی درد و مصیبت است که باید با آن تا کرد. این پروسه، حتی زمانی که کارول آب را با نوشیدنی الکلی عوض می‌کند، می‌تواند خودویرانگرایانه باشد. اما این خودویرانگری، هرچند ناخوشایند، بخشی از آن چیزی است که انسانیت‌مان را تعریف می‌کند. حتی امتناع کارول از خوردن صبحانه‌ی ایده‌آلی که ذهنِ جمعی برایش آماده کرده‌اند را نیز می‌توان از این دریچه تفسیر کرد: ذهنِ جمعی به‌قدری خوشحالی را در بهینه‌سازیِ تمام جنبه‌های زندگیِ کارول تعریف می‌کند که تصور می‌کند آماده کردنِ ایده‌آل‌ترین و نوستالژیک‌ترین صبحانه‌ی ممکن، قطعاً او را خوشحال خواهد کرد.

اما بعضی‌وقت‌ها لازم نیست تک‌تکِ وعده‌های غذایِ آدم ایده‌آل باشند. به‌ویژه صبحانه‌ای که فردِ سوگوار را یاد خاطره‌ای مشترک با عزیزِ ازدست‌رفته‌اش می‌اندازد. بعضی‌وقت‌ها آدم هوس می‌کند یک غذای سرد را مایکروویو کند! اما اصرار ذهنِ جمعی به خلقِ دنیایی بیش‌ازحد بیهنه‌سازی‌شده، به دنیایی «بدون اصطکاک» منجر شده است. مشکل این است که چیزی اجازه نمی‌دهد سوگواریِ کارول روندِ طبیعی‌اش را طی کند. نه‌تنها خاطرات و افکار هلن درون ذهنِ جمعی ادغام شده‌اند (درنتیجه، هلن همچون یک زامبی، هم مُرده است و هم زنده)، بلکه زوشا در مقام نماینده‌ی ذهنِ جمعی، به‌طور غریزی مأموریت دارد که به هر ترتیبی که شده از خوشحال‌بودن کارول اطمینان حاصل کند. بنابراین، زوشا از درک پیچیدگی‌های عاطفی کارول، از احساسات آشفته‌ای که حل و فصلشان به زمان نیاز دارد، ناتوان است. زوشا دائماً از افکار و خاطرات هلن استفاده می‌کند تا پروسه‌ی سختِ سوگواری کارول را از بین ببرد، زیرا ذاتاً آن را به‌عنوان چیزی زائد و دست‌وپاگیر می‌بیند که راندمان احساس خوشبختی کارول را پایین آورده است.

ذهنِ جمعی به‌طور غیرمستقیم کارول را با یک امکانِ بزرگ وسوسه می‌کند: این‌که می‌تواند کمک کند کارول درد فقدانِ هلن را احساس نکند. تنها کاری که کارول باید انجام دهد این است که به زوشا دستور دهد طوری با او صحبت و رفتار کند که انگار هلن هنوز زنده است؛ یا حتی دستور دهد فردی را پیدا کنند که تا حدِ ممکن شبیه هلن باشد (همان‌طور که زوشا شبیه شخصیت کتاب‌های کارول است). درست همان‌طور که اعضای خانواده‌ی دیگرِ بازمانده‌ها به‌شکلی رفتار می‌کنند که توهم زنده‌بودنِ عزیزانشان حفظ شود، این موضوع نیز می‌تواند برای کارول صادق باشد. اما سوگواری نشان می‌‌‌‌دهد که ما وابستگی‌‌‌‌هایی داریم، یا عشق‌‌‌‌هایی؛ وقتی که این‌‌‌‌ها از ما گرفته می‌‌‌‌شوند دقیقاً به‌خاطرِ جبران‌ناپذیربودنشان سوگواری می‌‌‌‌کنیم. درحالی‌که انگار ذهنِ جمعی با وسوسه کردنِ کارول با همه‌ی افکار و خاطراتِ هلن که هنوز قابل‌دسترس هستند، سعی می‌کند مرگِ او را به چیزی جبران‌پذیر تبدیل کرده و مانع از طی شدنِ روندِ طبیعیِ سوگواری شود. ذهنِ جمعی چنان به برآورده کردن فوری هر خواسته‌ای به‌عنوان راه‌حل افسردگی باور دارد که به‌طرز کنایه‌آمیزی حاضر است برای بهتر شدن حال کارول هر چیزی در اختیارش بگذارد؛ حتی اگر آن چیز، بمب اتم، مُخرب‌ترین سلاحِ ممکن، باشد.