نقد سریال پلوریبوس (Pluribus) | فصل اول، قسمت چهارم

عبارتِ لاتین «ای پلوریبوس اونوم» که روی نشانِ بزرگِ ایالات متحده حک شده و نامِ سریالِ وینس گیلیگان هم از آن گرفته شده، یعنی «کثرت در عینِ وحدت» یا «واحدی متشکل از تعدد». این شعار به این ایده اشاره دارد که ملتِ واحدِ آمریکا از میان مجموعه‌ای متنوع از مردم، ایالات، فرهنگ‌ها، پیشینه‌ها، هویت‌ها و اقوام شکل گرفته است. در نقدِ اپیزود سوم «پلوریبوس» به‌تفصیل درباره‌ی این صحبت کردم که ذهنِ جمعیْ خوشبختی را در حذفِ تمام تفاوت‌ها، تعارض‌ها و کثرت می‌بیند. این را مقایسه کنید با رابطه‌ی کارول و هلن که همیشه بر نوعی «کِش‌وقوس» و «اصطکاک» بنا شده و پیش می‌رفته و رضایت و لذتِ آنها از زندگیِ مشترکشان دقیقاً در نتیجه‌‌ی روحیه‌ی متفاوتشان و اختلاف‌نظرشان ممکن شده، نه به‌رغمِ آن. در مقابل، ذهنِ جمعی برای خوشحال‌کردنِ کارول می‌کوشد او را در خود حل کند؛ یعنی دستیابی به سعادت و خوشبختی را در از بین‌بُردن اختلاف‌نظر‌ها؛ در یکی‌کردنِ کاملِ او با جمع، و زدودنِ تمام خصوصیاتِ فردی و متمایزش می‌داند.

برای حمایت از ما این ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید.

بنابراین، وقتی در اپیزود چهارم افشا می‌شود که کارول در نوجوانی توسطِ مادرش به کمپِ تبدیل‌درمانی فرستاده شده تا به‌زور گرایشِ جنسیِ متمایزش را سرکوب کنند، این افشا نه‌تنها چند وجه ابهام‌برانگیزِ کارول را که از ابتدای سریال در پسِ ذهن‌مان وجود داشت برطرف می‌کند، بلکه پازلِ تماتیک و مضمونیِ سریال را نیز کامل‌تر می‌کند. نخست این‌که، حالا بدخُلقی، افسردگی و انسان‌گُریزیِ کارول با آگاهی از تجربه‌ی تروماتیکی که داشته، ملموس‌تر از همیشه می‌شود. همچنین معلوم می‌شود که چرا کارول برخلافِ سایرِ بازمانده‌ها، هیچ خانواده‌ای ندارد. چون اگر هم خانواده داشته باشد، آنها را از خودش طرد کرده است. و حالا روشن می‌شود که چرا معشوقه‌ی شخصیتِ اصلیِ رُمانش را از زن به مرد تغییر داده و هیچ‌وقت گرایشِ جنسی واقعی‌اش را علناً اعلام نکرده بود. همه‌ی این‌ها حاصلِ آسیب‌های عمیق و سنگینی است که از تجربه‌ی کمپِ تبدیل‌درمانی به جا مانده؛ آسیب‌هایی که باعث شده هنوز در اعماق وجودش با متفاوت‌بودن خود راحت نباشد و همیشه نگران این باشد که اگر دیگران بفهمند که او به‌اصطلاح «نُرمال» نیست، چه واکنشی نشان می‌دهند. صحبت از کسی است که مادرش او را بی‌قیدوشرط دوست نداشته و نپذیرفته؛ بلکه او را چیزی معیوب دیده که باید «درست» و «اصلاح» شود. پس با این‌که در زندگی خصوصی‌اش از بودن کنار همسرش خوشحال است، در اجتماع هویت واقعی‌اش را سرکوب می‌کند و تلاش دارد خودش را به‌اصطلاح «نرمال» جلوه بدهد و همرنگ جماعت شود.

اما مهم‌تر این‌که، این افشا درباره‌ی گذشته‌ی کارول نظامِ معناییِ سریال را کامل‌تر می‌کند. ایده‌ی شیوعِ ویروسی که خوشبختی را در حذفِ تفاوت‌ها می‌بیند، و کثرت را مانعِ وحدت می‌داند، و یک هژمونی یا سلطه و یکدستیِ فرهنگی ایجاد کرده که روی هر چیزی غیر از خودش برچسبِ «دیگری» می‌زند و پذیرشِ آن را تنها در صورتی ممکن می‌داند که پیش‌تر آن را به «خودی» تبدیل کرده باشد، و هر انحراف از ارزش‌های غالبِ جامعه را ناهنجاری‌ای می‌شمارد که باید با «واکسنی» اصلاح شود، چیز تازه‌ای نیست. این وضعیت، در واقع، نسخه‌ای اغراق‌شده، اکستریم‌ و استعاریِ همان وضعیتی است که پیش از آخرالزمان هم وجود داشته ــ و کارول خودش یکی از قربانیان مستقیم آن بوده است. به‌محض اینکه کارول در اپیزود دوم، در داخلِ هواپیمای ریاست‌جمهوری، جلوی نشانِ بزرگِ آمریکا ایستاد و در برابر آدم‌هایی از فرهنگ‌های مختلف استدلال کرد که باید فردیت‌مان را حفظ کنیم و ذهنِ جمعی ذاتاً بد است، بلافاصله این برداشت شکل گرفت که او نماینده‌ی ذهنیتِ فردگرای آمریکا و تفکرِ نئولیبرالی است. این برداشت در اپیزود سوم هم برجسته شد، وقتی کارول در حرکتی تناقص‌آمیز ذهنِ جمعی را مجبور می‌کند قفسه‌های فروشگاه را پُر کنند تا بتواند استقلال خود را حفظ کند. اما افشای تجربه‌ی او در کمپِ تبدیل‌درمانی باعث می‌شود اصرار کارول به حفظ فردیت و استقلالش را از زاویه‌ای تازه ببینیم: او به‌عنوان یک فرد کوئیر، که حتی مادرش سعی کرده هویت‌اش را تغییر دهد، طبیعی است که نسبت به محافظت از فردیتش این‌قدر حساس باشد. پس دقیقاً همین کوئیربودنِ کارول است که این آخرالزمانِ به‌خصوص را به‌طور ویژه‌ای برای او به کابوس‌وارترین جهانِ ممکن تبدیل کرده، و هم‌زمان خودِ او را به قهرمانِ ایده‌آلی برای شورش علیه ذهنِ جمعی بدل می‌کند.

اینجا لازم است یک پرانتز باز کنم و یک نکته‌ی مهم را روشن کنم: وقتی از نظریه‌ی کوئیر حرف می‌زنیم، معمولاً ذهن‌ها فوراً به سمت افرادی می‌رود که از نظر گرایش جنسی یا هویت جنسیتی با هنجارهای غالب تفاوت دارند (مثل هم‌جنس‌گرایان یا ترنس‌ها). اما نظریه‌ی کوئیر اتفاقاً خیلی گسترده‌تر از اینهاست. نظریه‌پردازان کوئیر از این واژه برای اشاره به تمام کسانی استفاده می‌کنند که بیرون از هنجارهای غالبِ فرهنگی قرار می‌گیرند، کسانی که در بازتولید، تثبیت و استمرارِ فرهنگِ حاکم نقش بازی نمی‌کنند، یا در چارچوب تعریف محدودی که جامعه از «نُرمال‌بودن» ارائه می‌دهد، نمی‌گنجند. پس کوئیربودن الزاماً به گرایش یا هویت جنسیتی محدود نمی‌شود، هرچند طبیعتاً جامعه‌ی کوئیر، سایر هویت‌های جنسی غیر از دگرجنس‌گرایان، را نیز شامل می‌شود. برای مثال، در جامعه‌ای مردسالار که تعریف‌اش از یک زنِ خوب و نُرمال، یک مادرِ خانه‌دار است، یک زنِ شاغلِ مُجرد که دوست ندارد مادر شود، اَنگِ غیرنُرمال‌بودن می‌خورد، چون از بازتولیدِ فرهنگِ غالب امتناع می‌کند. کوئیربودن اساساً یعنی امتناع از بازتولید چیزی که نظام سیاسی یا اجتماعی حاکم آن را هنجار می‌داند.

صحبت درباره‌ی این موضوع، ما را می‌رساند به یک کلیدواژه: اجبارِ زیستی یا غریزه‌ی بیولوژیکیِ ملحق‌شدگان که ذهنِ جمعی خیلی روی آن تأکید می‌کند. کتابی وجود دارد با عنوانِ «بدون آینده: نظریه‌ی کوئیر و رانه‌ی مرگ» نوشته‌ی لی اِلدِل‌من. نویسنده در این کتاب ایدئولوژی فرهنگی‌ای را مطرح می‌کند با نام «آینده‌باوریِ تولیدمثلی». به‌طور خلاصه، آینده‌باوریِ تولیدمثلی بر این تصور استوار است که در فرهنگ ما، کودک نماد آینده محسوب می‌شود و پدر، مادر و فرزند در کنار یکدیگر واحدی برای «تولید آینده» تشکیل می‌دهند. فرهنگ، سیاست و اخلاق حاکم نیز حولِ حمایت از این چرخه و تضمین تداوم آن شکل گرفته‌اند. از آنجا که کودک نماد آینده است و حفظ آینده مهم‌ترین ارزش تلقی می‌شود، تمامی افراد باید در خدمتِ استمرار این چرخه‌ی تولیدمثلی قرار بگیرند. در نتیجه، کوئیرهراسان سوژه‌ی کوئیر را ــ که معمولاً در قالب خانواده‌ی تولیدمثلیِ سنتی و متعارف نمی‌گنجد ــ به‌صورت سوژه‌ای «غیرمولد»، «ضداجتماعی» و «ضدآینده» بازنمایی می‌کنند. این درحالی است که در اپیزود قبل، از خلالِ اشاره‌ی کارول به فریز کردن تخمک‌هایش، مشاهده کردیم که اگر یک زوج کوئیر بخواهد، می‌تواند بچه‌دار نیز بشود. با وجود این، همچنان افرادی را می‌بینیم که به‌طرز ساده‌لوحانه و خنده‌داری مدعی‌اند کوئیرها در حال «توطئه» برای نابودی نسل بشر هستند!

می‌خواهم روی این نکته تأکید کنم که وقتی کوئیرهراسانی مانند ایلان ماسک درباره‌ی «حفاظت از کودکان در برابر افراد کوئیر» هشدار می‌دهند، آنچه واقعاً برایشان اهمیت دارد، کودکان نیستند. انگیزه‌ی واقعی آنها بازتولیدِ تعریف محدود و مشخص‌شان از خانواده‌ی «نرمال» است: خانواده‌ای دگرجنس‌گرا و تولیدمثل‌کننده. به بیان دیگر، خانواده‌ی دگرجنس‌گرایی که صاحب فرزند می‌شود، تنها شکل مشروع و مطلوبِ بازتولید جامعه و ساختارهای قدرت تلقی می‌شود و هر شکل دیگری از خانواده به‌عنوان تهدیدی علیه آینده معرفی می‌شود. تاکید بر تولیدمثل، نه صرفاً به‌عنوان یک انتخاب شخصی، بلکه به‌عنوان الزام زیستی یا غریزه‌ای طبیعی، بخش مهمی از این ایدئولوژی است. از این منظر، وقتی از زاویه‌ی کوئیربودنِ کارول به کلیدواژه‌ی محبوبِ ملحق‌شدگان، یعنی «اجبار زیستی»، نگاه می‌کنیم، این عبارت معنایی تازه پیدا می‌کند. همان‌طور که ذهن جمعی تلاش می‌کند کارول را در جمع ادغام کند و این اقدام را با توجیه «ضرورت بیولوژیکی» مشروع جلوه دهد، فرهنگِ غالبِ آینده‌باوری تولیدمثلی نیز برای بازتولید مداوم خود و همسان‌سازی جامعه به همین منطق متوسل می‌شود: تلاش برای یکدست‌سازی و بازتولید جامعه توجیه می‌شود با این ادعا که این رفتار جزئی از ضرورت بیولوژیکی است و هرکسی که از آن تخطی کند، «خلاف قانون طبیعت» عمل کرده و مستحق فرستاده شدن به کمپ‌های تبدیل‌درمانی خواهد بود.

اما از این موضوع که بگذریم، می‌رسیم به سکانسِ مکالمه‌ی کارول و لَری. وقتی کارول سعی می‌کند تا ببیند ذهنِ جمعی چقدر با او صادق است، متوجه می‌شود که هلن به‌طرز عجیبی با او صادق نبوده است؛ همسرش هرگز کتاب‌هایش را دوست نداشت ــ چه آثارِ فانتزی و چه کتابِ جدی‌اش ــ اما احساس واقعی‌اش را به کارول نگفت، چون نمی‌خواست او را ناراحت کند. این افشا قطعاً برای کارول تکان‌دهنده است، چون همان‌طور که در نقدِ اپیزودهای قبلی هم گفتم، هلن کسی است که کارول را در برابر آسیب دیدن محافظت می‌کند؛ او تنها مدیر برنامه‌های کارول به‌عنوان نویسنده نیست، بلکه عملاً مدیریتِ احساسات او را نیز برعهده دارد. کارول، برخلاف تمام بدخلقی‌ها و تلخی‌هایش، انسانی آسیب‌پذیر، حساس و زودرنج است. بدخلقی‌های او در واقع نوعی مکانیزم دفاعی هستند؛ یک سپر یا پوسته‌ی ضخیمِ بیرونی که از دلِ نازک و زخم‌های عاطفی کهنه‌اش محافظت می‌کند. به همین دلیل، هلن نقش اولین خط دفاعی کارول را دارد؛ کسی که هم دستگاه تست الکل را روی ماشین نصب می‌کند تا از رانندگی کارول در حالت مستی جلوگیری کند، و هم در وقت‌هایی که کارول درباره‌ی ارزشِ آثارش دچار تردید می‌شود، به او دلگرمی و دلداری می‌دهد. بدون هلن، کارول کاملاً بی‌دفاع و بی‌پناه می‌شود. حتی در صحنه‌ای که کارول بعد از تزریقِ داروی بیهوشی از خودش بی‌خود می‌شود و همه‌چیز را رک‌وراست بیان می‌کند، مشخص می‌شود پشت آن تصویر قوی که از خودش نشان می‌دهد، چقدر شکننده است. او آن‌قدر از فقدان هلن بهم‌ریخته که هق‌هق‌کنان می‌گوید: «دلم برات تنگ شده»؛ یا در جای دیگری از ویدیو، با اشاره به نظرِ واقعی هلن درباره‌ی آثارش، می‌پُرسد: «من اون‌قدر بد نیستم، مگه نه؟»

در همین راستا، جمله‌ی کلیدی‌ای که لَری به کارول می‌گوید قابل‌توجه است: او اشاره می‌کند که هلن و ناشر کارول، بااینکه کتاب جدی او را دوست نداشتند، تصمیم گرفتند آن را منتشر کنند، چون انتشار کتاب به حرفه‌ی کارول لطمه‌ای نمی‌زد و در عوض او را خوشحال می‌کند. این دقیقاً همان رفتار کودک‌انگارانه‌ای است که ذهن جمعی در حال حاضر با کارول دارد؛ مثلاً از او می‌پرسند: «ماشین پلیست را دوست داشتی؟» یا به عبارت دیگر: «اسباب‌بازیِ جدیدت رو دوست داشتی؟» همان‌طور که هلن با اقدام خود نمی‌خواست احساسات کارول جریحه‌دار شود، ذهن جمعی نیز تمام تلاشش را می‌کند تا از جریحه‌دار شدنِ احساسات کارول جلوگیری کند. قطعاً منظور هلن بد نبوده و این رفتار از سر محبت و دلسوزی انجام شده است. با‌این‌حال، هلن با این کار کارول را در برابر چیزی محافظت می‌کند که خودش نمی‌خواهد محافظت شود: انسان‌ها معمولاً می‌خواهند دیگران درباره‌ی خلاقیتشان با آن‌ها صادق باشند. پس، احساس می‌کنم این موضوع به جرقه‌زدن نوعی خودآگاهی یا خودشناسی در کارول می‌شود تا حالا نسبت به آن بی‌اطلاع بوده است. تمام کشمکش کارول اکنون حول این است که ذهن جمعی می‌خواهد فردیت او را سلب کند. اما وقتی کارول متوجه می‌شود که هلن واقعاً چه احساسی نسبت به کتاب‌هایش دارد، درمی‌یابد که رفتار او با هلن ناخودآگاه باعث شده هلن نتواند آزادانه احساسات واقعی‌اش را درباره‌ی کتاب‌ها بیان کند و مجبور شده برای این‌که کارول ناراحت نشود، خودسانسوری کند و همرنگ جماعت شود.

اینجاست که یک سؤال اساسی مطرح می‌شود: حد و مرز صداقت چقدر است؟ در یک رابطه‌ی عاشقانه و صمیمی، آیا نزدیک‌ترین افراد باید صرفاً تشویق و حمایت کنند، یا لازم است کمی صراحت و نقد هم وجود داشته باشد؟ شاید هلن برای همین هیچ‌وقت جرأت نمی‌کرد نظر واقعی‌اش را درباره‌ی کتاب‌های کارول بگوید؛ چون می‌دانسته کارول هیچ‌وقت تحمل شنیدن آن را ندارد؛ می‌دانسته که برای فردِ شکننده‌ای مثل کارول، یک دروغِ تسکین‌بخش بهتر و امن‌تر از یک حقیقتِ تلخ است. این نکته دست می‌گذارد روی یکی از مضامینِ این اپیزود: این‌که بهای «حقیقت»، خوشحالی است، و وفادار ماندن به حقیقت وقتی پای شادیِ دیگری در میان باشد، به‌سختی ممکن می‌شود. کاش همیشه می‌توانستیم حقیقت و خوشبختی را باهم آشتی بدهیم، اما واقعیت این است که این دو الزاماً باهم سازگار نیستند. از یک‌سو، خودشناسی تنها از مسیرِ مواجهه با حقیقت به دست می‌آید؛ اما از سوی دیگر، زیستنِ مداوم در حقیقت ناممکن است، زیرا حقیقت به‌تنهایی نمی‌تواند وسیله‌ی کافی برای زندگی باشد. با آن‌که در ظاهر برای حقیقت‌جویی ارزشی والا قائل می‌شویم، انسان تنها تا جایی حقیقت را می‌پذیرد و تحمل می‌کند که بقای روانی و جسمانی‌اش به خطر نیفتد. ورای این حد، توهمات و خطاهایی که به حفظِ زندگی کمک می‌کنند، بر حقیقت‌هایی که بنیاد آن را می‌لرزانند، ترجیح داده می‌شوند. بنابراین، تعجبی ندارد که در پایان اپیزود، ذهنِ جمعی دچار نوعی فروپاشی روانی می‌شود؛ چرا که ذهنِ جمعی حفظ و تداوم پاندمی خوشبختی را در گروِ مخفی نگه داشتن حقیقت درباره‌ی نحوه‌ی معکوس کردن اوضاع می‌داند. وقتی زوشا توسط کارول مجبور می‌شود برخلاف غریزه‌ی خود حقیقت را بگوید ــ حقیقتی که می‌تواند به معنای واقعی کلمه خوشبختی را پایان دهد ــ تناقضِ میانِ بیانِ حقیقت و حفظِ خوشبختی آن‌قدر شدید است که او متحملِ شکنجه‌ی روانیِ دردناکی شده و سرانجام کارش به ایستِ قلبی ختم می‌شود.

این‌که ذهن جمعی اظهار می‌کند که آثار کارول و شکسپیر را به یک اندازه دوست دارد و ارزش هنری آن‌ها را برابر می‌داند، جنبه‌ی دیگری از سازوکار شگفت‌انگیزش را آشکار می‌کند. برداشت نخست ممکن است این باشد که ذهن جمعی آثار کارول و شکسپیر را به یک اندازه دوست دارد، چون نمی‌خواهد کارول را ناراحت کند. برداشت دوم و اشتباه این است که ادغام شدن انسان‌ها باعث شده آن‌ها سلیقه‌ی شخصی خود را از دست بدهند و نتوانند خوب را از بد و هنر والا را از هنر عامه و پَست تشخیص دهند. اما این هم درست نیست. واقعیت این است که ذهن جمعی اساساً از ترجیح دادن یکی بر دیگری ناتوان است، چون ذهن جمعی فاقد نظر شخصی است؛ بلکه دربرگیرنده‌ی تمام نظرات شخصی است. ذهن جمعی به‌طور ذاتی خوش‌بین است؛ بنابراین، تا زمانی که حتی یک نفر هم کتاب‌های کارول را دوست داشته باشد، تمام افراد تشکیل‌دهنده‌ی ذهن جمعی آن عشق را تجربه می‌کنند. برای مثال، آن زنی که برای کارول کلاه بافتنی می‌فرستد، به لطف خواندن کتاب‌های کارول از تصمیم به خودکشی منصرف شده است. از آنجا که افکار و احساسات آن زن در ذهن جمعی ادغام شده، کل ذهن جمعی چنین حس مثبتی نسبت به آثار کارول دارد. بخش تناقض‌آمیز ماجرا همین است: مهم نیست یک اثر هنری تا چه حد ضعیف باشد، همیشه حداقل یک نفر در دنیا وجود دارد که آن اثر را دوست دارد و خاطره‌ی خوبی با آن دارد. دیدگاه همان یک نفر کافی است تا کُل ذهن جمعی بدون استثنا هم‌نظر و متحد باقی بماند. بنابراین، ذهن جمعی همه‌ی آثار ادبی را به یک اندازه دوست دارد، چون ترکیبی از احساسات و خاطرات بزرگ‌ترین طرفداران تمام آثار ادبی در سراسر جهان است.

نکته‌ی دوم این است که این ایده که ذهن جمع صرفاً به خاطر یک خواننده که کتاب‌های کارول برایش نجات‌بخش بوده، نظر مثبتی نسبت به آثار کارول دارد، چیزی است که ما در دنیای واقعی نیز کم‌وبیش تجربه کرده‌ایم. برای مثال، بارها پیش آمده که من فیلم، سریال یا بازی ویدئویی‌ای را چندان دوست نداشته‌ام، اما وقتی عشق و علاقه‌ی شدید طرفداران سینه‌چاک آن اثر را می‌بینم یا داستان‌های شخصی آن‌ها درباره‌ی تأثیر آن اثر بر زندگی‌شان را می‌شنوم، نگاهم تلطیف می‌شود و حتی باعث می‌شود احترام بیشتری برای آن اثر قائل شوم. به عبارت دیگر، این مدل نگاه ذهن جمعی به هنر جالب است و می‌توان گفت ما خودمان ــ چه آگاهانه و چه ناخودآگاه ــ چنین تجربه‌ای داشته‌ایم. با‌این‌حال، وجه دیگر ماجرا نیز حقیقت دارد. در فضای کنونی شبکه‌های اجتماعی، اگر کسی چیزی را که اکثریت دوست دارند، دوست نداشته باشد و مخالفتش را ابراز کند، فوراً متهم می‌شود به اینکه یک روشنفکرنمای متکبر و ادایی است که فکر می‌کند سلیقه‌اش از دیگران بهتر است؛ کسی که اجازه نمی‌دهد دیگران از چیزی که دوست دارند لذت ببرند. بنابراین، مسئله این نیست که برای یک نفر کتاب‌های کارول حتی بیشتر از آثار شکسپیر نجات‌بخش و لذت‌بخش است؛ مشکل این است که خوش‌بینیِ ذاتیِ ذهن جمعی به این معناست که آن برای سنجش کیفیت ادبی آثار کارول تنها به همین فکت اکتفا می‌کند و تمام نظرات احتمالی منفی درباره‌ی این کتاب‌ها را نادیده می‌گیرد.

بنابراین، پرسشی که مطرح می‌شود این است: اگر یک اثر هنری به‌واسطه‌ی بیان حقایق تلخ درباره‌ی جهان باعث شود که مخاطب به خودکشی فکر کند، آیا آن اثر بی‌ارزش تلقی می‌شود؟ آیا مأموریت آثار هنری صرفاً این است که ما را از لحاظ عاطفی تسکین دهند، حال‌خوب‌کن باشند و نقش قرص مُسکن را ایفا کنند؟ در دنیایی که ارزش آثار هنری تنها بر اساس میزان سرگرم‌کنندگی آن‌ها سنجیده می‌شود، نقش هنر تکان‌دهنده‌ای که مخاطب را به چالش می‌کشد و توهمات او درباره‌ی خود و جهان را برملا می‌کند، چه خواهد بود؟ بحث درباره‌ی این سوالات گسترده است، اما نکته‌ای که ارزشمند است این است که جهانی که گیلیگان با این سریال خلق کرده، این ظرفیت را دارد که در هر اپیزود، ذهن مخاطب را با سناریوها و پرسش‌های این‌چنینی درگیر کند.

در پایان بد نیست به‌ سبکِ زوشا یک «فان فکت» هم درباره‌ی این سکانس بگویم: وقتی بحث رومئو و ژولیت مطرح می‌شود، لَری از کارول می‌پرسد: «اولین نسخه‌ی چاپی رومئو و ژولیت که در سال ۱۵۹۷ منتشر شد رو خوندی؟» انتخاب این نسخه توسط وینس گیلیگان در میانِ همه نسخه‌‌های مختلفِ آثارِ شکسپیر، بسیار هوشمندانه و عامدانه است. داستان از این قرار است: گرچه نسخه‌ی سال ۱۵۹۷ اولین نسخه‌ی چاپی رومئو و ژولیت به شمار می‌رود، نکته‌ی جالب این است که خودِ شکسپیر آن را ننوشته بود. این نسخه توسط چند بازیگر که نقش‌های کوتاه و جزئی در اجراهای رومئو و ژولیت داشتند، کنار هم گذاشته شد؛ هرکدام از این بازیگران هرچه از دیالوگ‌ها و صحنه‌هایی که در آن حضور داشتند به یاد داشتند جمع‌آوری کردند و مجموع آنچه یادشان آمده بود، تبدیل شدا به نسخه‌ی سال ۱۵۹۷. بنابراین، این نسخه ناقص، پُرایراد و کوتاه‌تر از نسخه‌ی رسمی است و به‌هیچ‌وجه دقیق نیست. دلیل این امر آن بود که نسخه‌ی اصلی‌ای که شکسپیر نوشته بود عمداً پلمب شده بود تا از دزدی ادبی جلوگیری شود و مردم مجبور باشند برای دیدن نمایش به تئاتر مراجعه کنند؛ به عبارتی، قصد بر این بود که نمایشنامه در خانه قابل‌خواندن نباشد، مشابه وضعیتی که امروز فیلم‌ها همزمان با اکران سینمایی در شبکه‌ی نمایش خانگی منتشر نمی‌شوند. با این حال، چند بازیگر فرعی حاضر شدند برای کمی پول خطر کنند و هرچه از متن به یاد داشتند را کنار هم بگذارند و به ناشر تحویل دهند. به همین دلیل، نسخه‌ی سال ۱۵۹۷ به‌طور عمومی کم‌اصالت‌ترین و ناقص‌ترین نسخه‌ی رومئو و ژولیت شناخته می‌شود. هوشمندی و بامزگیِ ماجرا در این است که ذهن جمعی، که از ادغامِ چنین ذهن تشکیل شده، نسخه‌ای از این نمایشنامه را پیشنهاد می‌دهد که نویسنده‌ی واحدی ندارد؛ نسخه‌ای که محصول کنار هم قرار گرفتنِ ذهن‌ها و حافظه‌های چندین نفر است.

دارم به این نتیجه می‌رسم که یکی از بخش‌های ثابتِ این نوشته‌ها باید با این تیتر منتشر شود: «سکانسی که طرفداران دنیای بریکینگ بد را بیش از همه ذوق‌زده کرد!» در اپیزود سوم، مونتاژی که پروسه‌ی پُرجزئیاتِ پُر کردن قفسه‌های فروشگاه را نشان می‌داد، همراه با فلش‌بکِ افتتاحیه، «بریکینگ بد»گونه‌ترین لحظاتش بودند. این هفته، لقبِ «بریکینگ بد»وارترین بخشِ اپیزود چهارم به نقشه‌ی کارول برای حرف کشیدن از زوشا تعلق می‌گیرد. داستان از این قرار است: یکی از مولفه‌های کلیدی دنیای «بریکینگ بد»، یا دقیق‌تر، یکی از جنبه‌های شاخصِ رویکرد داستان‌گویی وینس گیلیگان، مهارت‌های بداهه‌پردازانه‌ی کاراکترهایش است. این ویژگی ریشه در دو ژانر محبوبِ سینمایی دهه‌‌ی شصتِ میلادی دارد: وسترن اسپاگتی‌های سرجیو لئونه و مجموعه‌ی جیمز باند. نقطه‌ی مشترکِ این ژانرها آن است که شخصیت‌ها در مخمصه‌ها و موقعیت‌های خطرناک قرار می‌گیرند و برای بقا ناچارند فوراً از مهارت‌های بداهه‌پردازانه‌ی خود استفاده کنند و از هر وسیله‌ای که دمِ دست دارند برای غلبه بر دشمن بهره‌برداری کنند.

تفاوت اصلی‌شان این است که برخلاف بداهه‌پردازی‌های جیمز باند، که با بهترین ابزارهای تکنولوژیک و پشتیبانیِ دولت همراه است، وسترن اسپاگتی‌ها نوعی بداهه‌پردازی را به تصویر می‌کشند که از دلِ زندگی روزمره می‌آید و مبتنی‌بر ابتکار عملِ شخصی و مهارت‌های فنیِ فردی است؛ کابوی‌ها به فناوری‌های پیشرفته و پشتیبانی حکومت دسترسی ندارند. این آثار در فضایی روایت می‌شوند که قانون به تعلیق درآمده و وضعیت «جنگِ همه علیه همه» حکم‌فرماست؛ بنابراین مهارت کاراکترها در بداهه‌پردازی به مهم‌ترین دارایی و سلاحشان تبدیل می‌شود. از این منظر، بداهه‌پردازی موجود در جهانِ «بریکینگ بد» بیش از هر چیز با روح وسترن اسپاگتی همسوست تا سری جیمز باند. «بریکینگ بد» مدام نشان می‌دهد که چگونه مواد و اشیای روزمره و پیش‌پااُفتاده، که اغلب دست‌کم گرفته می‌شوند، با کمی نوآوری می‌توانند کارکردهای پیچیده پیدا کنند. والتر وایت و مایک ارمنتراوت مظهر این نوع مهارت بداهه‌پردازانه هستند؛ برای مثال، نقشه‌ی مایک برای ضربه‌زدن به کامیونِ حملِ موادمخدرِ تشیکلاتِ سالامانکاها را به خاطر بیاورید: وقتی که مقداری کوکائین را داخل یک جُفت کتانی جاساز کرد و سپس، کتانی‌ها را روی همان کابلِ برقی که کامیونِ سالامانکاها از زیرش عبور می‌کند انداخت؛ یا سکانسی را به یاد بیاورید که مایک قبل از ورود به خانه‌ای که یک آدمکش آنجا در کمین نشسته است، یک عروسکِ اسباب‌بازیِ متحرک را از درِ خانه آویزان می‌کند و صدای ناشی از آن حواسِ آدمکش را جلب می‌کند و باعث می‌شود مایک بتواند از درِ پشتی وارد شود و غافلگیرش کند.

حرف از اسباب‌بازی شد: والت را به خاطر بیاورید، وقتی که در اپیزود فینالِ فصل اول چندین تخته‌نقاشیِ اسباب‌بازی خرید، پودرِ آلومینیوم داخلشان را خالی کرد و از آن مواد آتش‌زایی ساخت که بعداً برای سوزاندنِ قفلِ انبار استفاده کرد. یا زمانی که دارودسته‌ی والتر وایت از یک آهن‌ربای بزرگ برای پاک کردن هاردِ لپ‌تاپِ گاس استفاده کردند. حتی در همان فصل اول هم والت برای فراهم کردن ابزار و مواد لازم جهتِ تجزیه کردنِ جنازه‌ها به فناوری پیچیده‌ای احتیاج ندارد؛ فقط یک فهرست خرید به جسی می‌دهد و او می‌فرستد تا برود و همه را از فروشگاه محلّه تهیه کند. در جهان «پلوریبوس»، جایی که نظم طبیعی فروپاشیده و قانون به تعلیق درآمده، شاهد بازنمایی این نوع بداهه‌پردازی در قالب کارول هستیم؛ کسی که بزرگ‌ترین دارایی‌اش این است که چگونه می‌تواند به‌طرز خلاقانه‌ای از ظرفیت‌های کشف‌نشده‌ی نهفته در وسایل روزمره‌ی پیرامونش برای رسیدن به اهدافش استفاده کند: داروی بیهوشی، دوربین فیلم‌برداریِ شخصی و دستبند پلیس برای استخراج اطلاعات از زوشا. این ویژگی در شخصیت مانوسوس نیز قابل مشاهده است؛ برای مثال، لحظه‌ای که مانوسوس مگسی را دور سطل زباله می‌بیند، متوجه می‌شود که احتمالاً ذره‌ای غذا در سطل باقی مانده که مگس را جذب کرده است. بنابراین با شخصیتی مواجهیم که حتی یک مگس ساده برایش صرفاً یک مگس نیست؛ او فردی است که به پتانسیلِ نهفته در آنسوی ظاهرِ عادیِ چیزها، به کوچک‌ترین جزئیات و پیش‌پاافتادگی‌های محیط اطرافش، توجه دارد.